1. Творчество Ф. Волкова.
2. И. Дмитревский – актер-просветитель XVIII века.
3. Деградация классицизма в творчестве П. Плавильщикова.
4. Творчество Т. Троепольской.
Итак, нарождающаяся русская драматургия нуждалась в сцене, предназначенной не только для интимного круга вельмож и даже не только для гостей Шляхетского корпуса. Среди кадетов нашлись талантливые исполнители ролей сумароковского репертуара, но то были отнюдь не профессионалы, а только любители. И театр являлся лишь недолгим увлечением для них. Юные кадеты предпочитали военную и бюрократическую карьеру. Не от такой сцены и не от таких исполнителей могла зависеть судьба русского театра.
Но почва была подготовлена. И нужные силы нашлись.
В 40-50-е годы ширится круг людей, вовлеченных в театральное дело. Устраиваются театральные представления не только в Петербурге и Москве, но и в провинции. В том же, 1750 году, когда сумароковский «Хорев» впервые был показан в царском дворце, состоялся спектакль в доме купцов Волковых в Ярославле. Как некогда на открытии «комедийной хоромины», здесь шла «Эсфирь» (с шутовскими вставками о Гансе, ссорившемся со своей женой), а также инсценировка рыцарской повести о Евдоне и Берфе.
Ярославцы узнавали в исполнителях своих знакомых. В том, кто играл Артаксеркса, – старшего из братьев Волковых, Федора. В интригане-царедворце Амане – Алексея Попова. В дяде Эсфири, мудром Мардохее, который помог разоблачить бесчестного временщика, – Григория Волкова. В других лицедеях – цирюльника Якова Шуйского, канцеляристов Ивана Иконникова и Якова Попова (брат Алексея), писца Семена Куклина, третьего из братьев Волковых – Гавриила, посадского человека Семена Скочкова.
Но Эсфирь? Кто та хорошо сложенная девушка с крупными чертами лица, что играет ее? Плавкая поступь, речь, мимика – все чаровало в ней. Однако узнать, кто скрывается за искусным гримом, так до конца представления и не удалось. Лишь когда уставшие от волнения, но счастливые актеры вышли раскланиваться на аплодисменты, выяснилось: это шестнадцатилетний семинарист Ваня Нарыков. Он был младшим среди тех, кто выступал в тот день, но едва ли не самым близким помощником организатора всей затеи – Федора Волкова. Пройдет время, и Ваня – Иван Афанасьевич Нарыков, по сцене Дмитревский, – станет одним из самых прославленных русских артистов. А Федор Григорьевич Волков войдет в историю как «отец русского театра». Когда оба они участвовали в первом своем ярославском спектакле, Федору исполнился двадцать один год.
Был он сыном рано умершего костромского купца. С детства отличался художественными и музыкальными способностями, любил книги. Вторично выйдя замуж, мать с сыновьями переехала в Ярославль. Отчим, купец Полушкин, отправил Федю учиться в Москву, в Заиконоспасскую школу.
Вернувшись домой, к родным, Волков продолжал учение: стал изучать немецкий язык, переводил, сам писал, увлекся рисованием, черчением.
Полушкин владел серными и купоросными заводами, и по его делам Федор не раз ездил в Петербург. Там, в немецких конторах, он постигал коммерческую науку. А между делом близко сошелся с актерами немецкой труппы, работавшей в столице. Вместе с ними бывал на спектаклях иностранных гастролеров, ходил на представления итальянской оперы и, естественно, на все постановки труппы, в которой выступали его новые друзья. Однажды, уже в более позднее время, вновь приехав по делам в Петербург, Волков побывал даже на спектакле кадетов Шляхетского корпуса. Как уж он сумел попасть во дворец, где шло представление, – кто знает. Только сам Волков, вспоминая о том, рассказывал: «Увидя Никиту Афанасьевича Бекетова (он играл роль Синава в трагедии Сумарокова), пришел в такое восхищение, что не знал, где был – на земле или на небесах».
Возможно, именно тогда окончательно окрепла вспыхнувшая в нем страсть к театру. Когда Волков, в связи со смертью отчима, должен был вернуться в Ярославль и взять на себя, как старший в семье, управление заводами, он оказался меньше всего готовым к такой задаче. Дома его ждали узкие повседневные интересы, всегда сводившиеся к выручке.
С горем пополам ведет Федор Волков свои заводские дела. Через некоторое время дочь Полушкина, Матрена, обвиняет его в том, что он привел предприятия отчима в полный упадок, а многих рабочих сделал комедиантами.
Федор действительно больше всего интересуется искусством театра. Ему нравится, отрешившись от своего «я», изображать другого человека, видеть сочувствующих этому перерождению, напряженно следящих за жизнью того нового лица, что он показывает на сцене. Тут, чувствует Волков, его истинное призвание. И он откликается на голос этого призвания со всей силой богато одаренной натуры. Труппа, собранная из сверстников, не могла не воодушевиться пылом и страстью своего вожака.
Первый спектакль понравился ярославцам, и на каждый последующий мест в амбаре, где проводились представления, для всех желающих не хватало.
У Федора Волкова созрела новая мысль: создать уже не просто любительский, а настоящий, и притом общедоступный, профессиональный театр.
Амбар для такой цели не годился, конечно. Надо было строить новое, просторное помещение. Из Петербурга Волков привез не только яркие впечатления об игре артистов, но и скопированные там чертежи, рисунки, модели театральных зданий. Привез хорошее знание техники сцены, декорационного искусства своего времени.
На все это нужны были средства. Федор Григорьевич решает обратиться к самой публике, заинтересованной в таком театре. И город находит средства.
«Всему сам изобретатель», как о нем говорили, Федор Волков становится во время постройки театрального здания архитектором, машинистом, живописцем. А когда строительство завершилось, он занялся пополнением труппы, ее обучением, позволявшим поднять искусство любителей до профессионального уровня. Ставил спектакли, играл в них первые роли, доставал и переводил пьесы.
7 января 1751 года Ярославский публичный театр открыл свой первый сезон. Он был на одну тысячу мест, с оплатой за каждое место от одной до пяти копеек. Только кресла для наиболее богатых посетителей стоили четвертак (т. е. четверть рубля, 25 копеек).
Играли в театре трагедии Сумарокова, «Лекаря поневоле» Мольера, произведения одного из наиболее талантливых авторов духовного направления – Димитрия Ростовского, в частности его шедшую на многих школьных сценах «Комедию о покаянии грешного человека». Поставили также оперу «Титово милосердие» по либретто Пьетро Метастазио (эта опера ставилась и в столице). Шли в Ярославле «Эсфирь», «Евдон и Берфа», «Юдифь», обозрения, написанные самим Волковым на местные темы,– «Суд Шемякина», «Всякий Еремей про себя разумей» и т. д.
Прошло года два с начала работы театра в Ярославле, когда сюда с ревизией винных откупов приехал крупный чиновник сената Игнатьев. Он был на спектаклях Федора Волкова, и, вернувшись в Петербург, подробно рассказал о них.
Известие о талантливых ярославцах вызвало интерес при дворе. Императрица отдает распоряжение привезти их. Актеров доставили прямо в Царское Село, где она находилась, и на другой же день ярославцы выступили перед ней с постановкой сумароковского «Хорева». Потом в течение двух недель Елизавете были показаны «Синав и Трувор», «Артистона» и «Гамлет» Сумарокова, а также «Комедия о покаянии грешного человека» Д. Ростовского.
На «вербной неделе», в марте 1752 года, труппа предстала и перед петербургским обществом. Оно не было разочаровано. «Искусные и знающие люди», как отметил известный русский просветитель Н. И. Новиков, «увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его сотоварищах».
Их игра (Новиков называет ее «природной», т. е. естественной) нуждалась еще в шлифовке. К тому же большинству ярославских актеров не хватало общего образования. Поэтому лучших из них, вместе с группой придворных певчих, которых тоже прочили в будущий русский театр, отдают на обучение в Шляхетский корпус.
От занятий специальными военными дисциплинами актеров освобождают. Внимание отдано словесности, иностранным языкам, истории, географии и физическому развитию. И кроме того, трое участников кадетских спектаклей работают с ярославцами над совершенствованием приемов сценического искусства. Руководит этими занятиями Сумароков. Очень довольный успехами старшего Волкова, он преподносит ему экземпляр своего «Синава и Трувора».
Во время учебы в Шляхетском корпусе Федор Григорьевич получает 100 рублей в год. Но частенько он отказывает себе в самом нужном, чтобы купить то «два лексикона французских и грамматику», то «шесть печатных трагедий», то «клавикорды и струны» или зеркало, перед которым, проверяя жест и мимику, готовит домашние упражнения.
Почти так же распоряжается своими 50 рублями и брат Федора, Григорий Волков. В списке его расходов на первом месте – четырехтомник «Похождение Жиль Бласа из Сантильяны» на французском языке.
В аттестатах у ярославцев по всем предметам – «хорошо», «изрядно». Приходит время – и они получают возможность показать свое искусство в Зимнем дворце, на малой придворной сцене.
А 30 августа 1756 года Елизавета издает указ о создании «Русского для представления трагедий и комедий театра». Указ предписывал: кроме ярославцев и певчих, набрать в труппу «еще других актеров из неслужащих людей» (т. е. не дворян), а «также и актрис приличное число».
На газетное объявление откликаются и поступают в театр Аграфена Мусина-Пушкина (позднее по мужу Дмитревская), Мария и Ольга Ананьины, Елизавета Билау, Авдотья Михайлова и Анна Тихонова. Это первые женские имена, появившиеся на афише профессионального, общедоступного русского театра. Некоторое время спустя к этим актрисам присоединилась приехавшая из Москвы (из театра Московского университета) Татьяна Троепольская.
В отличие от придворных представлений для узкого круга знати, спектакли в Русском театре рассчитаны на широкие слои городской публики. Директором назначен Александр Сумароков. Активными помощниками его во всех делах, касающихся труппы, становятся Федор Волков и Иван Дмитревский.
Первым последовательным актером-классицистом выступает не Волков, а его сотоварищ по ярославской труппе Иван Афанасьевич Дмитревский (1734 – 1821). Сын провинциального священника Дьяконова, принявший вначале сценической деятельности фамилию Нарыков, а затем сменивший эту фамилию на более благозвучную, Дмитревский, он заканчивает свой жизненный путь членом Российской академии. В течение своей долгой творческой деятельности он выступает неоднократно как переводчик пьес, автор литературных трудов и т. д. Человек больших знаний и недюжинного ума, он является не только фактическим создателем русского театра как актер, театральный педагог и режиссер, – он выступает вместе с тем как крупнейший культурный деятель XVIII века, примыкая к числу первых русских «просветителей». После смерти Волкова Дмитревский становится «первым российского придворного театра актером» и в 1765 году едет в командировку за границу для усовершенствования в театральном искусстве. В 1767 году он вторично едет за границу, с целью приглашения в Петербург французских актеров и встречается в Париже с выдающимися мастерами французского классицизма. Дмитревский получает возможность близко присмотреться к творчеству таких актеров, как Лекен и Клерон, оказывается в курсе полемики по поводу дебюта во «Французской Комедии» Офрена.
Заграничные впечатления Дмитревский преломляет в своей творческой практике. Но все же он остается в стороне от тех решительных попыток преобразовать условность классицистической игры, которые делают в ту пору отдельные западноевропейские актеры. В пору своего творческого расцвета он представляет на русской сцене типичную фигуру актера-рационалиста, подчиняющего весь сценический образ строгому логическому обоснованию и не допускающего момента свободного эмоционального движения роли. О Дмитревском говорили, что «это был актер умный, не увлекающийся, владевший собой даже в самых патетических местах».
В свое время Дмитревский, однако, полностью отвечал требованиям драматургии Сумарокова-Княжнина, воплощая их образы во всеоружии превосходной актерской техники. «В лучшее совершенство» была приведена Дмитревским декламация тонических стихов на основе глубокого проникновения в сущность литературной реформы Тредьяковского-Ломоносова-Сумарокова. Все роли Дмитревского были тщательнейшим образом разучены, все интонационные переходы выверены, мимика и жесты обдуманы до малейших деталей. В «Димитрии Самозванце» он, например, по словам писателя начала XIX века П. И. Сумарокова, «являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантией», предвосхищая всем своим видом «темные мысли первого монолога». В «Синаве и Труворе», рассказывает тот же П. Сумароков, «читал он длинный монолог, когда ему представляется тень брата, подвигаясь со стулом своим назад, как будто преследуемый ею, и оканчивал, поднимаясь на цыпочки», причем «сие простое движение производило удивительное действие на зрителей: все трепетали от ужаса». Но это была не простая погоня за эффектом. Это был результат гармонического сочетания внутреннего и внешнего рисунка роли.
Дмитревский вынес на себе весь трагический и комедийный репертуар первых десятилетий существования русского профессионального театра. После Сумарокова он остался единственным театральным авторитетом, как основоположник четкой системы актерской игры и воспитатель первых поколений русских актеров. Этот авторитет он сохранил до конца своих дней: даже отойдя от непосредственной актерской деятельности, он оставался у художественного руководства русским драматическим театром на рубеже XVIII-XIX веков. А когда в 1812 году он в последний раз выступил на сцене в пьесе Висковатого «Всеобщее ополчение», публика единодушно вызывала не просто «Дмитровского», а «господина Дмитревского», подчеркивая тем самым всеобщее признание исторических заслуг «патриарха русской сцены».
Трагического актера иной, новой формации представлял собой Петр Алексеевич Плавильщиков (1760 – 1812), более в известный в истории русского театра как драматург. Окончив Московский университет, он в 1779 году дебютировал на казенной сцене в ролях Хорева в трагедии Сумарокова и Секста в «Титовом милосердии» Княжнина, сразу же заняв амплуа первых героев и любовников. Обладая превосходными внешними данными – величественной осанкой и красивой наружностью, он был «в трагедии художником просто пластическим», но в то же время, по многим отзывам современников, «не всегда удерживал себя в пределах умеренности», злоупотребляя своим звучным голосом. Шаховской считает, что Плавильщиков «от излишнего напряжения сил криком и телодвижением выходил из себя даже до безобразия». Это было не только следствием необузданности актерского темперамента, но и во многом и результатом сознательного стремления актера оживить классицистические образы привнесением в них живых человеческих страстей, одушевить их «жаром и огнем», которые приводили в трепет весь театр». По собственному выражению, Плавильщиков стремился «поймать в трагедии природу». О крайностях Плавильщикова в этом направлении говорит несколько анекдотический рассказ о том, что, играя слепого Эдипа («Эдип в Афинах» Озерова), он «до того переестествил театральное действие, что … вздумал ощупью по земле искать отдалившуюся от него Антигону».
В ряду первых русских трагических актрис особенно выделялась Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 году), которую современники сравнивали с Адриенной Лекуврер. Основная исполнительница сумароковского репертуара, Троепольская дебютировала в 1757 году на петербургской сцене в трагедии «Семира» в заглавной роли. Театральную славу Троепольской составило исполнение роли Ильмены в трагедии «Синав и Трувор». Последней ролью Троепольской была роль Ольги в трагедии «Мстислав». Позднее исключительным успехом пользуется московская актриса Синявская в трагедии Николева «Пальмира» и др.
Блестяще претворенная выдающимися актерами, классицистическая драматургия, однако, сковывала творческий рост русского актера тем, что заставляла его повторять в сущности одни и те же условные схемы. В результате в игре рядовых актеров-классицистов вскоре устанавливаются штампы, и уже сатирические журналы ХVIII века подвергают резкой критике их неестественное позирование, излишнюю аффектацию и манерность. «По мнению актеров, ноги и руки могут изъяснить более, чем лицо. Для сего самого обычно относят они одну руку вверх, а другую столь сильно прижимают к телу, что в продолжение всей пьесы представляют из себя статую в древнем вкусе или такого старинного бойца, который выжидает на себя соперника. Они также почитают великою красою выпяливать глаза, а пальцы той руки, которою действуют, так протягивать, дабы казалось, что никакая сила не может опять согнуть. В рассуждении голоса они также весьма знающи. Некоторые из актеров кричат так, что от сего почти всегда комедия кажется оперой». И еще Белинский будет высказываться по поводу «певучей декламации и менуэтной выступки (гусиным шагом, с торжественно поднятой дланью)», как исполнительских штампов, оставшихся от классицистического театра.