Слово абстракционизм у абсолютного большинства зрителей разного возраста вызывает одну устойчивую ассоциацию – «Чёрный квадрат». Чёрному квадрату и его создателю Казимиру Малевичу и повезло, и не повезло одновременно. Его знают все, но мало кто стремится понять. Конечно, начинать понимание с финала, с иконы стиля, трудно, да и не следует. Поэтому мы начнём с гораздо более ранних времён.
Ещё в конце XIX века художник Морис Дени сказал о том, что «прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определённым образом поверхностью». Это чисто профессиональное высказывание художника: конечно, любое глубинное пространство, любой правдоподобно написанный предмет на картине – это всего лишь положенные рядом определённым образом мазки краски. Художник всегда имеет дело с выбором красок, с кистями большей или меньшей ширины и мягкости, с холстом крупной или мелкой зернистости. С помощью этого ремесленного оборудования, красочной, пахучей и вязкой материи он создаёт иллюзию реальности. Он добивается того, что зритель не думает ни о красках, ни о холстах, а погружается в мир, сотворённый руками и воображением мастера. Много столетий подряд и для художника, и для зрителя это казалось естественным. Но наступил момент, когда художник решился остановить взгляд зрителя на поверхности холста, избавить его от иллюзий и сделать главным героем саму окрашенную плоскость. Он перестал обманывать зрителя, пригласил к сотворчеству на равных.
Выделим две основных его разновидности абстракционизма: экспрессивный (иногда его называют также лирическим) и геометрический. О них и поговорим.
Главным представителем экспрессивного, лирического абстракционизма был Василий Кандинский. Имя это мы уже называли, говоря об экспрессионизме. Действительно, для Кандинского абстракция была способом выражения чувств. Его ощущения в какой-то момент перестали нуждаться в образах объективного мира и стали воплощаться только в красках и линиях. Художник словно отбросил эти неуклюжие подпорки в виде домов, деревьев, гор и ринулся в высокое и бескрайнее пространство чистых форм и цвета.
Творческая биография Василия Кандинского уникальна: он был одновременно русским и немецким художником. Долгие годы он жил между Россией и Германией и в географическом, и в художественном смысле. На него оказала огромное влияние немецкая философия, учение Гёте о цвете. Но не меньшее впечатление произвели на него интерьеры русских изб, предметы утвари, расписанные орнаментами, лубки с изображениями богатырей и сражений.
В течении нескольких лет, начиная с 1908 года, Кандинский жил и работал в Мурнау – небольшом местечке близ Мюнхена. Здесь он собрал воедино разные тенденции своего раннего творчества, подчинил их задаче открытия новых возможностей живописи. Он открывал для себя непрерывность ритмического движения, интенсивность красочного звучания, построенную на соотношении цветовых качеств. В 1910 году основные свои теоретические положения Кандинский сформулировал в книге «О духовном в искусстве».
Важнейшей задачей творческого развития Кандинского было достижение новых способов выражения духовного начала, освобождение от материальных оков. Мастеру предстояло сделать решающий шаг в новое измерение. Путь к нему был труден. Художник долгое время оставлял «мосты» между предметностью и беспредметностью в своих картинах: среди больших абстрактных цветовых пятен мы видим небольшую предметную форму – дом, дерево, лодку. И дело не в том, что художнику не хватало смелости сделать решительный шаг. Дело в постепенной эволюции творческого сознания мастера. Беспредметный мир должен был явиться ему таким же закономерным, упорядоченным и внутренне необходимым, как до этого мир предметный. Нужно было на место прежних отношений реальных предметов друг с другом поставить новые: взаимоотношения форм, линий, цветов.
Этот путь не был простым и прямолинейным. После абстрактных композиций художник возвращался к предметным или балансировал на грани абстрактности и предметности. Такова картина «Озеро» (1910 г). Мы чётко различаем лодку, гребцов, силуэт замка. А вот драматургию цвета в центральной и верхней части картины можно принять за изображение заката, а можно считать абстрактной. Она допускает возможность узнавать предмет, а потом отрешаться от реальности, погружаясь в созерцание.
В картинах 1910–1912 гг. узнаваемые детали распределяются по всему холсту, вызывая различные ассоциации. Чаще всего ассоциации трагические, апокалиптические: труба, падающая башня, скачущая лошадь. Но главный смысл переносится на колорит и композицию. В зависимости от расстояния, которое отделяло картину от реальных жизненных впечатлений и наблюдений, Кандинский делил свои произведения на «импрессии», «импровизации» и «композиции». Конечно, импрессия (от того же корня, что и импрессионизм – живопись впечатления) основана на увиденном. Импровизация – это свободное высказывание на некую тему. Но наибольшая свобода выражения представляется художнику в композиции – это высшая и совершеннейшая форма проявления творчества.
Кандинский, как и многие, делал вывод, что привычный материальный мир рушится, и пытался понять, что открывается за ним. В своих текстах он сравнивал космос и живопись: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путём борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовётся произведением. Каждое произведение возникает так, как возникает космос – он проходит путём катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра... Создание произведения есть мироздание».
Особенно воздействует на зрителя цвет. Кандинский был влюблён в краски. Они виделись ему одушевлёнными существами. В борьбе с «белым холстом» они рождаются «как миры и люди». Краски должны вызывать музыкальные ассоциации. Опираясь на учение о цвете Гёте, художник разработал концепцию, в которой краскам соответствовали определённые эмоции: жёлтое – земное, бешенство, напоминает звуки флейты; синее – небесное, спокойное и печальное, напоминает виолончель; зелёное – неподвижное, неэмоциональное. Цвет сочетается с другими важнейшими элементами – линией, рисунком. В их соединении создаются формы. Звучание форм меняется от сопоставления друг с другом.
Вторая разновидность абстракционизма – геометрический. Основные его представители – художник из России Казимир Малевич, основатель супрематизма; и голландец, живший в Париже, Пит Мондриан – он своё творчество называл неопластицизмом.
В отличие от Кандинского, который испытал влияние немецкой романтической философии и прошёл через период экспрессионизма, Малевич прошёл через импрессионизм, фовизм и кубизм, но все эти направления выглядели в его интерпретации грубыми, тяжеловесными, слишком напористыми. В это время у него уже созревал новый метод абстрактного искусства, который им самим был назван супрематизмом. Для рождения супрематизма решающую роль сыграло знакомство Малевича с художником Михаилом Матюшиным и поэтом Алексеем Кручёных. Вместе они взялись за постановку оперы «Победа над солнцем». В эскизах костюмов и декораций к спектаклю у Малевича впервые появляются супрематические формы. Важным было и само общение Малевича с коллегами. Кручёных как раз в это время создавал поэтические тексты из одного слова, которые можно сравнить с супрематическими полотнами. Опера «Победа над солнцем», показанная в Петербурге в конце 1913 г., была самым авангардным произведением в России того времени.
Авангард – слово не русское, но употреблявшееся в основном в России. Буквально, это передовая часть войска, самая отважная и готовая принять на себя удар. И художники радикального толка ощущали себя воинами, сражающимися за свою, новую, позицию в искусстве. Для художников-авангардистов искусство – дело далеко не мирное. В России начала ХХ века авангардные художники были обычно настроены революционно: лозунги о разрушении старого искусства смыкались с лозунгами о разрушении старого политического строя. В разные годы в авангарде могли оказаться разные течения и направления; главное, чтобы они были принципиально новыми или казались такими своим создателям.
Но чтобы совершить решающий шаг, Малевичу следовало не только соприкоснуться с важнейшими тенденциями современного искусства, но и преодолеть их. Решающий щаг к этому был сделан в 1915 г. на «последней футуристической» выставке «0.10» (Ноль-десять). Здесь появился «Чёрный квадрат» и серия супрематических полотен. «Последней футуристической» выставка была названа из-за желания завершить футуристический период в живописи и перейти к чему-то новому. Ноль – означает отсутствие предметных форм. Десять – предполагаемое число участников выставки. Однако, когда число участников увеличилось, название было оставлено без изменений.
Картины развешивались лично Малевичем: ночью, за несколько часов. Он успел написать и несколько плакатов, провозглашавших наступление эры супрематизма. Пришедшие в зал посетители увидели «Чёрный квадрат» Малевича повешенным так, как обычно в русских домах располагались иконы – это видно и на сохранившихся фотографиях. Мышление и методы общения со зрителем у Малевича, якобы порвавшего с футуризмом, остались вполне футуристическими: вызов, эпатаж, агрессия. Это, конечно, совсем не похоже на философствующего, медленно и сложно развивающегося, утончённого Кандинского. Малевич достиг желаемого: именно его картина, а не композиции Кандинского стала иконой стиля и самым известным произведением ХХ века.
Малевич писал и теоретические трактаты. Но они также были похожи на футуристические манифесты. В манифесте, выпущенном к выставке, художник провозглашал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим первое живописное произведение.
Я преобразился в нуль форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства.
Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры (…)
Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы всё равно, что, что восторгаться вору на свои закованные ноги.
Только тупые и бессильные художники прикрывают своё искусство искренностью.
В искусстве нужна истина, но не искренность.
Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идёт к самоцели – творчеству, к господству над формами натуры».
На выставке был представлен, конечно, не только, «Чёрный квадрат», но и красный квадрат, крест, круг. Это была основа того нового языка, который был призван выразить «целую систему мировоззрения». Малевич отвергал внешнюю оболочку реальных вещей и резко пресекал любые ассоциации с предметом. Перед ним витала грандиозная задача «перекодировки» мира. Он преодолевал условия земного существования ради того, чтобы оперировать космическим языком, утверждать мировой порядок, всеобщие законы существования вселенной. Акция, которую совершал Малевич, не ограничивалась чисто живописными задачами. В ней проявлялось стремление к синтезу, который объединил бы искусство, философию, литературу, политику, религию. «Чёрный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, но и символом этой новой «религии».
С тех пор о нём писали и говорили все. Картина скрылась за слоями споров, интерпретаций, гипотез, насмешек. И сейчас уже трудно посмотреть на неё непредвзято, без груза позитивных или негативных эмоций. Сам холст «Чёрный квадрат» словно затаился в своей молчаливой, грозной, угрюмой значительности. Квадрат лишь мнится таковым: ни один из его углов не равен 90 градусам, он находится в вечном становлении, остаётся динамичным, живым. Можно отметить его пластические и живописные достоинства: чёрный квадрат вписан в белое мерцающее поле так, что возникает ощущение не воздушного, не декоративного пространства, но пространства вообще, как понятия. Пространства, лишённого начал и концов, протяжённости и масштаба, по отношению к которому квадрат воспринимается как своего рода чёрная дыра, антипространство.
Последовавшие за «Чёрным квадратом» другие супрематические полотна развивали идею преодоления земного притяжения. Эти картины, несмотря на выраженное в них движение форм, утрачивали связь с законами гравитации, с понятиями «верха» и «низа» и давали представление о свободном парении в мировом пространстве самоценных форм. Это парение не передавалось иллюзорными средствами, не изображалось, а было присуще самим формам.
На выставке «0.10» вместе с Малевичем показывали свои работы художники И. Клюн, И. Пуни, К.Богуславская-Пуни, Л. Попова, Н. Удальцова, О. Розанова. Почти все они оказались под гипнозом Малевича и составили вокруг него группу «Супремус». Затем, уже в послереволюционные годы в Витебске и Ленинграде образовались целые школы Малевича: пришли новые ученики, которые с молодых лет формировались в русле супрематизма. После революции художник занимал руководящие должности в официальных художественных и культурных учреждениях страны. Особенно показательна его деятельность в Витебске, маленьком городе в Беларуси (тогда в составе СССР), ставшем центром современного искусства.
Европа открыла Малевича только в 1927 г, когда художник показал в Варшаве и Берлине свои работы. В результате стремительно менявшейся политической ситуации Малевич вынужден был спешно вернуться в СССР, но оставил свои рукописи и часть картин на Западе. Благодаря этому они, возможно, и сохранились, а европейская живопись стала развиваться по новому пути. На родине же открытия Малевича были на много лет если не забыты, то намеренно исключены из художественного опыта. После официально принятой установки на соцреализм даже за гораздо меньшие «грехи» художники объявлялись формалистами, не допускались к выставкам, лишались работы – хорошо, если не лишались жизни.
Почти одновременно с Малевичем переход к геометрическому абстракционизму совершил голландский художник Пит Мондриан. Мондриан начинал с реалистического искусства: его ранние натюрморты поражают своей материальностью и безусловным мастерством исполнения. Его творческая биография, как и биография П. Пикассо, убеждает в том, что художник обращается к нереалистической живописи вовсе не потому, что «не умеет рисовать». Это не обманный ход, не трюк, а вполне осознанная внутренняя необходимость избавиться от реализма.
В 1912 г., живя в Париже, Мондриан начинает геометризировать изображения деревьев и фасадов соборов, подходя к методу, который позже назовёт неопластицизмом. На художника оказал большое впечатление математик и философ К. Шойенмакер. Опора на математику позволила художнику выдвинуть теорию «отношений бесконечного и множественного», «закон прямого угла», «противопоставление вертикальных и горизонтальных линий, как мужских, так и женских». Мондриан вырабатывает определённые правила, в которых обращает внимание на пропорции, ритм, размеры, равновесие в композиции, отношения основных цветов красного, синего, жёлтого с «нецветами» белым, серым и чёрным. Обычно его композиции представляют собой системы прямоугольников, некоторые из которых окрашены в «цвета».
Одним из первых выходов Мондриана в нефигуративность стала «Композиция в линиях и цвете» (1913 г.). Молочно-пепельные и ржаво-золотистые плоскости, кое-где выделенные чёрным контуром, словно истаивающие руины последних материальных образов, плывут в плотном красочном мареве.
Во время Первой мировой войны Мондриан находился в Голландии, где вместе с Тео Ван Дусбургом, теоретиком искусства, выпускал журнал «Де Стейл», что означает «Стиль». Вокруг журнала сложилась группа художников и дизайнеров. В неё входили Т. Ван Дусбург, Я.И.П. Ауд, Г. Ритвелд. Свои произведения они строили на простых геометрических формах, господстве прямого угла, выявлении конструкции, использовании динамической симметрии, минимального набора цветов (красный, синий, жёлтый и ахроматические чёрный, белый, серый).
Последовательным выражением принципов неопластицизма стали произведения дизайнера Геррита Ритвелда. В его красно-синем кресле чёрным цветом был выявлен реечный каркас, составлявший несущую конструкцию предмета. Две большие плоскости сиденья и спинки выкрашены насыщенными синим и красным цветами. Цветовые пятна разграничивают функционально различные элементы формы, каркасная основа трактована отстранённым не-цветом (чёрным) с небольшими акцентами жёлтых пятен на торцах подлокотников. На динамическом равновесии (без зеркальной симметрии) строились и другие образцы мебели Г. Ритвелда: асимметричный «боковой стол» в комплекте с красно-синим креслом, стул «зигзаг».
Вопросы и задания
1. Назови две разновидности абстракционизма.
2. Что такое экспрессивный абстракционизм? Кто был главным его представителем? В какой книге В. Кандинский сформулировал свои теоретические положения?
3. Кто был основателем супрематизма и неопластицизма?
4. Что такое авангард (применительно к искусству)?
5. Расскажи, что ты видишь в картине «Чёрный квадрат»?
6. В чём состоит суть неопластицизма? Как назывался журнал, который выпускал П. Мондриан со своими единомышленниками?