Методика редакционно-издательской подготовки фотоизданий
Редакционно-издательский процесс — это комплекс взаимосвязанных организационно-управленческих, творческих, производственных, информационных и маркетинговых работ, направленных на подготовку и распространение изданий.
Процесс подготовки издания условно делят на четыре этапа: создание произведения и планирование работы, подготовка произведения к изданию, полиграфическое исполнение издания, книгораспространение.
Работа редактора над фотоизданиями, в частности над фотоальбомами и фотокнигами, имеет специфические особенности и трудности. Он работает одновременно с авторами разных направлений: автором-составителем, автором текста, автором фотографий, художником, поэтому должен быть компетентен в области фотографии, должен чувствовать структуру издания, композицию визуального ряда, иметь хорошую литературную подготовку. Редактор участвует во всех процессах создания фотоальбома и фотокниги. Особенность подготовки фотоиздания состоит в том, что основное содержание будущего издания, его авторский замысел, идея, тема выражаются в первую очередь в изобразительном ряде, его композиции и в каждом отдельном снимке. Замысел — это отношение к окружающей действительности, которое автор хочет сформировать у читателя. Замысел — исходная точка будущего произведения. Тема раскрывает то, о чем рассказывается в произведении. Идея — главная мысль произведения. Замыслом определяется композиция, т.е. расположение и построение частей произведения. Но главная особенность фотоиздания в том, что его содержательную и структурную основу составляет фоторяд. Это определяет и особенность в методах работы над изданием.
Проследим этапы редакционно-издательского процесса и методы подготовки фотоизданий:
• рассмотрение поступившей заявки на тему;
• работа над сценарием;
• работа над поразворотным кадропланом
• отбор фотоматериалов в соответствии с) сценарным кадропла- ном;
• работа над макетом в черно-белом цвете
• работа над текстовыми материалами.
Поступление заявки
Редакция оценивает тему заявки, поступивней либо от автора-со- ставителя, либо от фото^астера, с точки зрения актуальности, социальной значимости, содержательности и возможности решить данную тему фотосредствами. Тема выражает круг жизненных вопросов, которые будут отражены в фотопубликации.
Сценарный план
На основании заявки автор (составитель, фотохудожник, фотомастер) пишет сценарный план. Сценарий — это литературное произведение, в котором автор создает повествование будущего фотопроизведения. Повествование предполагает последовательное изложение событий и фактов. Это процесс, который имеет протяженность во времени, что обусловливает последовательное раскрытие темы. При этом последовательность должна быть мотивированной, причинно обусловленной, воссоздающей события в их целостности. Повествование содержит изложение событий с конкретной позиции, с точки зрения автора. Другими словами, повествование есть проявление авторского отношения к излагаемым событиям, их оценка. Автор повествования «управляет» ходом событий, ускоряя или замедляя его. Автор устанавливает пространственные и временные границы, создавая последовательность разновременных событий, «перенося» читателя из одной исторической эпохи в другую, монтируя отдельные сцены, эпизоды в соответствии с сюжетным замыслом. Таким образом, повествование есть раскрытие темы в определенной пространственной и временной протяженности, позволяющей автору выразить свое отношение к действительности. Образ авторского мышления, его язык и стиль определяют форму повествования.
Редактору следует оценивать способы построения повествования, глубину отражения темы, фотографические средства, с помощью которых автор разрабатывает замысел будущей книги. Сценарию придают особое значение в редакции при создании фотоальбомов и фотокниг. Отсутствие сценария лишило бы эти издания прочного стержня, без которого они представляли бы собой не целостное произведение с определенной для него композицией, а хаотичный набор отдельных фотографических элементов. Сценарный план задает композиционный строй будущей книги.
Смысловым стержнем в сценарии служит сюжет. Будучи основой фотоповествования, сюжет в фотоиздании имеет общие с сюжетом литературного произведения и в то же время отличные от него черты. Понимание сюжета как способа реализации фабулы, характерное для литературоведения, в силу специфики фотографического языка не всегда приемлемо для фотоповествования. Своеобразие событийности текста в фотоиздании отражается на специфике ее сюжета. В данном случае понятия «событийность фотографии» и «событийность сюжета» не синонимичны. Фотография как способ фиксации реальной действительности позволяет запечатлеть огромное многообразие событий. Художественно-публицистические произведения, составляющие значительную часть фотоизданий, создаются, как правило, на основе событийной репортажной фотографии. Если событийность фотографии есть выражение особенностей конкретного жанра, проявление определенного способа съемки, то событийный сюжет вовсе не должен строиться на основе только событийных снимков. Событийность сюжета обеспечивается композиционной организацией фотоснимков различных жанров. Распределение событий, запечатленных на снимках во временной и пространственной протяженности, способно передать ощущение динамики жизни, ее движение. Под движением подразумевается не только развитие событий, поступков, но и формирование и раскрытие идей. Таким образом, сюжет в фотоиздании есть движение, развитие событий и идеи, которое обеспечивается определенной композиционной организацией фотоснимков.
В основе повествования многих фотоизданий лежит тот или иной вид связи. Какие связи обусловливают сюжет фотоповествования? Сюжетное построение опирается прежде всего на логическое соотношение композиционных частей. Принцип логического соотношения предусматривает сочетание причинных и временных видов связи между элементами композиции.
Логика фотографического повествования базируется на причинной зависимости частей, где одна часть композиции служит продолжением другой. Каждый снимок обретает значение лишь в соотношении с другими, подобно тому, как одно слово в предложении зависит от другого. Например, в фотоальбоме «Камчатка — страна вулканов» (М., 1995) развитие действия достигается преобладанием причинных связей над временными. Никаких конкретных указаний на время изображенных на снимках событий нет, и в том нет необходимости. Сотни фотографий воссоздают облик края и облик современника в различных штрихах. Фотоснимки представляют читателю геологию Камчатки, ее заповедные места. В структуре повествования этой книги нет сквозной сюжетной линии. Однако смена кадров здесь происходит не произвольно. Между снимками наблюдаются глубокие внутренние связи, прежде всего логические и стилистические. Книга состоит из нескольких глав, каждая из которых посвящена отдельному району Камчатки. В пределах одной главы, например «Вулканические ворота Камчатки», мы узнаем об особенностях строения вулканической гряды, бухт, образующих ворота. Глава «Загадка озера Ханар» — интереснейший рассказ о достопримечательностях и необычных явлениях природы в районе вулканического озера. Глава «Петрошвловск-Камчатский начинается» знакомит нас с историей города. В главе «Защитим и возродим природу Камчатки» ставится проблема охраны окружающей среды. Каждая глава несет свою сюжетную линию, но в целом прослеживается общая идея — ответственность человек; за жизнь на Земле. Авторы книги строят фоторяд таким образом, что перед читателем-зрителем возникает объемная картина этого края. В пределах изобразительного фрагмента вулканы, гейзеры даны в разлитое время года, в разное время суток, в разном состоянии. Такое решение темы заставляет человека задуматься о себе, о своем существовании.
Фотоповествование предлагает развитие действия во времени. Здесь мы наблюдаем временные связи в происходящих событиях и показе характеров. Временная протяженность наиболее свойственна произведениям биографического характера, описаниям путешествий или произведениям, сама тема которых заранее предопределяет хронологические рамки повествования. И в некоторых случаях не столь важно, какому периоду принадлежат фотокадры, нарушается ли хронологическая последовательность изложения, важно иное — насколько убедительно и логично раскрывается характер, поведение, жизненное явление. В ряду таких изданий можно назвать альбом
Д. А. Донского «Анатолий Карпов» (М.: Физкультура и сгорт, 1984). Содержанием фотоальбома стала история восхождения на Олимп советского шахматиста. Развитие фотоповествования подчинено хронологическому принципу. В главах книги представлен последовательный рассказ о днях соревнований, отдыха, подготовки чемпиона миpa в Мерано. Кульминацией стали кадры победной игры, реакции зрителей, звонки спецкоров. Автор создал впечатляющую, эмоциональную картину победного соревнования Анатолия Карпова. Но фоторассказ был бы неполным без кадров, которые выходят за временные рамки сюжета. Д. Донской включает в издание большое количество снимков, сделанных в другое время и в другом месте: снимки других играющих шахматистов, детские портреты Карпова, портреты его жены, кадры из семейной жизни. Но именно фрагменты, созданные на основе этих снимков, помогают раскрыть замысел произведения и создают законченную историю.
Временные и причинные связи в сюжетном фотоповествовании тесно переплетаются между собой. Однако соотношение их может быть самым разным. Все зависит от замысла автора и от характера самого материала. Обратимся к композиции фотоальбома «Уфа» (Уфа: Слово, 1995). В фотоиздании складывается своеобразный фотографический ряд, где документальное изображение памятников архитектуры Уфы в то же время содержит в себе художественное истолкование реальности. Изобразительное повествование не распадается на части благодаря продуманному соединению разных по крупности планов. Оно гармонически живет как единое целое. Снимки как бы описывают процесс постижения красоты древних храмов, в каждом эпизоде зритель общается с образом архитектурного памятника, созданным сцеплением кадров. Автор сумел выразить собственное понимание уфимского зодчества, что и составило концепцию книги.
В фотоизданиях биографического жанра временные связи преобладают над причинными. Последовательность расположения материала определяется строго хронологическими этапами жизни. Такая композиция свойственна фотоизданиям «Шейхзада Бабич» (М„ 1985), «Женская военная судьба» (М., 1995). Несколько отходит автор от хронологического принципа фотоповествования в альбоме «Руки Гевары» (М.: Планета, 1974). Как и во многих публицистических произведениях, здесь хронология намеренно нарушается. Автору важно показать облик стойкого, мужественного борца, чья судьба — борьба за свободу народа. Изобразительная часть подкрепляется главами поэмы Е. Долматовского. Текст поэмы не только дополняет изобразительный рассказ эмоционально-смысловым содержанием, но и является структурным стержнем произведения.
Сценарий фотоиздания заимствовал основные черты у киносценария как литературного жанра, где сценарий — способ воплощения сюжета. Но если сюжет характерен больше для фотокниги, то сценарий как способ реализации замысла присущ любому фотоизданию. Однако как содержательная и композиционная основа кино сценарий применительно к изданию носит специфический характер. Автор сценария для фотоиздания старается искать слово, которое прямо служило бы изображению. Слово должно быть «зримо». В сценарии задается сюжетная конструкция, содержащая как эпическое, так и драматургическое начало. Он литературен по внутренней структуре и в то же время фотографичен: описания в нем зримы, все сказанное словом может быть запечатлено на пленке. Таким образом, как форма выражения авторского замысла, авторских идей сценарий является необходимой ступенью в создании фотоизданий. Он задает будущему изданию эмоциональную целостность и смысловую законченность.
Поразворотный кадроплан
По сценарию автор составляет поразворотный кадроплан, который является основанием для фотомастера при проведении съемки. В процессе анализа кадроплана редактору следует использовать такие критерии оценки, как глубина и полнота раскрытия темы. В кадроплане автор дает описание содержания и формата снимков, необходимых для фотоизложения, стремясь в намечаемом плане выразить свою идею. Его фотоповествование должно содержать документальную и образную информацию. Но чтобы создать образную информацию, необходимы определенная последовательность элементов композиции произведения и эмоционально-смысловое соотношение между этими элементами. Автор тщательно продумывает расстановку каждого будущего кадра. Необходимо заранее представить, где и какой кадр нужен, чтобы образовался прочный мост между началом и концом повествования. Очень важно представить себе место каждого кадра в общей цепочке зрительных образов и его связь с другими кадрами и текстом.
Связность элементов композиции и, следовательно, понятность всего произведения обеспечиваются тем, что эмоции, вызванные одним элементом, соотносятся с эмоциональной сущностью соседних. Они сопоставляются, противопоставляются, дополняют друг друга. Такие соотношения и выражают смысл композиции. Поэтому мы говорим об эмоционально-смысловом соотношении.
В соответствии с кадропланом происходит отбор снимков из архива или из авторских фотооригиналов. Если не представлены авторские фотооригиналы или если нет возможности подобрать их из архива, то для съемки приглашается фотограф. Редактор должен хорошо представлять, какой фотомастер может осуществить данную съемку, ведь у каждого художника своя манера исполнения, свои пристрастия, свое видение мира. Редактор подробно знакомит фотомастера с замыслом будущего издания, его задачами, идеями. Фотохудожник или фотожурналист работает во время съемок часто вместе с редактором. Авторский замысел заставляет его искать такой фотокадр, какой заранее определен планом.
Отбор и оценка отснятого материала
Степень реализации замысла, глубина разработки темы и идеи фотоповествования анализируются редактором, прежде всего с отдельного фотографического снимка. Это также особенность редактирования фотоизданий. Фотографии, помещенные в книге, далеко не всегда тематически свежи и разнообразны. В этом, конечно, можно усмотреть только отрицательные моменты, шаблонный подход к сюжетному воплощению типичных фактов и ситуаций. Но редактору нельзя забывать, что повтор одних и тех же тем и даже некоторое тематическое однообразие фотопубликаций — во многих случаях не столько штампы, сколько определенные визуальные символы, без которых фотопублицистика обойтись не может. Иногда необходимо опубликовать снимки протокольные, хроникальные, которым авторские «сюжетные находки» изначально противопоказаны, так как они лишь разрушают установившуюся в сознании людей структурную модель типичной ситуации.
Объективность передачи информации, одно из важнейших свойств фотоязыка, не адекватна абсолютной беспристрастности в отражении событий. Она не только не исключает, но и предполагает возможность авторской интерпретации материала. Известная степень субъективности авторской оценки действительности проявляется уже в самом выборе объекта съемки, определении ракурса, обработке снимка в процессе его печати (кадрирование, фотомонтаж и др.). Все это позволяет автору со всей определенностью выражать в произведении свою позицию, свое видение отображаемой действительности.
В фотоиздании как в целостном произведении субъективное начало проявляется в отборе фотокадров, их монтаже, текстовых дополнениях и оценках запечатленного на фотографиях. Для публикации в книге прежде всего нужны фотографии, запечатлевшие существенный (в пределах данной темы) момент, а не любой из мыслимых по теме. Фиксация момента определяет способ воспроизведения действительности на снимке, особенность фотографического видения. В фиксации момента сосредоточены и форма, и содержание, и замысел, и исполнение.
Содержательный аспект редакторского анализа отснятого материала предполагает использование критериев оценки, связанных с основными свойствами фотоизображения: точность, художественность, документальность, достоверность.
Фотография способна передать точный облик объекта, т.е. она обладает визуальной точностью. Образная точность снимка не означает обязательного отступления в изображении от визуальной точности. Существует множество снимков, где выразительность достигнута в пределах естественного зрительного восприятия. Приступая к подбору фотоматериала, редактор и автор должны определить, какого рода точность требуется в данном издании и в какой степени она может быть выражена. Фотографы знают, что в зависимости от характера освещения, тональности объектов, использования объективов с различным фокусным расстоянием, применения светофильтров и других условий съемки можно получить фотографические изображения различного характера: от естественных до самых фантастических. Следовательно, в издательской практике недостаточно полагаться на природную документальную точность фотографии. Редактору нужно уметь выбирать между снимками с различной степенью точности.
Художественность снимка связана с его выразительностью. Определенный эмоциональный настрой создается у читателя-зрителя благодаря грамотному использованию выразительных средств фотографии. Художественность снимка предполагает авторскую точку зрения на снимаемый объект, с одной стороны, с другой — это поэтическое выражение авторской идеи.
Документальность в содержании снимка обязательна в тех случаях, когда речь идет об актуальной событийной информации. В то же время снимок, содержание которого не связано с конкретным событием, не претендующий на актуальность, нередко нуждается в художественно-изобразительных достоинствах, способных не только подчеркнуть, усилить содержание, но и стать органическим элементом самого содержания. Так, снимки сельских и индустриальных пейзажей, интерьеров промышленных предприятий, современного оборудования научно-исследовательских лабораторий и т.п. обычно выигрывают в информативности благодаря использованию острых ракурсов, умелому применению тональных решений, новизне композиционных построений, оригинальности кадрирования. Однако в тех случаях, когда фотожурналист трансформирует фотоизображение, используя средства фотографии, технику изогелия, псевдобарельефа и т.п., он неправомерно лишает снимок его главного и основного качества, необходимого для издания, — документальности. С этим можно примириться только в тех случаях, когда речь идет о фотокадрах, не претендующих на информационную достоверность. Определенные эстетические требования предъявляются к любому документальному снимку, помещаемому в книге. Документальность заключается в том, что изображено, а художественность — в том, как это сделано. Если фотограф только показал объект, снимок обладает лишь чисто информативной ценностью. Если фотограф сумел сверх того выразить свое отношение к объекту в соответствии с замыслом повествования, снимок приобретает значение художественного произведения.
Фотография должна обладать достоверностью, что делает ее средством воспитательного воздействия на человека. Степень достоверности фотографии зависит от целевой установки автора-фотографа. Для человека, преследующего цели объективного познания мира, фотография служит максимально достоверным средством.
Оценка изобразительных качеств снимка зависит от функциональной установки фотоиздания. Редактору следует всегда помнить, что фотоматериал не может и не должен ограничиваться одной фиксацией фактов, событий и явлений жизни, а обязан их интерпретировать с учетом конкретных задач издания.
Рассмотрим выразительные свойства фотоизображения, которые обеспечивают соблюдение этих критериев.
В фотографии все выразительные средства ориентированы на воспроизведение объективного мира. Средством выразительности может стать физика фотографического процесса, которая функционирует автоматически, не подчиняясь воле человека. Таким явлением становятся ажурные световые круги (рис.) при съемках солнца. Они не относятся к запечатленной реальности, а являются результатом встречи внешнего мира с записывающим устройством. Но фотограф может сделать средство «перевода» персонажем снимка. Световые круги на вечернем пейзаже могут стать этическим элементом, который правильностью своей вносит гармонию) в распадающийся на клеточки и полосы пейзаж. Тем самым кадр не просто свидетельствует о записывающей технике, но утверждает способность камеры гармонизировать то, что не имело гармонии.
Одним из изобразительных средств может стать так называемая смазка движущихся объектов (рис.), которая ассоциируется у зрителя со скоростью движения. Однако это не означает, что в любом случае смазка уместна и понятна. Все это определяется предметом содержания. Выразительные средства могут иметь различный смысл в зависимости от того, какова визуальная фраза в целом, каков художественный образ. Например, фотограф использовал метод смазки при съемке быстро движущихся мотоциклистов. Этим он передает стремительность их движения, ярко проявляющегося на фоне зрительской массы, данной четким изображением. Отбирая фотографии для издания, редактор согласует общий замысел фоторяда с содержанием отдельного снимка. Данный выразительный элемент должен быть уместен и понятен в каждом конкретном случае.
Прочно вошел в практику другой элемент чисто фотографической выразительности — частичная нерезкость изображения, дефокусировка (рис.). Она помогает выделить главное на фоне относительно второстепенных элементов изображения. Главный элемент изображения при этом должен находиться в фокусе камеры. При отборе фотопроизведения редактор решает вопрос о согласованности звучания всего изобразительного материала с предметом содержания конкретного произведения. Дефокусировка может даваться не на главный объект изображения, чтобы подчеркнуть его таинственность или неоднозначность. Такой способ может оказать необходимое воздействие на читателя-зрителя только при общей смысловой согласованности внутри изобразительной фразы.
Средством выразительности могут стать зернистая фактура (рис.) негативного слоя, повышенная контрастность снимка (без полутонов). Эти приемы помогают зрителю по-другому увидеть предмет изображения, вносят дополнительную нотку в общее изобразительное звучание.
Для редакторской оценки фотографий, предназначенных для фотоизданий, существенное значение имеют законы и выразительные возможности изобразительной (или картинной) плоскости (рис.). Плоскость фотобумаги тоже может стать изобразительно-выразительным средством. Это происходит, например, когда фотограф располагает снимок на белой бумаге большого размера и при этом граница снимка размывается. В этом случае возникает новое звучание в изображаемом объекте, новый смысл. Белизну художник может использовать как метафору безмолвия, из которого все возникает, все может родиться.
Выразительным средством может стать изобразительная плоскость, где фотомастер с помощью горизонтальных и вертикальных линий создает плоскостной узор (рис.), который становится художественным приемом, когда горизонтальные и вертикальные линии в кадре задают ритмичное изображение.
Кроме двух вертикалей и двух горизонталей изобразительная плоскость имеет свой центр, а также оси, делящие стороны пополам. Совокупность линий, сходящихся в центре, называют структурным планом плоскости. Всякий предмет, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется в кадре спокойным; но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно изображенный предмет жаждет покоя, и жажда преобразуется в энергию.
Объекты, расположенные вне линий структурного плана, создают ощущение напряженности. При отборе фотографий редактору следует учитывать, что если объект, несущий основное смысловое значение, расположен справа, то создается состояние умиротворения; если этот объект поместить слева — возникает ощущение напряженности. Для избежания эмоциональной сухости возможно расположение предметов содержания слегка сдвинутыми с линии структурного плана.
Определенной выразительностью обладает линия «золотого сечения» (рис.). Это воображаемая линия, которая делит картинную плоскость примерно в пропорции 3:5 и 2:3*. На плоскости нужно провести две вертикальные и две горизонтальные линии «золотого сечения», отмеряя большую часть от правого и левого края, а также — от верха и низа. Какие особенности этого изобразительного приема важно учитывать редактору в работе над фотопроизведением? Зона между этими четырьмя линиями оказывается самой спокойной на плоскости. Если фотограф помещает фигуру при съемке портрета на правой линии «золотого сечения», тогда фигура выглядит спокойной и умиротворенной.
В пейзажных работах с низким горизонтом, он, как правило, совпадает с нижней линией «золотого сечения», в пейзажах, где горизонт высокий, — с верхней. Автор снимка так или иначе вынужден выбрать место для расположения главного предмета содержания, выражая таким образом его характер, особенность. Задача же редактора — определить, удалось ли автору снимка создать нужный настрой у читателя-зрителя к изображенному на снимке.
Эмоциональную значимость на снимке имеют также диагонали (рис.). Они получили названия по своему движению: диагональ, идущая из левого верхнего угла в правых нижний носит название «падающей», а устремленная из левого нижнего угла в правый верхний есть диагональ «восходящая»*. Теоретик живописи М. Шапиро подчеркивает: «Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противоположная диагональ производит обратный эффект, то художник, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в правый нижний, передает тем самым напряжение этого восхождения»**.
Таким образом, диагональные линии и линии «золотого сечения» помогают автору не только сформировать кадр, но и расставить определенные смысловые акценты внутри изображения и в свою очередь создают то или иное впечатление от увиденного. Редактор фотоиздания должен очень внимательно оценивать художественные приемы, помогающие автору реализовывать замысел.
По своим характеристикам плоскость неоднородна в пространственном отношении и являет собой сложную структуру. «Композиция и образ, создаваемые фотографом, являются структурными. Благодаря «внутренним силам» плоскости структурирование начинается уже в момент съемки. Структура, «таящаяся» в изобразительной плоскости, базируется на противоположностях центра и периферии, верха и низа, правой и левой сторон. Противопоставления эти являются неотъемлемыми характеристиками изобразительной плоскости, и потому даже «прямые фотодокументаторы» не в состоянии обойти их»*.
Благодаря «внутренним силам» плоскости во всяком изображении возникает особый эффект, когда на фотографии места, хорошо известные зрителю, кажутся незнакомыми. Узнать изображаемое можно, подчас только по ориентирующим деталям — какому-нибудь одному дереву, вывеске. Несходство ощущается потому, что изображаемое пространство выделено рамкой фотокадра. Рамка «вырывает» изображаемое из природного контекста, и, следовательно, то, что в природе существует только в связи с общим окружением предметов на фото, выделено в самостоятельное единство. Содержанием фотографии становятся реальные предметы, так или иначе запечатленные фотографом. Однако значение имеют не только сами предметы, но их расположение. Находясь в реальном окружении, предмет пластически перекликается со множеством других предметов. Его цвет, фактура, линии находят отзвук в окружающих вещах. Фотокадр не может передать все эти отзвуки, отсекая значительную их часть. Однако те предметы, которые вошли в кадр, как бы приобретают интенсивность смысла и содержания. Изобразительная плоскость стягивает предметы воедино, заставляет их сплотиться, придавая им новое звучание.
Одним из важных средств выражения языка фотографии можно назвать и тон изобразительной плоскости (рис.). Оперируя тонами, фотограф тем самым предопределяет содержательность, семантику снимка — создает желаемый смысл. Например, если в кадре господствуют темные тона, он ощущается драматичным, напряженным, преобладание светлых тонов делает снимок лиричным, нежным. Совокупность тонов, производящих определенное воздействие на зрителя, называется тональностью кадра.
Кроме понятия «тональность» различают тон реальных предметов и тон в кадре. Тон предмета зависит от освещенности, количества света, падающего на объект и объектом отражаемого. Изображенный предмет покажется темным по тону, если на него падает мало света и соответственно еще меньше им отражается. Обильный свет, напротив, словно заставляет объект блистать. На позитивном отпечатке темные и ярко освещенные места предстанут как черные и белые пятна — как тона кадра*. В книге эти качества должны учитываться, так как, оперируя тонами, фотограф создает желаемый смысл, задает необходимый акцент содержанию снимка. Тональные решения одного и того же предмета могут во многом предопределить гибкость фотографического языка.