Анализ и оценка фоторяда

Редактор оценивает, как развивается тема, раскрывается авторский замысел. Отобранные снимки должны иметь смысловую связь, поэто­му полезно еще раз просмотреть последовательно весь материал, чтобы не нарушилось смысловое единство. Фотоснимки могут объединяться на полосе как по формальному, так и по содержательному признаку. Формальный решает задачи временного (хронологического) показа со­бытий, выделяет авторскую принадлежность, содержательный признак обеспечивает подбор снимков на определенную тему.

Чтобы замысел автора был выражен наиболее полно, а тема раскры­та глубоко, фотоповествование должно содержать документальную и об­разную информацию, которую передают факты, отраженные на сним­ках. Это особенно важно для художественно-публицистических жанров фотосообщения, которые основаны на поиске художественно-докумен­тального образа. Для них характерно слияние информационной основы с художественным воплощением, использование широкого спектра изобразительных средств, с помощью которых можно не только воздей­ствовать на логическое мышление читателя-зрителя, но и вызывать за счет эстетических достоинств снимка определенные эмоции. Фотоин­формация в таких жанрах предполагает глубокое проникновение в сущ­ность явлений и широкое использование художественных средств для образного осмысления действительности.

Идея — главная мысль произведения. Благодаря ее синтезирующей роли факты соединяются, между ними образуется связь. Поэтому мате­риал, отобранный для публикации, должен быть достаточно полным. Одной из важных проблем здесь является нахождение оптимального варианта. Недостаток, а также избыток фактического материала затруд­няют прочтение фотоповествования. В первом случае возникает ощу­щение недосказанности, во втором — замедляется его восприятие.

Не менее значима для воплощения идеи произведения упорядочен­ность материала, его соподчиненность. В основе систематизации фото­кадров лежит логика авторской мысли и взаимосвязь фактов. Таким образом, оптимальная полнота и упорядоченность материала составляют основные предпосылки для воплощения идеи произведения. Поло­жительный результат достигается, если идее подчинены оба компонен­та — и визуальный, и вербальный.

В процессе объединения фотографий в единую серию эмоциональ­ное звучание отдельного снимка существенно меняется в зависимости от характера фотографий, соседствующих с ним, а также от расположе­ния кадров друг относительно друга и их последовательности. Иногда для раскрытия замысла возникает необходимость включения в фотоиз­дание других типов иллюстраций. Ими могут быть рисунки и карты. В этом случае важно четкое разделение функций между изображения­ми разного назначения. 'Одновременно противопоставляемые элемен­ты визуального ряда, какими могут быть фотография и рисунок, взаим­но влияют друг на друга, и в результате вымысел становится чуть досто­вернее, а изображенная на фотоснимке реальность — чуть условнее.

Работа над макетом

Отобрав лучшие снимки, редактор раскладывает их в соответствии с кадропланом и все передает художнику, которому предстоит подгото­вить предварительный (рабочий) макет издания. При подготовке маке­та указывается место для текста, определяется его размер.

Текст, для фотоальбома дорабатывается в редакции после составле­ния макета и подбора фотоматериала. Художник создает образ будущей книги, имея перед собой определенный план работы (сценарий, кадроплан), но и его можно считать автором. Он осуществляет композицион­ный монтаж фотографии, вкладывая свои мысли и представления о за­думанной теме.

Монтаж фоторяда

Важнейшим средством композиционного построения фоторяда, ос­нованном на сочетании, сопоставлении фотокадров в пределах книжно­го или журнального пространства, служит монтаж. Это средство выра­жения мыслей и чувств автора, средство выделения в контексте главно­го. Используя соответствующие композиционные приемы, можно активно управлять вниманием читателя-зрителя, организовать процесс восприятия всего произведения, направляя поток ответных эмоций зри­теля по определенному руслу к определенной идее. Причем последова­тельность эмоциональных переживаний читателя-зрителя предусмот­рена автором и обусловлена последовательным развитием темы. Любой художественный замысел предполагает, что главное в произведении будет каким-либо способом выделено, подчеркнуто.

Для того чтобы монтируемые кадры могли вступать во взаимодей­ствие, необходимы определенные условия. Важно найти общность между фотокадрами (тематическую, идейную, формальную, ассоциативную). Однако наличие общих признаков, по которым монтируются фотосним­ки, — только одна сторона дела. Развитие мысли или чувства требует, чтобы в композиционном построении один кадр отличался от другого, одновременно дополняя его. Только в этом случае возможно раскрытие общего смысла произведения. Динамика монтажа заключается в том, что кадры продолжают друг друга, дают почву для сопоставления.

Работа над композиционным монтажом фотографического ряда раз­бивается на три ступени: соединение двух кадров на развороте, компо­зиция монтажной фразы, связь между монтажными фразами.

Первая ступень — соединение двух кадров на развороте. Мерой пространственности издания, его «метрической единицей» является разво­рот. Это на первый взгляд условное деление психологически оправдано. Глаз читателя-зрителя не способен воспринимать сразу все элементы на всем протяжении книжного пространства. Однако площадь книжного раз­ворота человек может охватить одним взглядом, а затем рассматривать подетально. Разворот книги в повествовании выступает как образно-смыс­ловая единица. Книжные развороты в совокупности выстраивают худо­жественный образ. Полнота визуальной информации фотоиздания зави­сит от композиционного взаимодействия каждого разворота.

Не забывая о целостности всего «книжного организма», редактор считает разворот единицей изобразительного пространства. Два сосед­них кадра, помещенных на одном развороте, воздействуют на читателя-зрителя практически одновременно. Соподчиненность для них наибо­лее значима. Важно и то, что все предшествующие развороты существу­ют у воспринимающего изображение уже как след в памяти, а последующие находятся в области неизвестного.

Кроме того, существенны следующие особенности монта­жа снимков в фотоиздании:

• разноформатность монтируемых фотоизображений (использу­ется как средство выделения главного изображения, соподчине­ния кадров и т.д.);

• возможность включения в монтаж графических элементов;

• возможность, а часто и необходимость включения в монтаж текста;

• возможность для читателя возвращаться к просмотренным кадрам.

Это только наиболее важные, общие случаи, так или иначе проявля­ющиеся при композиционном объединении фотоснимков.

Далее можно выделить различные типы связи фотома­териала:

• сопоставление равнозначных кадров (психологически воспри­нимается как перечисление);

• сопоставление контрастирующих кадров (здесь нет противопо­ставления, кадры ограничиваются сравнением);

• смысловое дополнение (это параллельный показ двух или не­скольких фотографий, относящихся к одному явлению или фак­ту и поэтому взаимодополняющих друг друга);

• ассоциативное дополнение. Кадры также взаимно дополняют друг друга, но соотносятся между собой не по смыслу, а по эмо­циональным признакам. В основе лежит эмоциональное созву­чие;

• визуальное дополнение. Предполагает явное сходство, воспри­нимаемое прежде всего как зрительное подобие. Это сознатель­но используемый' элемент повтора зрительных ощущений, но за ним обычно кроется определенный замысел автора.

На практике в подобных случаях нужно особенно тщательно сле­дить за тем, чтобы такое сочетание кадров не порождало связи вопреки замыслу автора.

Связи фотокадров могут строиться и на уровне противопоставления:

• противопоставление кадров по смыслу;

• эмоциональное противопоставление кадров. В основе может ле­жать чувственный контраст. При этом за эмоциональным противопоставлением кроется и смысловой контраст, но передает­ся он через разницу в эмоциональной реакции;

• визуальное противопоставление кадров. Это еще один способ косвенного подхода к раскрытию смысла. В основе — явное раз­личие в пластической форме изображения, зрительная разница или противоположность.

Как видим, широкий диапазон сопоставлений, противопоставлений, дополнений превращает композиционный монтаж фотокадров в актив­ное изобразительное средство, в средство изложения авторской мысли любой сложности.

Связь кадров на одном развороте дополняется связью между сосед­ними разворотами. Ведь книжное издание представляет собой по фор­ме блок чередующихся разворотов. Поэтому, если брать монтаж в це­лом, важны и принципы композиционного расположения фотоснимков на развороте (когда предполагается непосредственная зрительная связь между фотоизображениями), и принципы последовательного монтажа, подобного кинематографическому. Таким образом, в организации фо­тоиздания монтаж выполняет самостоятельные функции, создавая ком­позиционную целостность произведения; динамику движения (не ме­ханическое движение подобно кино, а умозрительное: развитие сюжета, движение мысли); ритм; идею; образ; оценочное отношение.

В фотоальбоме М. Маркова «Отныне и навсегда» есть разворот, где на левой полосе дан снимок, показывающий момент закрепления звезды на башне Кремля, на правой — момент спуска двуглавого орла на фоне крем­левских стен. Каждый снимок композиции представляет собой самостоя­тельный локальный сюжет. Однако в результате композиционного объе­динения хроникальные снимки репортажного плана приобретают совер­шенно иное звучание: вместе они не столько показывают факты, сколько символизируют начало новой эпохи в нашей стране. Этот символический смысл, поддержанный удачно найденной подписью, соотносит изображе­ние с событием, которое визуально не показано на снимке, — с Октябрьс­кой революцией 1917 г. Кадры связаны здесь единой мыслью. Тем не ме­нее каждый из них показывает определенный этап совершающегося перед объективом акта: первый — укрепляется звезда, второй — снимается орел. Кажется, было бы логичнее соблюдать естественную последовательность в показе этих двух этапов. Поскольку обычно в нашем восприятии левый кадр всегда есть начало, а правый — его продолжение, то слева нужно было бы поместить кадр с орлом, хронологически предшествующий кад­ру, показывающему установку звезды. Но автор книги нарушает эту пос­ледовательность, меняя кадры местами, и, кроме того, смещает правый кадр вниз. Почему автор так поступил? Дело в том, что здесь важны не отдельные факты, а событие в целом. Оно имеет смысл только как еди­ное действие, без разделение на этапы. Сделанная автором перестанов­ка разрушает ненужную хронологическую связь между снимками, тем самым выдвигая на первый план связь смысловую и обнажая идейное соподчинение компонентов. Объединение кадров в связное композици­онно завершенное единство чаще всего не ограничивается задачей взаи­морасположения двух соседних кадров.

Вторая ступень — композиция монтажной фразы. Монтаж в фотоповествовании может объединять любое количество кадров. В подобных слу­чаях тема часто излагается поэтапно. Она как бы дробится на отдельные «подтемы», в которых снимки локально связаны между собой. Такие «кус­ки» общей композиции называют монтажной фразой. Композиция мон­тажной фразы подчиняется смысловому делению фотоблоков, т.е. несколь­ких разворотов. Не забывая о целостности всего книжного «организма», разворот остается единицей изобразительного пространства, которое на­ходится в распоряжении художника издания. Исходя из этого монтажное объединение фотоизображений в книге целесообразнее всего строить «поразворотно». При этом разворот как ограниченное пространство может содержать целую монтажную фразу. Если возникает необходимость мон­тажную фразу продолжить на нескольких разворотах, то прибегают к осо­бым приемам, обозначающим границы каждой фразы.

Разрабатывая монтажную фразу, художник фотоиздания должен решить, какие кадры и в каком сочетании показать сразу, затем — какие кадры и в какой последовательности показать один за другим. Для того чтобы монтируемые кадры могли вступать во взаимодействие, необхо­димы определенные условия. Основанием для объединения могут быть:

• общность темы. На снимках — разнообразные факты, относя­щиеся к одному кругу явлений (сюжет одного снимка схож с сю­жетом другого);

• общность идеи. На снимках — факты, относящиеся к различным или даже противоположным явлениям жизни, но связанные об­щей авторской идеей;

• общность сюжета. Здесь могут быть такие основания для объе­динения: сюжет одного снимка схож с сюжетом другого, серия снимков входит в один сюжет, т.е. каждый кадр представляет собой часть одного сюжета;

• общность формальных признаков. Фотокадры похожи по ком­позиции, форме, внешнему виду, структуре снятых объектов. Здесь за визуальным подобием кроется авторское сравнение смысла монтируемых кадров;

• общность ассоциативная. Она предлагает умозрительное сопостав­ление фотокадров, не имеющих на первый взгляд ничего общего. Нужно «поймать», почувствовать что-то общее между двумя изоб­ражениями. Сходство здесь может быть обнаружено в характери­стике изображенных объектов (одинокое дерево — одинокий че­ловек), в их состоянии (смеющиеся лица — радостный солнечный пейзаж), в общей эмоциональной окраске (гроза — война) и т.д.

Общая закономерность здесь такая: чем больше общих признаков связывает кадры монтажной фразы, тем легче воспринимается монтаж как единое целое.

Однако наличие общих признаков, по которым монтируются фо­тоснимки, — это только одна сторона дела. Развитие мысли или чувства требует, чтобы один кадр существенно отличался от другого. Только в этом смысле возможно какое-то продвижение мысли художника, раз­витие его художественной идеи, раскрытие общего смысла произведе­ния. Динамика монтажа заключается в том, чтобы кадры дополняли или продолжали друг друга, чтобы они давали почву для сопоставления. При воспроизведении единичной фотографии скрытый образный потенци­ал снимка не принимает участия в коммуникации. То же образное нача­ло снимка иначе работает в окружении других фотоизображений. Со­поставление может усиливать содержательное и художественное зна­чение стоящих рядом кадров, может гасить их, и всякий раз происходит трансформация содержания фотоснимков.

Разберем несколько разворотов в фотоальбоме «Юрий Абрамочкин. Фотографии» (М., 1986).

В композиционном монтаже (рис. 25-26) слева мы видим зреющие колосья, справа — автомобильные колонны везут пшеницу. Здесь по­нятна смысловая связь фотокадров. Но их изобразительная структура столь различна, что монтажного объединения они не получают. Снимок слева, изображающий зреющие колосья, — цветной. Сделан он в техни­ке изогелия и выглядит скорее вирированным, чем цветным. Справа помещен черно-белый фотокадр. Он дан в очень контрастной печати, к тому же движение автомашин направлено в обратную от соседнего кад­ра сторону. Это еще больше разрывает линейную взаимосвязь снимков.

На развороте (рис.) размещены два снимка. На левом дано изображение рабочего, стоящего у огромного рулона металлической ленты. Справа — пейзаж, снятый через иллюминатор самолета. Компо­зиционным центром в обоих снимках становится овал. Вероятно, редак­тор и художник намеревались создать перекличку замкнутых овалов. Однако эти кривые линии переклички снимков не обеспечивают. Слиш­ком разнороден материал съемки.

Странно выглядит сопоставление кадров на другом развороте (рис.). Левый снимок вызывает тревогу. Это звонкий красный цвет, всполох, тревога. Таково восприятие человека. И радостные эмо­ции рыбака на черно-белом снимке на соседней стороне никак не увязаны с тревожным кроваво-красным пейзажем озера. Рыбак улыбчив, бла­годушен, по композиции взгляд его направлен к зареву, но это не делает фрагмент целостным по содержанию.

Можно назвать удачным монтаж снимков на развороте (рис.). Здесь на обеих полосах альбома кадры хотя и разных жанров (слева — снимок в стиле натюрморта, полевой цветок дан крупным планом, спра­ва — жанровая зарисовка, где мы видим двух наездников на холмистых степных просторах), но оба сюжета лиричны, снимки создают настрое­ние успокоения, в природе чувствуется гармония. Увязываются кадры и тонально.

На развороте смонтированы четыре снимка дирижера большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения Владимира Федосеева. На левой полосе (рис.) даны три снимка, в каждом из которых мастер запечатлен во время дирижирования, но в разные мгновения. На правой полосе (рис.) представлен портрет В. Федосеева, где дирижер поправляет очки. Не все кадры, фиксирую­щие различные движения Федосеева в процессе работы, удачны по вы­бору момента съемки. Вряд ли представляет интерес фотография в се­редине страницы, так как зафиксированный момент мало характерен и по содержанию средний кадр дублирует нижний. На развороте (рис.) помещены снимки Ирины Дерюгиной. На одной стороне альбома — изображение, где она слушает музыку, сидя на полу, на другой — танцует с лентами. Казалось бы, сочетание вполне логичное: спортсменка обдумывает танец, затем его исполняет. Все же композиция получилась разомкнутой. Оба снимка включают в себя эле­менты движения, и каждое из них направлено от центра к краям разво­рота. Это разобщает снимки, связанные один с другим тематикой и пер­сонажем. Думается, было бы выгоднее поменять их местами на разворо­те, тогда движения в кадре были бы направлены к центру, что служило бы объединению фотоснимков.

Примером продуманного монтажа кадров можно назвать разворот (рис.). Здесь задается тематическое размещение. Именно на этом развороте проступает удивительный закон композиционного монтажа: удачное монтажное сопоставление снимков дает зрителю почву для раз­мышлений. И подчас возникает образ того, чего нет ни на первом, ни на втором из сопоставляемых снимков, но что рождается при их соединении. На левой странице изображена молодая пара в момент встречи на шумной улице, на правой странице — пожилые люди, мирно беседующие на ска­мье. Совмещение этих кадров однозначно рождает у зрителя ощущение быстро текущего времени, расцвета жизни и приближающегося конца.

При композиционном монтаже следует учитывать, что включаемый в книгу снимок выполняет такую же роль, что и слово в литературной фразе. Целостное впечатление от монтажной фразы создается только единством включенных в нее кадров — «слов». Предполагается, что часть смысла всей фразы выражается одним кадром, а другая часть — сосед­ствующими кадрами. При этом общий смысл членится на несколько кадров. Следовательно, каждый отдельно взятый снимок имеет в общем фразовом единстве ограниченную задачу. Он, как правило, не должен исчерпывающе полно выражать общий смысл фразы.

Фотография в монтажной фразе может выполнять локальную роль завязки, служить развитию темы, выражать кульминационный момент или, наконец, выполнять роль финального, завершающего аккорда. Это функциональное разнообразие кадров, входящих в фотоповествование, выражается не только в их содержании, но и форме. Предполагается и определенное чередование планов, и разнообразие ракурсов, и тональ­ная ритмика и разнообразие форматов, так как выразительная сущность монтажа заключается в его ритме и композиционном построении. Глав­ное — надо четко представлять себе, какую роль выполняет данный фо­тоснимок в составе монтажной фразы, и исходя из этого определять гра­ницы изображаемого и по смыслу, и по форме.

Создавая макет будущего издания, художник учитывает и другие особенности монтажа. Два соседних кадра, помещенных на одной стра­нице или развороте, воздействуют на читателя-зрителя практически од­новременно, если только каким-либо композиционным приемом не оп­ределена их очередность, последовательность или обособленность друг от друга. Поэтому для выражения смысла, возникающего при совмест­ном «прочтении» фотографий, особое значение приобретает внутрикадровая композиция.

Третья ступень — установление связи между монтажными фразами. В этом случае художник фотоиздания использует отдельные приемы монтажа, выработанные режиссерами кино.

Повествовательный монтаж обеспечивает движение, развитие повествования. Переход от одного кадра к другому сам по себе не имеет выразительного значения, поэтому фотоповествование, подобно кинорассказу, должно быть рядом последовательных изображений, «из которых каждое «включает» в себя и объясняет предыдущее»*. В то же время каждый раз­ворот или фотография воспроизводит новые события и факты, включает новые элементы. В противном случае создается впечатление многословия, перегруженности, тормозящее движение рассказа.

Так, в фотоальбоме «Сын Отечества» (М.: Планета, 1995), расска­зывающем о жизни маршала Советского Союза Георгия Константино­вича Жукова, соблюдается хронологический принцип изложения. Фо­топовествование начинается с показа мест, откуда родом Г. К. Жуков. Затем перед читателем-зрителем встают кадры времен Великой Отече­ственной войны. Заканчивается рассказ картинами мирных дней. На первый взгляд это простое перечисление фактов жизни. Фотокадры сме­няют друг друга во временной последовательности. Вместе с тем пове­ствовательный монтаж предполагает не просто констатацию событий жизни. Так, внутри изложения встречаются и другие формы сочетания кадров. К примеру, в главе «Вечер жизни» серия фотокадров воспроиз­водит Г. К. Жукова в разных состояниях: в горячих спорах, в радостном воодушевлении, в тяжелых раздумьях. Мы видим его на отдыхе с женой и дочерью, среди родственников, на Параде Победы, в кабинете за рабо­той над «Воспоминаниями», во время беседы с А. Т. Твардовским. Эти кадры, дополняя друг друга, помогают воссоздать образ великого пол­ководца нашего времени.

Ритмический монтаж проявляется в пластическом соотношении фотокадров на книжном развороте и определяется их количеством, раз­мером, цветом, жанром, стилем и т.п. Ритмическая организация разво­рота фотоиздания играет такую же важную роль, как и ритмическое по­строение главы, части, фразы литературного произведения. Она подчи­няется вполне определенным закономерностям. Нередко ритмический монтаж включает в себя требования соразмерности или симметрии. Понятие же «симметрия» предполагает равновесие. Равновесие в свою очередь достигается за счет повторения определенных явлений, элемен­тов через определенные периоды. Повторяемость нередко проявляется в зрительных аналогиях.

Например, на одном из разворотов книги «Камчатка — страна вул­канов» одно изображение показывает картину долины гейзеров, а другое — вулкан. Оба снимка передают природу в одно и то же время года — зимой. Оба решены в цвете. При этом почти совпадают цветовые тональности: голубизна неба, голубоватый снег. Другой пример из фотоальбома «Жен­ская военная судьба». Чеыре фотографии на развороте рассказывают о победных днях 1945 г. На одной — застолье в украинской деревне, где жен­щина-воин поднимает бокал, на другой — старики встречают русского офицера. На третьем снимке изображена встреча детей и солдата. На чет­вертом мы видим детей, сидящих на руках у воина. Весь фотофрагмент передает радость победы в разных уголках родины, за которую сража­лись наши солдаты. Во всех кадрах, передающих одно событие в раз­личных эпизодах, повторяется общее ликование народа.

Существуют и другого рода повторы, выходящие за пределы книж­ного разворота. Такие повторы могут стать лейтмотивом ко всему про­изведению. В фотоальбоме «Волшебный мир аквариума» изображение морского дна с галькой и растениями окаймляет всю книжную разверт­ку (пример кольцевой симметрии). Подобно основной теме музыкаль­ного произведения оно как бы рефреном проходит через всю книгу.

Если бы сущность ритмического монтажа заключалась лишь в ме­ханической повторяемости, он не мог бы нести никакой смысловой на­грузки. Повторы, о которых говорилось, организуют произведение, рас­членяя его на смысловые части, сообщают произведению характер ус­тойчивости, законченности, управляют восприятием читателя-зрителя, помогая акцентировать, заострять внимание на существенном и важном.

«Понятие ритма, — пишет А. Моль, — связано с понятием ожида­ния: после какого-то события ожидают следующего, и это является кри­терием ритма»*. Ожидание события — необходимое условие, которое порождает движение, ритмический монтаж, создает движение внутри визуальной фразы.

Параллельный монтаж осуществляется путем сопоставления кад­ров, когда отдельный кадр вызывает у зрителя ощущение неудовлетво­ренности, любопытства, вызванное отсутствием или, наоборот, наличи­ем какого-либо элемента в кадре. В результате читатель-зритель стре­мится установить ассоциативную связь в увиденном; в последующих снимках он должен найти ответы на вопросы, возникшие прежде. Внут­реннее движение (динамика) достигается логическим несоответствием со­держания кадров предположениям читателя, так как в результате стыков­ки двух кадров содержание снимков обретает иной смысл, иное значение.

Параллельный монтаж кадров в фотоиздании может быть основан на следующих связях:

• аналогия, ассоциация. Сочетание («стыковка») двух кадров ве­дет к образованию метафоры. Например, на развороте фотокни­ги «Святое Белогорье» (Белгород, 1995) три фотографии: на од­ной — голубое небо и летящий голубь, на другой — самолет на постаменте на фоне такого же голубого неба, на третьей — поле голубых цветов. Данный фрагмент рождает мысли о бесценнос­ти человеческой жизни, о красоте жизни. Это своего рода гимн миру, в котором есть что беречь;

• противопоставление. Как известно, развитие, движение происхо­дит через нарушение повторяемости, симметрии, пропорций. Дви­жение достигается через противодействие, противоположности. В фотоиздании противодействие иногда выступает в виде проти­вопоставления элементов повествования и вводится не только в пределах книжного разворота, но и в процессе развития повество­вания как противопоставление различных тем. Прием противопо­ставления фотокадров проявляется в двух видах: визуальное про­тивопоставление и смысловое. Рассмотрим пример визуального (или формального) противопоставления. На одной фотографии разворота — рабочий трудится на солнцепеке. По его лицу и обна­женному телу струится пот. Рядом на снимке — водолаз, только что поднявшийся из воды. Металлический костюм его обледенел на морозе. Под скафандром — заиндевевшее лицо и шапка водола­за. Построенное на чисто внешних элементах, это противопостав­ление подчеркивает определенную мысль: человеку не страшны никакие трудности. Его не пугают ни жара, ни суровая стужа, ра­бота под водой и в безводной пустыне.

Яркий пример сочетания визуального и смыслового противопостав­ления фотокадров — фотокнига «Живая Антарктика». Здесь противо­поставление используется как композиционный прием построения всей книги. В основу ее композиции положено деление последовательного ряда фотографий на две параллельные линии. Верхний цикл фотогра­фий воспроизводит жизнь на поверхности Антарктиды, нижний — под­водный мир. Иногда они сливаются в общие панорамы. Такая организа­ция материала поддерживает устойчивый интерес читателя, направляя и концентрируя его внимание на воссоздание в его представлении цело­стной картины жизни в Антарктике. В результате подобное визуальное противопоставление, неся определенный смысл, трансформируется в сознании читателя в художественный образ:

• одновременность действия. Кадры, помещенные на развороте, отображают действия, происходящие в один и тот же момент. Так, например, в фотокниге «Святое Белогорье» в главе «Стольный град Белгород» разворот содержит три снимка, изоб­ражающих праздник в дневное время: стоят девушки в народ­ных костюмах, надувная кукла-матрешка, исполнение русского народного танца. На следующем развороте — четыре кадра ве­черней съемки: вечернее небо, музыканты, праздничный салют, оркестр на сцене. Эта визуальная фраза на двух разворотах пе­редает события Одного дня — утром и вечером, что создает об­щую картину дня Победы, передается радость людей;

• разновременность событий. Сближение разных событий неза­висимо от времени, места действия с целью придать содержа­нию фотографии символическое звучание. Приведем пример из фотокниги «Храм Христа Спасителя в Москве» (М., 1995). На одном из ее разворотов помещена большая фотография с изоб­ражением храма Христа Спасителя. В дальнейшем изложении авторы используют кадры храма, сделанные разными авторами с разных точек съемки в разное время года. Сочетание каждого из этих снимков с другими кадрами о Москве придает теме но­вое звучание, иной смысловой оттенок. Содержание соседнего снимка вносит новое значение, а оба кадра в результате их сопо­ставления обретают пафос и символику.

Психологический монтаж помогает раскрыть характер и содержание какого-либо явления через воспроизведение его в различных состояни­ях. В фотоальбоме Д. А. Донского «Анатолий Карпов» автор рассказы­вает о пути спортсмена к победе. Фотоаппарат зафиксировал шахмати­ста в различных психологических состояниях во время турниров, во время встречи в аэропорту, на отдыхе после состязания, в диалоге с парт­нером, в сценах награждения, в эпизодах сборов и перелетов. Кроме того, в альбоме много кадров, передающих психологическое состояние дру­гих участников соревнований: задумчивость спортсменов в момент шах­матного состязания, реакция наблюдателей соревнований, звонки спец­коров о результатах шахматных игр, грустное прощание в аэропорту.

Психологический монтаж можно использовать, если нужно выде­лить какое-либо явление, чтобы сконцентрировать на нем внимание читателя-зрителя. При этом отдельный снимок может быть представ­лен в разных планах: в одних случаях план укрупняется, в других — раз­меры кадра могут постепенно уменьшаться до изображения отдельной детали, на которой автор хочет остановить внимание читателя. Кроме того, из композиционно сложного снимка автор может выделить какой- либо фрагмент и расположить его на книжном развороте рядом с основ­ным снимком. Данный прием характерен для фотоальбома «Анатолий Скурихин. Фотографии» (М„ 1988), где автор воспевает человеческий труд. В этом издании многие развороты содержат снимки общего плана и фрагментов, много портретов. Например: на колхозном току — жен­щина поднимает сноп колосьев, завод Магнитки — сталевар у печи, на­граждение знатного металлурга — он же крупным планом, домна Кузнецкстроя — портрет монтажников, доярка разливает молоко в огром­ные бидоны — ряд рук держат ведра, из которых льется молоко в бидоны.

Таким образом, редактор оценивает фоторяд с точки зрения всех особенностей композиционного монтажа:

• степени реализации авторского замысла, раскрытия темы пове­ствования, последовательности сюжета, полноты и убедитель­ности, достоверности передачи содержания;

• степени взаимосвязи отдельных частей и целостности компози­ции;

• качества подачи съемочного материала, соблюдения естествен­ной соразмерности последовательности объектов, сочетания вре­менной и пространственной непрерывности изобразительных яв­лений, четкого соотнесения различных планов, форматов, тонов, ракурсов в общей композиции.

При подготовке макета художник продумывает и характер заверст­ки текста, и его объем.

В фотоизданиях на снимках обычно изображены объекты в есте­ственных объемах, в натуральном трехмерном пространстве. А иллю­зорная трехмерность пространства, изображенного на фото, находится в некотором противоречии с плоскостью страницы. Это противоречие усугубляется, если на этой же странице помещены элементы оформле­ния явно плоскостного характера, подчеркивающие двухмерность стра­ницы. Задача художника — внести организующее начало в соотноше­ние между «объемными» и «плоскостными» элементами издания.

Трехмерность пространства на снимке особенно подчеркивается, если его поместить навылет — без полей. Фрагментарность снимка, пред­полагающая продолжение изображения за пределами кадра, влияет на характер использования фотографии в книге больше, чем глубина изоб­раженного пространства.

Со снимками, имеющими замкнутую композицию, работа проходит иначе. Они не требуют мысленного продолжения пространства за свои­ми границами. Незамкнутая композиция «сопротивляется» любым по­пыткам ограничить изображение. Такие фотокадры труднее заключить в рамки или ограничить полями, не вызвав диссонанса между характе­ром изображения и характером его публикации.

В целом снимки, помещаемые навылет, без полей, подчеркнуто не ограничены, поэтому их воображаемое «продолжение» мыслится легче. Напротив, снимки, заключенные в рамку или ограниченные полями, локализуются и в некоторой степени теряют способность «продолжать­ся» за пределами кадра.

Характерно, что фоторепродукции живописных полотен в книгах по искусству, как правило, публикуются с полями, выполняющими роль рамы. Поля показывают границы картины. Однако в тех же изданиях фрагменты картин часто располагаются на всей полосе без полей. От­сутствие зримых границ изображения подчеркивает его фрагментар­ность.

Возможность «отображать» зримую натуру за границами кадра часто объясняется наличием на снимке среды, не представляющей со­бой законченного объекта в пределах изображаемого пространства. Даже линия горизонта, уходящая за кадр, уже явно указывает на какое-то про­должение за его пределами.

Перед художником может стоять задача максимально локализовать фотоизображение, прервать связи, ведущие за пределы снимка. Здесь можно использовать не только рамки, чистое поле, отбивку текстом, но и такой способ, как преднамеренное удаление среды с фотооригинала. Среду удаляют либо специальными приемами съемки, либо особыми приемами получения позитива: применение масок в процессе печати, травление негатива или позитива, ретушь.

В издательской практике вместо травления часто применяется вы­резка из целого кадра тех элементов изображения, которые необходимо выделить из среды. Этот прием используется в целях видоизменения сути изображения. Изолированное и внедренное в новую среду изобра­жение приобретает иное звучание, иной смысл, а в сочетании с другими элементами ему придается характер, не предусмотренный первоначаль­ным замыслом автора.

На этом, в частности, базируется искусство фотомонтажа. Он предпо­лагает замену натуральной связи объекта с окружающим миром новыми связями, создаваемыми волей художника. Меру сохранения естественно­сти связей при этом выбирает художник. Он же создает и новую среду, новые пространственные соотношения между элементами изображения.

Существуют некоторые особенности верстки, имеющие непосред­ственное отношение к композиции фотоизображений. Размер кадра может стать определяющей характеристикой для выявления вырази­тельности фотоснимка. Чем крупнее снимок, тем активнее воздейству­ет его содержание на читателя-зрителя.

Наиболее «доходчив» кадр, помещенный изолированно от текста, на отдельной странице книги. Полосные фотоиллюстрации на правой стороне разворота обладают большей самостоятельностью, они несут более важную смысловую нагрузку в фотоповествовании. Фотография на левой полосе рассматривается как дополнение к тексту.

Полуполосное фотоизображение немного уступает по силе воздей­ствия полосной. Из двух полуполосных снимков активнее тот, рядом с которым есть свободное пространство, без текста.<