Например, если в кадре № 5 девушка уже ступила на помост и ее фигура начала выпрямляться и разворачиваться к выходу, то в кадре № 6 движение должно продолжиться в развитии той же фазы физического действия
В игровом кино для простоты и точности выполнения стыка кадров № 5 и № 6 съемку проводят с захлестами. Это значит, что часть действия, на которое придется склейка, снимают два раза: в конце кадра № 5 и в начале кадра № 6.
Если в момент завершения кадра 6-го герои в шаге начали наступать на правую ногу, а в кадре 7-м наоборот, зритель, может быть, и не поймет, в чем состояла ошибка в монтаже, но испытает ощущение сбоя темпа развития сцены.
Даже если в одном из кадров не видны ноги, то по движению рук и плеч героя будет отчетливо ощущаться несовпадение фазы движения. То же самое относится к монтажу кадров скачущей лошади и всех других объектов, движение которых имеет циклический характер.
5.) Монтаж по темпу движущихся объектов
Актриса во всех кадрах должна бежать с одной скоростью. В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, она должна с одной и той же частотой перебирать ногами.
Стык кадров с движением в разном темпе не будет означать продолжение действия, а станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но это выражение изменения будет не лучшим режиссерским решением.
А можно ли говорить о темпе движения, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю движется катер, выразителем темпа становится не частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем, автомобиля относительно рамки кадра.
Когда оба кадра снимаются панорамой слежения, то для зрителя возможное нарушение единства темпа движения произойдет, если объект внимания будет находиться от камеры и а существенно меньшем расстоянии, а удаление фона от аппарата останется прежним или увеличится (рис. 57).
В первом кадре яхта будет медленно двигаться по отношению к фону, и у зрителя создастся впечатление, что парус плавно несет судно по волнам. А во втором кадре, где на фоне будет та же гора с лесом, зрителю покажется, что яхта стремительно мчится по водной глади, хотя на самом деле скорость судна будет одинаковой. Только для зрителя скорость движения как бы резко возрастет при переходе с кадра на кадр (рис. 58).
Выход один — приблизиться с аппаратом к яхте.
6.) Монтаж по композиции (по смещению центра внимания)
Общая закономерность соблюдения принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания композиции двух стыкующихся кадров.
Сразу нужно оговорить: перемещение центра внимания обязательно должно происходить на склейке кадров. Но насколько?
Практика киномонтажа определила, что такой перескок по горизонтали для плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Если центр внимания в соседних кадрах совпадает по горизонтали и по вертикали, у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка.
Но данный принцип можно трактовать и несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задумываться над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах.
К примеру, четыре человека слушают рассказ пятого. И после кадра «пятого» идут один за другим четыре плана слушающих. Все четверо облокотились на стол, все четверо смотрят в одну сторону. Композиционное совпадение таких кадров почти неизбежно при таком решении. Зрителю в таком варианте монтажа похожими друг на друга покажутся не планы, а люди.
В разнообразии крупности планов, и в разнообразии поз героев, и в разнообразии ракурсов съемки, что все вместе позволит получить ряд кадров, существенно отличающихся друг от друга по композиции. А в этом и состоит комфортность условия восприятия сцены, чтобы все внимание зрителя было направлено на понимание смысла происходящего.
Монтаж по свету
Чтобы сохранить «мягкость» перехода от кадра к кадру, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления кадра, ярко освещенного, после кадра очень темного нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона (рис. 63).
Принцип монтажа по свету включает в себя не только учет изменений в освещенности и характере фона, но и соблюдение характера самого освещения объекта.
В практике случалось, что на общем плане у героя была освещена правая сторона лица, а на крупном — левая. Оператору на съемке что-то помешало поставить свет на крупный план с той же стороны или (чаще всего) просто оператор забыл, откуда падал свет на то же лицо десять дней назад, и не придал этому значения. А на монтажном столе все вскрылось, и режиссер оказался перед неразрешимой монтажной задачей.
|
Проще всего запомнить, что изменения в освещенности фона не должны превышать одной трети площади кадра.
Тень от носа актера может стать несколько короче или длиннее, но не имеет права 'перекочевать с одной стороны лица на другую.
Принцип монтажа кадров по свету распространяется на все виды съемок как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что согласно этому принципу нельзя начать съемку сцены при солнце, а закончить в пасмурный день.
Монтаж по цвету
При смене основного цвета, присутствующего в кадре, на любой другой в следующем кадре, нужно придерживаться того же правила, что и при смене оавещения — не более одной трети площади кадра с новым цветом.
Соблюдение цветового решения сцены — необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съемках в павильонах. Среди лучших примеров — фильм Г. Чухрая «Чистое небо». Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Морозное утро в Ленинграде — в лилово-голубых тонах. Квартира героини — в серо-бурых тонах.
Работа на натуре оставляет меньше возможностей для оператора и художника, но тем выше их успех, если им удается выдержать этот принцип. Примером глубоко осмысленного использования этого принципа может служить картина «Тени забытых предков».
У И. Пырьева в «Идиоте» есть сцена, когда Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерьер, мебель, костюмы—словом весь кадр решен в серо-голубых тонах, приглушенных, чем-то даже мрачноватых. И в этой же сцене присутствует обратный прием.
Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит впечатление вспышки, действует на зрителя почти как взрыв на экране. И. Пырьеву потребовалось это, чтобы взвинтить зрителю нервы. Красный платок служит как бы предзнаменованием будущей ссоры. Все это блистательно удалось мастеру благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастого цвета.