Мои встречи с Рахманиновым

С.В.Рахманинова я узнал, когда мне было восемь лет, а ему лет 15. Тогда это был очень длинный, несколько сутулый и чрезвычайно застенчивый юноша с печальным и не­сколько старообразным лицом, молчаливый и замкнутый. Он, в сущности, таким и остался на всю жизнь, и даже прически не переменил ¹ ...

Мы жили в одном городе, были знакомы, учились музы­ке у одних и тех же профессоров (Зверев ² , Танеев) - встречались, если и не ежедневно, то все же чрезвычайно часто, на концертах, репетициях и иных собраниях музы­кального мира - у Танеева, - но близок или дружен с ним я никогда не был, да и интересы мои как-то прошли мимо него, несмотря на то, что довольно быстро выяснились огромные размеры его дарования.

Причины этого довольно просты. В годы моей ранней юности я вел чрезвычайно замкнутый образ жизни, у меня не было товарищей, так как учился все время дома, ни с кем не сближался. Он тоже по природе был очень замкнут. С ним многие хотели сблизиться, но я никогда не видел, чтобы от него исходила инициатива. Люди, с которыми он был близок, так сказать, "биографическим данными" - это были его коллеги по консерватории (Никита Морозов, братья Конюсы, Гольденвейзер) или "сослуживцы" (Шаля­пин, встретившийся в Мамонтовской опере). А потом следо­вали уже те, которые сами искали его знакомства, корыстно или бескорыстно, но которыми он сам мало интересовался, хотя по присущей ему всегда очаровательной корректности не давал им этого никогда понять (Слонов, Бубек, Сахновский, Куров)³. Один Н. К. Метнер был человеком, сближение которого с С. В. (и очень крепкое) состоялось как-то естест­венно и обоюдно.

Я со своей стороны тоже не искал сближений в музы­кальном мире. В музыку я был погружен с малолетства очень глубоко, а в музыкальный мир - только поверх­ностно, и, кроме Танеева и моих соучеников (Метцль, Померанцев, Жиляев), у меня не было музыкальных друзей до 1907 года.

Потом они появились. Но тогда наш музыкальный мир раскололся уже на "партии". Я оказался в "левых", про­грессистах, С.В.Рахманинов почему-то попал в "правые", в сущности, без достаточного основания. И вышло так, что мы с ним оказались в формальной "идеологической" враж­де, хотя на самом деле не только не было вражды, но с моей стороны была и очень большая симпатия, и полное, безоговорочное признание его гениального пианизма и его глубокого, искреннего трогательно-сентиментального (в хо­рошем смысле) творчества.

Но так уже устроены "партии", а русские в особенно­сти, что если я стал поклонником Скрябина, Дебюсси, Ра­веля, то тем самым я не мог дружить с Рахманиновым, Сахновским и прочими. В Москве к этому прибавлялось еще и то, что Скрябин был "партии Сафонова" (директора консерватории), а Рахманинов с ним был не в ладах ⁴. Мне теперь жаль, что я не сблизился с С. В. в то время, это было бы так естественно и легко. В его характере было нечто им­понирующее, какая-то абсолютная правдивость и принци­пиальность; как человек, как личность он был, безусловно, глубже и значительнее моего кумира - Скрябина.

____________________________________________

ГММК, ф. 18, № 1594.

Леонид Леонидович Сабанеев (1881 - 1968) - музыкальный критик, автор исследований по русской музыке и ра­бот о Скрябине и Танееве. В 1910-е - 1920-е годы активно зани­мался музыкально-критической деятельностью, в первой половине 1920-х состоял сотрудником ГИМНа и ГАХНа в Москве. Вторую половину жизни провел за границей - во Франции, Англии, США. Известны рецензии Сабанеева на выступления Рахманинова - пиа­ниста и композитора, а также воспоминания и статьи, опублико­ванные в 1950-е - 1960-е годы в газете "Новое русское слово" (Нью-Йорк).

 

Так мы и ходили в одном пространстве, не задевая друг друга, как планеты. Но у меня осталось довольно много впечатлений от встреч с ним. Как я теперь соображаю, конкуренция, и некое бессознательное соперничество со Скряби­ным началось уже давно. Что самое забавное в этом - это то, что соперничали не сами "лидеры", а "сторонники". Уже в 1895 году я убедился в существовании "скрябинистов" и "рахманинистов". Мой профессор фортепиано Па­вел Юльевич Шлецер, с семьей которого причудливо пере­плелась судьба Скрябина (его первая жена, В. И. Исакович, была ученицей Шлецера и жила у него; его вторая жена, Т. Ф. Шлецер, была племянницей моего профессора) - этот Шлецер уже был "скрябинистом", в особенности, когда Скрябин посвятил ему свое "Allegro appassionato"⁵. Шлецер говорил мне тогда с восторгом:

- Вот это композитор! Не то, что Рахманинов! Списыва­ет себе Вагнера и думает, что он Чайковский!

Вагнера, впрочем, тогда больше списывал Скрябин. По крайней мере, в том же 1895 году Рахманинов только начи­нал знакомиться с Вагнером, бывшим в московском музы­кальном мире под запретом, как музыка "еретическая". На­ши музыканты поверили на слово Чайковскому, что это от­вратительная музыка, "пакостный хроматизм", по его точ­ному выражению ⁶. Однако годы шли (Вагнер умер 12 лет назад). Даже оплот консерватизма - Танеев - решил по­знакомиться с "еретической музыкой". И вот были созваны у него музыканты на ряд сеансов, чтобы проштудировать последние сочинения Вагнера. Я помню отчетливо эти "ас­самблеи" в тесной квартирке Танеева, продолжавшиеся всю зиму 1896-го и длившиеся от 4-х до 10 часов, после чего Танеев угощал всю публику пирогом с капустой изделия своей нянюшки. Помню и состав посетителей. Там бывали: Игумнов, Гольденвейзер, Рахманинов, Катуар, Скрябин, [Георгий Эдуардович] Конюс, Померанцев, Метцль и я с моим братом. Гольденвейзер и Игумнов играли, иногда иг­рал сам Танеев. С музыкой Вагнера из всех них знакомы были только Катуар и я (мне было 14 лет), мы были "уже вагнеристами". Остальные были или "колеблющиеся", или решительные противники байрейтского маэстро. Во время сеанса Рахманинов, не принимавший участия в исполне­нии, сидел в углу в кресле-качалке с огромной оркестровой партитурой в руках, и оттуда изредка подавал своим глу­хим басом мрачную реплику:

- Остается еще тысяч сто страниц...

Потом часом позже и еще мрачнее:

 

- Остается восемьсот восемьдесят страниц...

Тогда он никаким "вагнеристом" еще не был, Да я не думаю, чтобы он им и стал. В его композициях того време­ни слышался Чайковский, Глинка, Рубинштейн и Бородина; из европейских авторов - Шуман. Помню рождение его знаменитой Прелюдии cis-moll - той самой, которую вско­ре "постигла" такая "убийственная популярность". Он иг­рал ее Танееву, который по своему обыкновению, ограничи­вался "формальной" критикой.

- Это у вас похоже на Noveletten Шумана, - сказал он.

Прелюдия очень быстро стала популярной. Вокруг нее сразу создались легенды. Как известно, для широкой публи­ки музыка всегда должна что-то "изображать". Чего только не изображала эта бедная прелюдия (между прочим, отлич­ное произведение, но самому автору оно надоело); тут фигу­рировала и "заживо похороненная девушка", и конец мира, и статуя командора, и даже грядущая революция. Была с ней связана и другая "материалистическая" легенда: гово­рили, что на эту прелюдию Гутхейль, издатель Рахманино­ва, купил себе целый дом в 500.000 рублей. Это тоже было сказкой: и дом стоил меньше, а, главное, нельзя было полу­чить таких доходов от прелюдии, продажная цена которой была 25 копеек, а тираж не более пятисот экземпляров (в то время). Не было правдой и то, что Рахманинов за нее получил гонорар (как и Чайковский) в размере 25 рублей ⁷.

Помню еще эпизод, относящийся к эпохе сочинения Первой симфонии (1896) ⁸. Рахманинов написал эту сим­фонию на церковные темы Октоиха (осмогласие - собра­ние древних русских церковных мелодий). Он, как обычно, принес ее показать Танееву и проигрывал в моем присутст­вии. Мне она тогда очень понравилась мрачной оригиналь­ностью гармонии. Танеев же остался недоволен.

- У вас тут мелодии вялые, бесцветные, с ними ничего не сделаешь, - говорил Танеев своим высоким, "плачу­щим" голосом, как будто жаловался автору на его же собст­венное сочинение.

- Да ведь это тема из Октоиха, - пробовал возра­зить С. В.

- А кто их знает! - захохотал Танеев, мысль которого с удивительной быстротой всегда находила такие "игры слов" - это была музыкальная традиция, шедшая еще от Николая Рубинштейна.

Вскоре эта симфония провалилась в Петербурге под вя­лым и неохотным дирижерством Глазунова. Петербуржцы вообще не жаловали Рахманинова, и не только его, но и всех "московских", не исключая и Чайковского. В частно­сти, главный петербургский критик Цезарь Кюи совершен­но не переваривал музыки Чайковского (в 1906 году он мне жаловался, что Чайковский его "обворовал", "взял его луч­шие мелодии") и естественно, что ему не понравилась му­зыка Рахманинова. Он разразился убийственной статьей, которая произвела на застенчивого и тогда совсем еще в се­бе неуверенного композитора такое тяжкое впечатление, что он бросил сочинять и вообще на некоторое время "выбыл" из московского музыкального мира ⁹.

Эти годы (1897-1900) были самым смутным и темным временем в его биографии. Говорили, что он решил бросить писать, что он запил, что влюбился, что он потерял творче­ский дар и лечится у гипнотизера Н. Даля, чтобы его вер­нуть. Что из этого было, правда и что вымысел - судить трудно ¹⁰. Как бы то ни было, примерно к 1900 году он вне­запно вышел из этого состояния и предстал перед публикой и музыкальным миром как автор изумительного Второго концерта и как совершенно исключительный пианист пер­вого ранга, с могучим звуком, повелительным ритмом и сверхчеловеческими, как у Листа, руками, "но только с русскою душой".

А душа его была вполне русская, и та "высокая сенти­ментальность", которая проникает в его музыку, и даже тот

налет "цыганизма", который ей так свойствен, - все это глубоко русское (ведь и весь Чайковский и поэзия гениаль­ного Блока шли из этого же источника). Но он был вполне человеком XIX века, XX века он уже как-то не восприни­мал, и все его творчество есть как бы "остаток музыки XIX столетия".

Он был очень умен, крепким здравым умом, лишенным всяких вывертов и загибов. Но он был, по моему впечатле­нию, мало" образован, стеснялся этого и избегал "высокой интеллектуальной элиты"; отвлеченных разговоров не любил и не поддерживал, да и вообще был не красноречив и мол­чалив. Некая старомодность витала над его обликом. Его окружение состояло из музыкантов, артистов и деловых лю­дей. С поэтами и философами, в противоположность Скря­бину, он не знался ¹¹.

В сущности, он прожил блестящую жизнь. У него было все - и талант, и слава, и деньги, и семейное счастье. Он потерял состояние во время русской катастрофы, но очень быстро опять "восстал" и стал еще богаче и получил уже мировую славу. Но отчего во всем облике этого сдержанно­го, молчаливого человека, - даже в чертах его лица, в этих глубоких и выразительных морщинах, придававших его фи­зиономии нечто "римское" и "монгольское" одновремен­но - чувствовалась всегда какая-то глубокая, заглушённая трагедия? Отчего его музыка почти всегда скорбна, а "весе­лые" в ней эпизоды невеселы? И наконец, почему мотив Dies irae - эта классическая "тема смерти", у него повто­ряется в пяти его сочинениях? Это была как бы навязчивая тема, "лейтмотив" его творчества ¹². Тут есть тоже что-то от русской души, от ее вечной неудовлетворенности, от ее ор­ганической трагичности, парализовать которую не в состоя­нии никакие жизненные успехи.

Последние мои свидания с С. В. были уже в Париже, в 1924 году, когда он предложил мне написать книгу о Танее­ве и издал ее. Это была его дань памяти нашего общего с ним учителя ¹³. Прибавлю характерный штрих; из моей ру­кописи он просил меня изъять все, что касалось его самого и его сочинений, в частности, фразу, где я описывал испол­нение его Второго фортепианного концерта, характеризуя его как "музыкальное событие".

- Какое же это событие? - сказал он мне, - просто сыграл новый концерт и все тут.

А ведь это было действительно событие. Этот концерт вошел в музыкальную литературу, как один из семи "бес­смертных" (два бетховенских, Шумана, Грига, два листовских и его).

"Новое русское слово"

Нью-Йорк, 1952, 28 сентября

___________________________________________________________

¹ Одно время после окончания консерватории Рахманинов но­сил длинные волосы, которые стриг на лето. Приблизительно с 1897 года он стал носить постоянно короткую прическу, хорошо известную по фотографиям.

² В очерке "Памяти С.В.Рахманинова" Сабанеев приводит сле­дующий любопытный факт, относящийся к концу 1880-х годов: "В качестве педагогического заместителя Н.Зверева он на меня не про­изводил "удачного" впечатления - выполняя эту роль заместите­ля, видимо, мало охотно. Уже много позднее он мне сам говорил: "Хуже меня не было преподавателя музыки", - и я готов с ним согласиться" ("Новое русское слово", Нью-Йорк, 1963, 28 апреля).

³ Так прямолинейно делить друзей и знакомых Рахманинова на "коллег", "сослуживцев" и прочих было бы неверно. Например, в конце 1880-х - первой половине 1890-х годов по-настоящему близок Рахманинову был М.А.Слонов, но затем его место заняли другие и прежде всего Н.С.Морозов, Ф.И.Шаляпин, А. В. Затаевич. Ровные товарищеские отношения связывали Рахманинова с братья­ми Конюс (Юлием и Львом), А. Б. Гольденвейзером, Ю. С. Сахновским, зато органист Т. Бубек и музыкальный критик Н.Куров в близких друзьях Рахманинова действительно никогда не ходили.

⁴ Отношения с В.И.Сафоновым, человеком деспотичным и вла­стным, еще в консерваторские годы складывались сложно, порой драматично, однако это не означает, что они полностью игнориро­вали друг друга. Сафонов, как дирижер оркестра консерватории и концертов Русского музыкального общества в Москве, был первым исполнителем некоторых ранних сочинений Рахманинова. Рахма­нинову доводилось играть с Сафоновым в концертах, последний раз в 1902/03 году в Вене и Праге.

⁵ Такого посвящения в издании М.П.Беляева нет.

⁶ Сабанеев мог слышать это выражение непосредственно в доме Танеева, как из уст самого Чайковского, так и от кого-то из его друзей.

⁷ Ор. 3, куда входит Прелюдия cis-moll, не имеет авторской да­ты в рукописи, тем не менее, факты достаточно определенно гово­рят о времени создания цикла и самой прелюдии. Она сочинена в Москве после возвращения из Костромской губернии, где Рахмани­нов провел три летних месяца на даче Коноваловых, и в период подготовки к первому выступлению в концерте после окончания консерватории, т.е. с конца августа по 26 сентября 1892 года. Кста­ти, С. А. Сатина категорически отвергла ошибочное утверждение Е. Ф. Гнесиной, будто бы она слышала эту прелюдию в исполнении автора гораздо раньше (см. воспоминания Гнесиной). 17 декабря 1892 года Рахманинов продал пять пьес ор. 3 К. А. Гутхейлю за сум­му, не указанную в издательском документе (впрочем, сам Рахма­нинов не один раз говорил, что за прелюдию он получил 40 руб­лей). При выходе из печати в феврале 1893 года прелюдия имела розничную цену 40 копеек.

⁸ Первая симфония (ор. 13) была закончена в партитуре и кла­вире (для четырех рук) еще в сентябре 1895 года.

⁹ Симфонию в 1896 году рекомендовал Глазунову (тогда одно­му из дирижеров Русских симфонических концертов в Петербурге) Танеев. В упоминаемом выше очерке 1963 года Сабанеев так резю­мировал случившееся: "Глазунов (между прочим, не любивший музыки Рахманинова, в чем он мне сам признавался) отнесся не­брежно к произведению молодого композитора, и оно не произвело никакого впечатления". Гнусная рецензия Кюи появилась через день после премьеры 17 марта 1897 года в "Новостях и биржевой газете".

¹⁰ Все это действительно имело место в жизни Рахманинова: интенсивная работа второго дирижера в Русской частной опере с сентября 1897-го по февраль 1898 года, полностью поглотившая его; и одиночество в осеннем Путятине (имение Т. Любатович во Владимирской губернии) в 1898-м; любовь к юной артистке театра Мамонтова Вареньке Страховой и курс лечения у московского вра­ча невропатолога и психотерапевта Н.В.Даля в ноябре-декабре 1898-го (см. дневники С.И.Танеева), год молчания (1897) и робкие попытки сочинять в 1898-1899 годах.

¹¹ Судьба не обидела Рахманинова встречами с писателями, поэтами, философами - Чехов, Толстой, Бунин, Горький, Реми­зов, Алданов, Северянин, Набоков, Ильин, но, по существу, эти встречи носили мимолетный или деловой характер.

¹² Мотив Dies irae использован Рахманиновым в следующих со­чинениях: "Остров мертвых" (ор. 29, 1909), "Колокола" (ор. 35, 1913), Рапсодия на тему Паганини (ор. 43, 1934), Третья симфо­ния (ор. 44, 1935-1936), Симфонические танцы (ор. 45, 1940).

¹³ Речь идет о книге Сабанеева "С.И.Танеев. Мысли о творче­стве и воспоминания о жизни", вышедшей в издательстве ТАИР в 1930 году.

 

Рахманинов и Скрябин

Трудно представить себе две натуры столь противопо­ложные, как Рахманинов и Скрябин. Они были почти по­годки (Скрябин на два года старше). По рождению принад­лежали к одному и тому же военно-интеллигентски-дворян­скому кругу, жили в той же Москве, вращались в одном и том же музыкальном мире, учились у тех же профессоров в той же Московской консерватории, творчески работали в одной и той же области - оба композиторы и пианисты. И, несмотря на все это, всю жизнь они имели очень мало об­щего друг с другом, очень редко встречались, близки друг с другом не были и, хотя были на "ты", никогда не дружили, и их взаимоотношения были корректны, но как-то тревожно настороженны.

Не будем этому удивляться, вспомним, что Толстой ни­когда не встретился с Достоевским, будучи его современни­ком. Общение двух крупных художников очень часто встре­чает какую-то трудность и некое препятствие к дружескому сближению.

В консерватории Рахманинов пользовался репутацией сдержанного, скрытного и в себе замкнутого юноши, скорее молчаливого, не искавшего сближения с товарищами, но когда близость получалась, то не было друга более верного и постоянного, чем Рахманинов. У него было мало друзей, но зато дружба была прочная. Скрябина в консерватории товарищи не любили за заносчивость, за раннее гениальничание - в эпоху, когда еще никакой гениальности не было обнаружено. Сам он относился к товарищам всегда свысо­ка. Из друзей его юности я припоминаю только Буюкли - пианиста очень неровного, временами дававшего миги гени­альности, но чаще серо-плоского. Его считали незаконным сыном Николая Рубинштейна, и он в заносчивости не усту­пал Скрябину, впрочем, соглашался ему уступить "полови­ну мира". Но он был совсем сумасшедший. Скрябин же, верный сын эпохи символистов, сумасшедшим тогда, во вся­ком случае, не был, но он все время носился с грандиозны­ми планами, с соединением всех искусств, с синтезом ре­лигии и искусства и т.п. Всю жизнь он стремился, как бы выпрыгнуть из своего искусства. Под конец жизни он прямо говорил, что он совсем не хочет, чтобы его считали "только музыкантом", автором разных сонат и симфоний. По-види­мому, он хотел, чтобы его считали или пророком, или Мес­сией, или даже самим богом. Рахманинов никогда не хотел быть ничем, кроме как музыкантом, из своего искусства ни­куда выскакивать не желал, и я сильно подозреваю, что все эти мегаломанические идеи и замашки Скрябина были ему в глубине души просто противны.

Первый отзыв, довольно занятный, Рахманинова о музы­ке Скрябина я услышал в 1901 году во время репетиции его Первой симфонии, которой дирижировал Сафонов, быв­ший, между прочим, горячим почитателем Скрябина и весьма недолюбливавший Рахманинова, с которым когда-то не поладил.

Рахманинов, прослушав симфонию, сказал:

- Вот я думал, что Скрябин просто свинья, а оказа­лось - композитор.

С тех пор он вдумчиво и внимательно следил за творче­ством своего товарища и соперника в популярности, кото­рая у обоих росла, хотя захватывала разные категории пуб­лики. Публика Скрябина и публика Рахманинова не была та же, было общее ядро, но, в общем, это были две публики разных эстетических установок. Многое в творчестве Скря­бина очень нравилось Рахманинову. Но очень многое его от­талкивало и удручало - вкусы музыкальные у них были разные.

__________________________________________

ГММК, ф. 18, № 1593.

Стокгольм, 1918

Скрябин же никогда не обнаруживал ни малейшего ин­тереса к сочинениям Рахманинова, за ними не следил и большею частью их и не знал. Когда ему приходилось вы­слушивать его произведения, случайно или из дипломатиче­ских соображений, он физически страдал, - так они ему были чужды.

- Все это одно и то же, - говорил он мне, - все одно и то же нытье, унылая лирика, "чайковщина". Нет ни по­рыва, ни мощи, ни света - музыка для самоубийц.

Скрябин не выносил музыки Чайковского - Рахмани­нов из нее весь вырос. Их родословие музыкальное было то­же отлично: Рахманинов образовался преимущественно из Чайковского и отчасти Шумана. Скрябин - из Шопена и Листа.

Физически они были тоже противоположны. Скрябин был маленький, очень подвижной, в молодости большой франт. Рахманинов был очень высокого роста, одевался без франтовства, но очень хорошо. Как ни относиться к творче­ству Скрябина, но надо признать, что наружность у него была невзрачная, в публике он как-то не замечался. Рахма­нинов всегда бывал, замечен, когда появлялся, внешность его была в высшей степени импонирующая, значительная...

Скрябин был чрезвычайно разговорчив и говорил только о себе, своих планах и своих идеях. Любил играть свои со­чинения в кругу знакомых и показывать друзьям эскизы не­законченных сочинений, часто и таких, которые никогда не были закончены. Рахманинов был, в общем, молчалив, о своей музыке совсем не говорил, проявлял скромность, ко­торая как-то совсем не вязалась с его мировым именем. Не­законченных сочинений никогда не показывал. О своем творческом процессе никогда не говорил. Внутренний свой мир, по-видимому, либо никому не раскрывал, либо, быть может, некоторым, очень близким людям, к которым я не принадлежал. У Рахманинова чувствовалась какая-то странная неуверенность, чуть ли не робость, непонятная в таком большом музыканте, вдобавок при жизни блистатель­но прославленном. В этом он напоминал Чайковского, тоже великого скромника. Скрябин был всегда настолько уверен в своей неоспоримой гениальности, что об этом не полага­лось в его присутствии никаких намеков и разговоров. Это считалось аксиомой. Со времени написания им Третьей симфонии - "Божественной поэмы" - он совершенно ис­кренне считал себя уже величайшим композитором из всех бывших, настоящих и даже... всех будущих. Ведь по его философии он должен был быть последним из композито­ров, ибо его последнее (не осуществленное) произведе­ние - "Мистерия" - должно было вызвать мировой катак­лизм, и вся вселенная должна была сгореть в огне преображения. Какие же тут могли быть еще композиторы? Вагнер, правда, тоже считал себя величайшим из композиторов, но у него на это было и несравненно больше прав.

Все эти черты - самовлюбленность, мегаломания, фантастические планы, - в сущности, "клинические черты", которые все время, с ранних лет, примешиваются к облику Скрябина. Извиняет его то, что тогда время было такое - в моде было сверхчеловечество, всякие мистические прозрения и упования. Бальмонт, Блок и Андрей Белый порой провозглашали такие "прозрения", которые нисколько не уступают скрябинским. Он, по крайней мере, только гово­рил о них, а те печатали. Но внутренняя прикосновенность Скрябина к символической эпохе несомненна. В сущности, он был единственным музыкантом-символистом.

Рахманинов, ни к каким символистам не был прикосно­венен - он был только музыкантом. Никаких "клиниче­ских черт" у него не было, не было ощущения своего сверх ­человечества - напротив, я считаю, что он является в плеяде русских композиторов, вместе с Чайковским, одним из "человечнейших" композиторов, музыкантов своего внутреннего мира. Наши "кучкисты", под некоторым влиянием которых находился первое время Рахманинов, были все несравненно объективнее, описательное, менее склонны к чисто лирическому состоянию.

Даже в общей им сфере пианизма они были полярные. Рахманинов был пианистом большого размаха, больших зал и большой публики. Это был тип пианиста, как Антон Рубинштейн, как Лист. Думаю, что он и уступал им только в широте своего пианистического диапазона, что естественно, так как его сильная индивидуальность не могла мириться с композиторами, чуждыми ему по духу. Лучше всего он играл свои собственные сочинения и Чайковского, хуже у него выходил Бетховен и классики, и он был слишком материален в звуке для Шопена. Скрябин выступал всегда в больших залах, но он делал это только потому, что считал ниже своего реноме и достоинства играть в маленьких. На самом деле он был создан именно для игры в салонах, даже не в маленьких залах, - настолько интимен был его звук, настолько мало было у него чисто физической мощи.

Те, кто слышал его только в больших залах и не слы­шал в интимном кругу, не имеют никакого представления о его "настоящей" игре. Это был настоящий волшебник зву­ков, обладавший тончайшими нюансами звучаний. Он владел тайной преображения фортепианной звучности в какие-то отзвуки оркестровых тембров - никто с ним не мог сравниться в передаче его собственных утонченно-чувствен­ных, эротических моментов его сочинений, которые он, может быть, без достаточного основания именовал "мистиче­скими". Наверное, в этом роде когда-то играл Шопен. У Рахманинова была мощь и темперамент, причем одновременно в нем была какая-то целомудренная скромность в оттенках. У Скрябина была утонченность, изысканная чувственность и бесплотная фантастика, но все качества своей игры он несколько утрировал при исполнении - целомудренности не было.

Скрябин в течение своего творческого пути сильно эволюционировал. Его первые сочинения почти ничего общего с последними не имеют. Другие краски, иные приемы. Рахманинов все время, подобно Шуману и Шопену, остался ро­вен - не эволюционировал и не менял стиля, только мас­терство его крепло. Последние его сочинения, написанные не в России, мне представляются несколько более сухими и формальными. Сейчас творчество его кажется как бы ото­двинутым в XIX век. И музыка Скрябина сейчас тоже по­немногу съезжает в прошлое: его новаторства уже давно не представляют собою непонятного нового слова в музыке. Напротив, сейчас его музыка представляется скорее чрезвы­чайно несложной, а присущая его последним сочинениям постоянная и неуловимая схематичность как-то стала вы­ступать на первый план и иссушает впечатление от его по­следних творений. Рахманинов всегда в своем творчестве был непосредственен и даже наивен, в Скрябине всегда бы­ло известное теоретизирование, известная головная работа, которую он сам в себе очень ценил. Порой его сочинения мне напоминали некую опытную станцию, где производятся "пробы", испытания и предварительное изучение. Отчасти так и должно было быть, потому что ведь он всю жизнь собирался сотворить "Мистерию" и именно для нее готовил материалы.

Как творческая личность, Скрябин мне представляется более одаренным, но слишком увлеченным новаторскими своими изобретениями. Он сам сузил себя, культивируя только свою новизну. Но как человеческая личность Рахма­нинов мне представляется значительнее, глубже и импозан­тнее. В нем была та последняя серьезность, которая явно отсутствовала у Скрябина, который, как выражались про него, "с Богом был на я", убежден был, что он - Мессия. Может быть, сам хотел себя убедить, но в одном случае по­лучается клиника, а в другом легкомыслие.

И тот и другой как-то мало проникли в западную музы­кальную современность, как-то не созвучны современному музыкальному климату. Во Франции, в частности, их и ма­ло играют, и мало знают. Скрябина в особенности. Когда же слышат, то обычно оба не нравятся. Французское музы­кальное звукосозерцание вообще развивается по совершенно иным линиям, чем русское. Французский музыкальный вкус предпочитает музыку менее субъективную, предпочи­тает Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского - более описателей, чем романтиков. Русская романтическая лири­ка - Чайковский, Рахманинов, Скрябин, при всех своих различиях, тут кажутся неприятными своей чрезмерной му­зыкальной откровенностью, "выворачиванием души". Тут любят больше, чтобы музыка о внутренних переживаниях не очень высказывалась, была бы сдержаннее. Это, по всей вероятности, непоправимо - такова вкусовая установка. И Рахманинова, и Чайковского, и Скрябина тут обвиняют в отсутствии вкуса. А вкусы, как известно, бывают разные, и кто может судить, чей вкус лучше и где начинается вкус и кончается мода.

В общем, им не повезло и моды на них не установилось. Только в самой России до сих пор играют с удовольствием и Рахманинова, и Скрябина, и Чайковского и считают их в пантеоне "великих".

"Русская мысль"

Париж, 1956, 28 августа

 

ЮЛИАН ПОПЛАВСКИЙ

Сергей Рахманинов

/этюд/

В начале 1890-х годов Московская консерватория выпустила в свет стаю "орлят": Рахманинова, Скрябина, Гречанинова, Корещенко, Конюса и Сахновского.

Это все были молодые русские композиторы, прошедшие лучшую в Европе школу контрапункта у С.И.Танеева, мастерство инструментовки у А.С.Аренского, а начатки теории музыки и гармонии у Н.Д.Кашкина или Г.А.Лароша¹.

Но духовным отцом этой талантливой молодежи в области музыкального творчества был Петр Чайковский, который являлся основоположником класса "свободного сочинения" в Московской консерватории и "пестуном" тех, кто отличался наиболее выдающимися способностями, а затем их другом и руководителем.

Сергей Рахманинов особенно интересовал П.И.Чайковского², и я помню, когда мне пришлось сидеть с ним в ложе Большого театра в Москве на первом представлении ученической оперы Рахманинова "Алеко" - написанной для выпускного экзамена консерватории по тексту поэмы Пушкина "Цыганы", П.Чайковский сильно волновался в ожидании того, "как примет оперу большая публика" и говорил мне:

- Наконец-то мы дожили до того, что молодой русский композитор, Сережа Рахманинов, может слышать и видеть "свой первый блин" в императорском театре, а давно ли, например, я тщетно старался попасть в Мариинский театр, где мою первую оперу - "Ундину"* - не только не просмотрели, а даже рукопись этой оперы затеряли в архиве театра, вероятно, не распечатывая...³

___________________________________________

ГММК, ф. 18, № 1967.

Юлиан Игнатьевич Поплавский (1871 -1958) - виолончелист и музыкальный деятель. Учился в Московской консерватории в классах В.Фитценгагена и А.Глена (окончил в 1894 году). Его игру ценил П.И.Чайковский, с которым Поплавского связывали теплые, дружеские отношения. После 1917 года жил во Франции, принимал участие в работе Русской консерватории в Париже. Этюд "Сергей Рахманинов" впервые опубликован в 1928 году в августовском номере газеты "Русское время", выходившей в Париже.

* Вторая в списке сочинений П.И.Чайковского.

Но "первый блин" Рахманинова - оперу "Алеко" - музыкальный мир Москвы встретил восторженно, ибо задолго до этого Москва знала и почитала Сергея Рахманинова, как выдающегося пианиста - ученика Александра Зилоти, передавшего Рахманинову колдовские чары не столько "пианизма", а именно виртуозного романтизма, который сам Зилоти воспринял от великого артиста - Франца Листа.

Из всей плеяды знаменитых виртуозов на фортепиано, которые прошли на экране моей музыкальной памяти, - от Антона Рубинштейна до Гофмана, Сергея Рахманинова надо выделить особо ибо он обладает какой-то "тайной" пленять слушателей своей недосягаемой объективной и вместе с тем столь индивидуальной игрой, что когда Рахманинов играет Баха, он сам становится Бахом, - столь ярко и выпукло передает этот виртуоз эпоху, стиль и замысел того произведения, которое он исполняет.

О "ремесле" Рахманинова - его всеобъемлющей технике - не стоит говорить. Ее просто не замечаешь, или, проще говоря, Рахманинов настолько победил свой инструмент, что он уподобился какому-то сказочному "кентавру", - так неразрывно связан этот артист с роялем, каковой в его руках превращается в аккумулятор и громкоговоритель всего интеллекта Рахманинова, теряя качество "древесины пустой, к стене примкнутой".

Может быть, С.Рахманинову, преодолевшему рояль, помогает то, что он является выдающимся русским композитором, романтиком и часто играет "свои вещи", - не знаю, но, так или иначе, за что бы ни взялся этот исключительный артист, у него все выходит самобытно и прекрасно.

Помню я, например, когда Рахманинов, совсем молодым, аккомпанировал в концерте Ф.Шаляпину, А.Брандукову, Н.Кошиц и прочим нашим знаменитостям; выходило так, что он не "вторил" им, а "вел" их за собой, смелыми мазками рисуя основные контуры исполняемого произведения на фоне сопровождения, и невозможно было разобрать, где начинается "пение" Шаляпина и где кончается "втора" Рахманинова, - так умел он слить себя "воедино" со своим партнером⁴.

И публика отлично это понимала, ибо, когда Рахманинов аккомпанировал, он всегда разделял успех полностью с тем, кто пел или играл под его аккомпанемент.

Почти то же можно сказать и про дирижерство Сергея Рахманинова, которое он особенно почитал, понимал и которое было столь же объективно прекрасно, как его симфоническое, камерное, виртуозное и всякое иное выступление перед публикой.

Зачастую "служители" искусств интересны только "издали", и для их почитателей лучше не пытаться их рассматривать или оценивать вблизи.

Но Сергею Рахманинову не нужно напоминать, "что музыкантом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан".

Эту "обязанность" к своей Родине, к близким и далеким Рахманинов всегда выполнял просто и легко, часто "забывая" себя.

Когда костлявая рука голода в 1921 году протянулась над плененной большевиками Россией, Сергей Рахманинов каждый месяц посылал из Америки в Москву чуть ли не всему учебному персоналу Московской консерватории не десятки, а сотни продовольственных посылок АРА, не считая долларов.

А когда начались сборы денег для русских инвалидов, мыкающихся за рубежом, Рахманинов, один из первых, не задумываясь, прислал им крупный чек из Нью-Йорка в Париж.

Но это только случайная "видимость" гражданственности этого замечательного русского артиста, а сколько он делает добра "невидимо"... Ни аршином, ни метром не измеришь...⁵

В области свободного творчества С.Рахманинов является правопреемником великого композитора земли русской П.И.Чайковского, и в своих произведениях он так же мелодичен, сложно ритмичен и полифонически лиричен, как Чайковский; но Рахманинов - наш современник, а Чайковский умер 35 лет тому назад, и потому Рахманинов, несомненно, пойдет в своем творчестве еще дальше, чем его предтеча - Чайковский.

Как виртуоз фортепиано, Сергей Рахманинов прославлен и "объэкранен" не только в России, но и во всей Европе и за океаном.

Немногим дано нести знамя свободного художества с такой славой, честью и достоинством, как Сергею Рахманинову, и потому он смело парит в своей родной стихии - музыке - на горных вершинах и может смотреть на солнце жизни искусства не мигая, как орел.

"Новое русское слово" Нью-Йорк, 1932, 18 декабря

 

1 Автор соединил имена наиболее известных композиторов, учившихся в 1880-1890-х годах в Московской консерватории, произвольно. Во-первых, они заканчивали консерваторию в разное время: первым - Г.Конюс (думается, автор имел в виду именно его) в 1889 году, последним - Ю.Сахновский в 1900-м. Во-вторых, и Скрябин, и Гречанинов, не закончив класса специальной теории и свободного сочинения, предпочли диплом пианиста. В-третьих, Рахманинов, находясь в 1885-1888 годах на младшем отделении, не посе