Смена театральных эпох.
Движение к новой модели театра
Основная проблема современного театра состоит в том, что задачи театрального развития XXI века он пытается решить с помощью модели, сформулированной и реализованной в СССР в конце 20-х – начале 30 гг. прошлого века.
// Галина Алисейчик, кандидат искусствоведения,
докторант Белорусской государственной академии искусств //
В партийной прессе тогда прошла острая дискуссия о путях развития советского театра, был принят ряд директивных документов, и на смену бурному разнообразию театральной жизни середины 20-х гг. пришла единая модель советского театра. Единая по целям, задачам, художественным методам, и даже по репертуару. «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева, «Первая Конная» В. Вишневского шли тогда практически в каждом драматическом театре страны. В Беларуси началом этих перемен можно считать 1927 год, когда по решению Главлита с репертуара БГТ-1 и БГТ-2 по идеологическим соображениям были сняты спектакли «Тутэйшыя» Я. Купалы, «Апраметная» В. Шашалевича и др.
Модель нового театра была вполне эффективной для решения тех задач, которые стояли перед создателями культурной и идеологической концепции советского государства: проведение централизованной культурной политики, идей интернационализма, устранение религиозных мотивов из произведений искусства, пропаганда достижений советского образа жизни, формирование образа идеального человека советского общества. Но советская модель театра жесткая, она не обладает необходимой пластичностью, она сопротивляется любым переменам, поскольку жесткой и непластичной была система, из которой она возникла.
С одной стороны, перемены в театральном деле очевидно назрели, с другой, чтобы модернизировать существующую модель театра, нужно осмыслить, как и для чего она была создана, какие ее позитивные стороны могут быть сохранены и развиты в дальнейшем, а что безусловно устарело и подлежит демонтажу.
Театр исчезнувшей империи
Итак, для культурной политики в СССР нежелательной темой была национальная самоидентификация народов, входивших в состав страны, так как развитие национального самосознания могло послужить центробежной общественной силой. Потому и обращение к исторической, национальной тематике в советской культуре всегда носило осторожный, выборочный характер. В советском искусстве появлялись только те исторические фигуры, чья деятельность перекликалась с актуальными идеологическими задачами государства: Петр I как создатель мощного Российского государства, преобразователь Московского царства в Российскую империю, расширитель границ, победоносный военачальник, а также — жестокий правитель, не отвергавший самых кровавых методов утверждения своей политики. Такой образ российского императора рисует и роман А. Толстого, и его знаменитая экранизация с Н. Симоновым в главной роли.
Из исторических фигур других народов, населявших СССР, популяризировались те персонажи, которые выступали за объединение с Россией, такие как Богдан Хмельницкий, или вожди крестьянских восстаний, как Салават Юлаев. Их образы так или иначе «вписывались» в идеологическую доктрину тех лет. Во время Великой Отечественной войны востребованным оказался образ князя Александра Невского, готового «душу положить за други своя», победителя тевтонцев (большая часть которых были этническими немцами) в знаменитой битве на Чудском озере.
Попытки осмысления исторического опыта белорусов, предпринятые драматургами и режиссерами в двадцатых годах прошлого века («Кастусь Калиновский» Е. Мировича, «Апраметная» В. Шашалевича, «Скарына — сын з Полацка» М. Грамыки, «Тутэйшыя» Я. Купалы, «На Купалле» М. Чарота), в данную концепцию «не вписались», и были признаны нежелательными, а то и политически вредными, как «Тутэйшыя». Хотя проблема национальной самоидентификации, выработка национальной и государственной идеи чрезвычайно важна для белорусского народа. А поскольку ее не удалось решить в 20 веке, она еще более актуальна сегодня, когда страна обрела независимость.
Деятелей советского театра ориентировали, прежде всего, на создание спектаклей современной тематики, а графу «историческая пьеса» заполняли произведения о недавнем прошлом: Октябрьской революции и гражданской войне («Оптимистическая трагедия», «Разлом», «Первая Конная», «Белая гвардия» и т.д.), в более поздние времена — о Великой Отечественной войне.
Модель советского театра была строго централизованной и в идеологическом и в методологическом отношении, что было вполне оправданно с точки зрения тогдашнего руководства: культурой огромной многонациональной страны, выстроенной по единому организационному принципу, руководить было гораздо легче.
Художественным методом советского театра была избрана система К.С. Станиславского, основа психологического театра 20 века, и созданный на ее базе стиль театрального «социалистического реализма». От стиля «критического реализма», существовавшего в Российской империи 19 века, он отличался тем, что больше специализировался на прославлении, а критиковал не по наитию творцов, а по согласованию с вышестоящими инстанциями.
В организационном отношении оптимальной была признана модель крупного стационарного репертуарного театра со стабильным, хорошо подготовленным художественным и административным руководством (наподобие МХАТа). Там разрабатывался репертуар, художественные методики, типы декорационного и музыкального оформления спектаклей, на которые могли ориентироваться все остальные театры (передвижные, колхозно-совхозные, рабочей молодежи, самодеятельные).
Эта модель внедрялась как в искусстве драматических, музыкальных театров, так и в театре кукол. В начале тридцатых годов в Москве под руководством С.В. Образцова был создан Государственный центральный театр кукол, в основе его деятельности также лежала модель крупного стационарного театра, что в принципе нетипично для кукольного театра, где всегда были распространены маленькие мобильные труппы, легко перемещающиеся по городам и весям. В ГЦТК создавались пьесы, эскизы декораций, постановочные методики, которыми пользовались, и часто — просто копировали вновь создаваемые в национальных республиках и областях театры кукол.
Кукольные театры Советского Союза были ориентированы на идеологическую и воспитательную работу с детской аудиторией. Это не вполне согласовывалось с традициями кукольного театра, который всегда был народным, то есть ориентированным на публику всех возрастов, сатирическим и пародийным, так как являлся частью народной смеховой культуры, и передвижным, поскольку кукольные представления были частью праздничной культуры, и легко мигрировали вслед за крупными ярмарками, городскими гуляньями, традиционными календарными праздниками, маскарадами и т. д. Тем не менее, функция кукольного театра в советской театральной системе была определена как работа с детской аудиторией, и это во многом определило путь развития советского кукольного театра.
Модель советского театра была жесткой, эксперименты не поощрялись, приветствовалась стабильность. У этой модели были свои «плюсы» в виде постоянной дотации, государственной системы театрального образования, поддержки творческих союзов. Но были и безусловные «минусы»: выбрав основным направлением «театр переживания», советское театральное искусство полностью игнорировало «театр представления». В советский период были утрачены традиции народного театра, народной драмы, прекратились представления батлейки как религиозного рождественского театра. «За бортом» репертуара оказалась комедия дель арте, пьесы Гольдони, Гоцци, Расина, Корнеля, Софокла, Еврипида, в общем, вся драматургия, основанная на принципах «театра представления». Нежелательным был «Фауст» И. Гете, реанимирующий религиозное сознание, и огромный пласт иной мировой драматургии, не вписывающейся в «прокрустово ложе» советской идеологии.
Но на принципах «театра представления», а не «театра переживания» основана вся народная театральная культура. Таким образом, в советский период она была практически полностью утрачена, и постепенно замещена театральной самодеятельностью, которая копировала стиль и методы работы профессиональных театров. Театральная самодеятельность во времена Советского Союза была только средством сублимации энергии масс, так как никакого значимого художественного результата в качестве копииста она дать не могла, а естественно развиваться в русле традиций народного театра ей не было позволено. Народный театр у всех народов религиозен, сатиричен и пародиен, а все эти направления в советской культуре были или запрещены, или строго контролировались.
Народность, фольклорные сюжеты и герои возникали в советском театральном искусстве главным образом как сувенирная продукция для Декад национального искусства в столице нашей Родины: красивые песни и танцы, безобидный юмор, счастливая история любви молодой пары в эффектных национальных костюмах. Таковы «Павлинка», «Нестерка» и другие подобные им пьесы и спектакли. В кино высшим проявлением этого стиля был фильм И. Пырьева «Свинарка и пастух», главным символом в изобразительном искусстве — скульптурное оформление фонтана «Дружба народов» на московской ВДНХ.
Кроме «театра представления» вне поля зрения советского театра оказались все значимые направления мирового театрального авангарда: экспрессионизм, сюрреализм, интегральный театр А. Арто, «тотальный театр» Э. Пискатора и Ж.-Л. Барро, драматургия абсурда и многие другие поиски, внесшие значительный вклад в театральную культуру 20 века. Даже «эпический театр» Б. Брехта прошел мимо советского театрального искусства, лишь слегка задев его спектаклями Ю. Любимова, Р. Стуруа, некоторых других режиссеров. Как результат — театр на постсоветском пространстве не имеет того разнообразия эстетического и профессионального опыта, который имеет, скажем, современный европейский театр.
И все же... Было бы легкомысленно и неверно огульно осудить модель советского театра как идеологически ангажированную, ограниченную, несовершенную. Несмотря на свои очевидные недостатки, она имела безусловные достоинства: была создана огромная сеть государственных профессиональных и самодеятельных театров, система театрального образования, выстроено большое количество театральных зданий, были созданы театральные общества и театральные творческие союзы, пользующиеся государственной поддержкой. Социальный статус актера, режиссера, художника, драматурга, театрального критика в Советском Союзе был достаточно высок. Выходило большое количество книг, журналов, брошюр, посвященных театральному искусству. Советским театром было создано значительное количество высококлассных спектаклей, признанных шедеврами мирового искусства. Большинство современных деятелей театрального искусства у нас и в ближнем зарубежье воспитаны в рамках этой театральной модели.
Несмотря на распад СССР, театральная школа на постсоветском пространстве продолжает репродуцировать в своих воспитанниках именно эту модель театра. Она совсем неплоха и безусловно доказала свое право на существование. Сегодня пришло время добавить — наряду с другими формами и направлениями театрального искусства. То, что театральное искусство сегодня требует большего разнообразия, сегодня очевидно если не всем, то очень многим. За окном — другая реальность, другая страна, другой политический и экономический строй, другой век. В театральных залах сидит другой зритель. А театр остается прежним. Вся его система рассчитана на пропаганду определенной идеологии, а идеология нового государства пока не выработана. Культурная политика разработана фрагментарно, потребность в театре, да и вообще в развитой идеологической системе пока невелика. Идет процесс первоначального накопления капитала, интерес вызывают те области искусства, которые способны приносить доход: шоу-бизнес, кинематограф, популярная литература в виде детективов и любовных романов.
Статус театрального искусства в нашей стране значительно упал и это падение продолжится, если театр будет по-прежнему анахроничен и невосприимчив к происходящим переменам. Иными словами, театр должен измениться, но в чем же должны состоять эти перемены? Как посадить на нашем театральном поле цветы, которые никогда на нем не росли? Как освоить в одночасье приемы эпического театра Брехта, парадоксальность драмы абсурда, творческую свободу «тотального театра»? Соединить новое с прежним опытом, не утратив собственного творческого лица.
Конечно, проблему обновления театра мы не решим одномоментно. Но мы можем ее сформулировать, осмыслить и наметить вектор движения. Так сказать, всякое выздоровление начинается с правильного диагноза. В чем, на мой взгляд, он состоит.