Существуют произведения, которые, принадлежа прошлому, принадлежат также почти в одинаковой мере и настоящему времени, а также, возможно, будущему. И существуют другие произведения — весьма значительные и увлекательные для своего времени, — которые принадлежат только прошлому, держащему их в своих роковых объятиях, как могила покойника. О таких произведениях можно смело сказать, что они, будучи погребены в прошлое, могут принадлежать настоящему, как докучные привидения или бесплодные воспоминания.
К такого рода погребенным в прошлом драматическим произведениям относятся пьесы Александра Сумарокова, Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владимира Озерова. Этих пьес, украшавших репертуар русских театров XVIII века, трогавших до слез зрителей того времени, прославивших как нельзя более своих авторов и составлявших гордость русского театра времени императриц Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, абсолютно никто теперь не читает, кроме театроведов, специализировавшихся на истории русской драматургии XVIII века, и никто — вот уже около 150 лет — не играет на сцене. Остались в памяти потомства лишь имена этих недолговечных «знаменитостей» театра да кое-какие выдержки из их произведений, какие если и цитируются, то большей частью лишь «курьеза ради» или явно с целью насмешить их анекдотической архаичностью.
{114} Нам незачем долго задерживаться на этих неудачливых, в истории, драматургах и их эфемерных трагедиях и комедиях, какие — если я не ошибаюсь — давно уже не переиздаются, попадаясь лишь в отрывках, иллюстрирующих текст учебников, да приводимых в исторических хрестоматиях Мы с огромным интересом и восторгом перечитываем Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Плавта, Теренция, Корнеля, Расина, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Берн-Джонса, Шекспира и некоторых других гениальных властителей наших театральных дум, но перечитывать авторов так называемого русского «ложноклассического театра», занимавших внимание наших предков 200 лет тому назад, у нас нет ни малейшей {115} охоты, ибо их произведения мало того, что не оригинальны, будучи сплошь заимствованы у великих драматургов западного театра, но и просто недостаточно талантливы сами по себе как «копии», не радуя современных нам читателей ни своим содержанием, ни формой, ни «шовинистическим» выражением патриотических чувств.
Разумеется, изучая историю русского театра, — в процессе ее возникновения из истории иностранного театра, — мы не можем совершенно обойти молчанием навсегда умолкнувших (как на сцене, так и в книгохранилищах) Сумарокова, Ломоносова и их сподвижников, столь прославленных в только что народившейся — волей царей Алексея Михайловича и Петра Алексеевича — русской драматургии XVIII века; однако это отнюдь не значит, что в разбираемом отрезке времени мне необходимо идти по стопам тех моих предшественников, которые втуне занимали время читателей кропотливым анализом подражательных и никчемных, по своей незначительности, пьес, чтобы, не тревожа, в данном случае, архивной пыли, оставаться верным кругозору истории, выделяющей факторы развития интересующего явления из ряда фактов, игравших едва заметную роль в таковом развитии.
Первым русским драматургом принято считать Александра Сумарокова.
На это почетное звание, однако, мог бы с большим правом претендовать Семен Смирнов, о котором я уже говорил, как о первом русском авторе «перечневой» комедии и — в известной мере — Феофан Прокопович, а также Симеон Полоцкий, с драматургией которых я познакомил читателей.
Но Сумароков (1717 – 1777) настолько умел импонировать своим современникам, такую проявил настырную заботу о своей славе, как инициаторе русской драматургии, не менее значительной, на его взгляд, чем драматургия великого Расина, что звание «первого русского драматурга» осталось — вопреки истине — за ним.
Расинов я театр явил, о Россы, вам,
Богиня, я тебе поставил пышный храм. —
вот подлинные слова этого кичливого драматурга, которому, если и принадлежит, по справедливости, некое «первенство» в истории русского театра, то только в качестве первого трагического поэта классического направления.
В то время как трагедии Корнеля, Расина, Вольтера и др., основанные на сюжетах из античной мифологии и истории, трактуются во французской литературе как «классические», — в русской литературе такого рода произведения принято называть «ложноклассическими».
Следует тут же заметить, что впервые «классический» (или, вернее, «ложноклассический») театр был показан в России труппой знаменитой немецкой актрисы Каролины Нейбер, которая гастролировала в Санкт-Петербурге в 1839 – 1841 гг., при дворе императрицы Анны Иоанновны, разделявшей свое ложе и власть с курляндцем Бироном и потому покровительствовавшей немецкой культуре и искусству преимущественно перед другими, в частности — французской. Между тем как раз французская драматургия и французское {116} сценическое искусство оказались, ко времени гастролей Каролины Нейбер, на подмостках петербургского театра, в центре ее репертуара, где видное место занимали гениальные трагедии Корнеля и Расина. (Каролина Нейбер заимствовала у французских артистов даже их условный костюм (костюм Людовика XIV), для исполнения классических произведений и, в таком французском облачении, впервые познакомила русскую публику с этими произведениями.)
Как раз к тому времени поэт Тредиаковский перевел на русский язык поэтику Буало, по которой русские писатели могли познакомиться с правилами, как надлежит писать трагедии, подобные великим образцам античной древности, и даже сам сочинил, в подражание им, трагедию «Дейдамию», продолжительность которой была столь же чудовищна (2313 двоестрочных стихов!) как и многое другое, что вышло из-под пера этого анекдотического, для своей эпохи, новатора.
Спрашивается, как могло случиться, что талантливая и заслуживавшая всяческого ободрения труппа Нейбер не имела никакого успеха в Петербурге!
«Дело было в том, — объясняет В. Всеволодский-Гернгросс, — что при русском дворе {117} боролись две партии: немецкая и французская. Во главе первой был всесильный Бирон, во главе второй — Левенвольде. И не успела Анна закрыть глаза, а Бирон пасть, как Левенвольде распорядился труппу немецкую распустить, а новую французскую пригласить. В итоге, весной 1742 г., в Петербург приехала французская труппа Сериньи, в репертуаре которой видное место занимали трагедии Вольтера “Альзира”, “Мерона”, “Эней и Дидона”, “Радамист” и “Митридат”, комедии Мольера, Детуша, Реньера и др.»
О том, сколь огромно было влияние французской труппы Сериньи на созидавшийся в России «трагический театр», заставляет думать не столько удачный состав этой труппы, сколько одно уже то обстоятельство, что она была французской; а все французское, с воцарением Елизаветы Петровны, явной германофобки, которую прочили в невесты Людовику XV, — могло рассчитывать на исключительное монаршее благоволение. А за монархиней следовало все ее окружение, весь двор, вся гвардия и, наконец, все верноподданные Российской державы, возглавляемой императрицей.
Полная порывов и страстных увлечений, не знающая узды своим желаньям и капризам, как и ее родной отец Петр Великий, Елизавета Петровна горячо взялась и за театр, усердно заботясь о поддержании интереса к театру среди своих придворных. «В Оперном доме, — записано в Камер-фурьерском журнале, — отправлялась французская комедия, в присутствии ее императорского величества. Того же дня, во время оной комедии, ее императорское величество изволило усмотреть, что смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало, всемилостивейше указать соизволила в Оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего полу знатному купечеству, только бы одеты были не гнусно».
{118} Другой раз, заметив отсутствие в театре статс-дам, императрица «указала к ним, г‑жам статс-дамам, послать от высочайшей своей персоны спросить, не забыли они, что сей назначенный день будет комедия».
На этих иностранных спектаклях присутствовали порой и питомцы Петербургского Сухопутного Шляхетского (т. е. дворянского) корпуса, — того известного впоследствии Первого кадетского корпуса, который стал очагом, у которого сформировался русский трагический театр.
Питомцы этого Корпуса, отдавая дань новой моде, устраивали у себя спектакли, причем нередко разыгрывали пьесы собственного сочинения. Устроителем этих спектаклей явился князь Б. Г. Юсупов, бывший в то время начальником Кадетского корпуса и решивший устроить театральные представления для собственного удовольствия и для забавы остальных сановников; технику драматического искусства кадеты могли усвоить, посещая иностранные спектакли при дворе, куда они имели свободный доступ.
Одушевленные любовью к русской речи, претерпевавшей, в послепетровскую эпоху, существенные изменения, под влиянием засорявших ее иностранных оборотов, слов и выражений, кадеты названного Корпуса учредили Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества, тут было «одно наслаждение мысли и души». В результате деятельности этого Общества, в конце 1747 г., один из его членов, бывший питомец Корпуса А. П. Сумароков, обратился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев». Этим и начинается история нашей послепетровской новой драматической литературы. Наряду с этим, в январе 1748 г., кадеты, под руководством своего учителя французского, как это мы видели в духовных школах относительно латинского языка, сыграли трагедию Вольтера «Заиру». Вскоре же, в конце 1748 г., Сумароков напечатал уже свою вторую трагедию, «Гамлет», а на Святках 1749 г. кадеты сыграли у себя его первую трагедию «Хорев». Приглашенный на спектакль автор был восхищен. Вне себя от радости, провожаемый рукоплесканьями, {119} он доложил об этом всесильному Алексею Разумовскому (мужу Елизаветы), адъютантом которого он состоял, тот доложил об этом Елизавете, и, обрадованная «новостью видеть представления на русском языке и русских трагедий», она велела представить «Хорева» у себя во дворце. На костюмы для этого спектакля были выданы из царской кладовой бархат, парча, золотые ткани, каменья, и Елизавета сама наряжала участников. Деятельное участие в этой постановке принял и сам Сумароков, чья звезда с той поры стала подыматься все выше и выше, на вновь открытом русском театральном горизонте. {120} За «Хоревом» и «Гамлетом» последовали «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав».
Нужно ли говорить, что во всех этих пьесах Сумароков, «явивший России Расинов театр», почти слепо следовал основным правилам французской классической трагедии, начиная с «единства места, времени и действия», стараясь, сколько хватало дарованья, сравняться с самим гениальным Расином.
В сущности говоря (и это отмечают многие историки театра), Сумароков, оставив совершенно в стороне все предшествующее развитие нашей драмы, начал с того же самого, с чего, при Петре, начали Кунст и Фюрст. Если директора Петровского театра заботились об усвоении их русскими зрителями репертуара Фельтена, то Сумароков точно так же не нашел иного пути для своей деятельности, как перенесение в русский театр французских образцов, и все отличие деятельности Сумарокова от петровских руководителей театра состояло в том, что он обратился за образцами не в Германию, а во Францию; во всем же остальном повторялась та же самая работа, которой с начала столетия надеялись обеспечить репертуар русского театра зашедшие к нам представители русской сцены.
Следуя французским образцам и полагаясь на мнение Вольтера и Шекспира, как о «пьяном дикаре», — Сумароков и к самому «Гамлету» великого драматурга приложил французскую мерку «театральной благопристойности», в результате чего исправил гениальное произведение с бесцеремонностью ментора, исправляющего ошибки школьника. Это обращение с текстом Шекспира лучше самих произведений Сумарокова дает представление о таланте и вкусе последнего, об его «артистических требованиях» и об его самоуверенности пигмея, посмевшего противопоставить свою собственную жалкую переделку «Гамлета» — «Гамлету» самого Уильяма Шекспира, этого величайшего драматурга всех времен и народов. Начать с того, что из «Гамлета» старательно удалено все, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к области сверхъестественного, потому что французские поэтические теории признавали «чудесное» исключительным достоянием эпопеи, а не драмы. Число персонажей, фигурирующих у Шекспира, значительно сокращено: оставлены только король, королева, Полоний, Офелия и Гамлет; кроме того, введены еще три лица, которых нет у Шекспира. У Сумарокова великая трагедия совершенно потеряла свое философское значение, превратившись в шаблонную любовную драму Гамлета и Офелии, и датский принц стал банальным любовником, делящим свои чувства между сознанием своего долга и любимой Офелией. Мать Гамлета, под влиянием раскаяния, идет в монастырь, и король намеревается жениться на Офелии, но эту олицетворенную добродетель корона нисколько не прельщает, и она отказывается. И Гамлет и Офелия остаются живы и т. д.
На упреки поэта Тредиаковского, в заимствовании у Шекспира, — Сумароков заносчиво отвечал: «Гамлет мой… на Шекспирову трагедию едва-едва походит», что совершенно противоречит известному письму Сумарокова, {121} где он сообщает своему знакомому: «Эта трагедия покажет вам Шекспира».
Эта трагедия, конечно, показала нам отнюдь не Шекспира, а самого Сумарокова, про которого наш верный судья А. С. Пушкин недаром сказал: «Трагедии его, исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как “подражание парижским увеселениям”».
Конечно, спору нет, в смысле реальности сценического изображения, драматургия Сумарокова шагнула далеко вперед, по сравнению с драматургией, составлявшей в Петровскую эпоху репертуар театров Кунста и Фюрста. Конечно, самый язык, его изысканность и стихотворная речь в драматургии Сумарокова неизмеримо выше, как в смысле мастерства, так и в смысле философии (морали), той словесной канвы, какая составляла удел репертуара самого начала XVIII века. Но в том заслуга Александра Сумарокова не так уж велика, если принять во внимание, что сей «первый русский драматург» лишь спешно следовал тому смелому «шагу» в данной области, какой уже сделали до него французские драматические писатели.
В общем же нельзя не согласиться с В. Буличем, который в своем исследовании «Сумароков и современная ему критика» (изд. 1854 г.) констатирует: «Как детски жалки, как ничтожны попытки Сумарокова создать лица, характеры, положения, содержание трагедии. Его пьесы представляют только внешний вид трагедии, сохраняя ее условия. Вы видите, что пьеса разделена на 5 актов, что выходят герои, говорят длинные напыщенные речи, спорят и шумят и убивают друг друга и самих {122} себя». «Лица трагедий Сумарокова похожи на марионеток, выводимых за проволоку рукою ребенка. Мы и не знаем, зачем они действуют, зачем выходят на сцену, зачем говорят и хлопочут на сцене»…
Единственное, что можно сказать положительного об этой заимствованной у французских классиков драматургии — как самого Сумарокова, так и его последователей, — это то, что она, представляя «античных» героев, в аспекте просвещенных людей Запада, давала как бы наглядные уроки русским, стремившимся сравняться с этими людьми в манере мыслить, чувствовать и держать себя в обществе.
«Изобразим себе зрителей Сумароковской трагедии! — восклицает проф. К. Ф. Тиандер, в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”. — Вот придворное общество, которое уже достигло — или придает себе вид, что достигло — торжества разума над запрещенными страстями. Оно вспоминает те бури, отзвуки которых еще шелестят в груди, вспоминает те жертвы, которые все же еще тревожат тихие часы одинокого раздумья, и мысли: “А ведь так боролся и я, так страдал и я, но теперь все это прошло, я победил, смотрите, какой я разумный, какой я степенный!” Да, счастлив тот, кто поборол такие напасти. Или про кого предполагают, что он их поборол. А вот разношерстная городская публика! Она про придворный этикет и про воспитание XVIII в. ничего не ведает, но чувствует, что на сцене изображается высший мир, более благородная жизнь, чем их собственная. Она и не задается желанием соперничать, в идеальных порывах и в разумных чувствах, с персонажами пьесы, но она глаз не сводит с этих героических образов и незаметно для себя возвышается над будничной сутолокой. То, от чего глаз отвык, в пошлости и грубости реальной жизни, тут выводилось в яркой несложной картине: что насильно мил не будешь. Вот где таилась чарующая и цивилизующая сила Сумароковской поэзии».
Соглашаясь с такого рода признанием, я спешу все же оговориться, что оно не столько относится к истории театра, в тесном значении этого слова, сколько к истории культуры вообще и, в частности, к истории нравов в России, приобщающейся к идеалам передовой Европы.
В этом смысле роль Сумарокова сводится лишь к роли моста, между двумя культурами или, вернее, между западной цивилизацией и старой русской культурой, нуждавшейся (приспело время!) в этой западной цивилизации.
Сам же Сумароков, то есть «сам по себе», не представил для России той величины, какая остается навеки в памяти благодарного потомства. Его, как я уже сказал, давно уже никто не читает, кроме историков литературы и театра, обязанных его изучать; да и у тех он, случалось, выпадал из памяти «в критический момент»: так, я помню случай, как в 1907 г. известный историк театра Н. В. Дризен, читая перед многочисленной {123} аудиторией лекцию в Петербурге о «Старинном театре», никак не мог вспомнить имя Сумарокова, говоря об истории русского театра XVIII века; кто-то из публики сжалился и подсказал Н. В. Дризену некогда громкое имя и тем спас положение. Я считаю этот «казус» поучительно-красноречивым и, как говорится, не требующим комментариев.
Такой оказалась судьба этого первого в России «трагического поэта». И если мы ему уделили столько внимания как «зачинателю» в области «ложноклассического театра» на Руси, — мы будем неизмеримо скупее и сдержаннее, говоря о таком последователе Сумарокова, как Яков Княжнин (1742 – 1791).
Этот молодой поэт, служивший в Иностранной коллегии, преподнес Сумарокову в 1769 г. свою трагедию «Дидона», написанную в ложноклассическом духе. Знакомство это вскоре перешло в дружбу и завершилось браком поэта с дочерью Сумарокова.
Кроме трех классических сюжетов, разработанных неоднократно на Западе, а именно «Дидона», «Титово милосердие» и «Софонисба», Княжнин выбирал темы и более близкие русской публике, но бесцветные в бытовом отношении. «Владислав», например происходит в каком-то неопределенном городе Славянске. Сам Владислав — славянский князь, которого почитают мертвым, супруга его — Пламира и сын Велькар (даже имена не указывают на определенное славянское племя) Впрочем, абсолютная беспочвенность проведена в «Владиславе» последовательно, в то время как другая трагедия — «Рослав» — представляет вычурную смесь исторических данных с фантазией. Княжнин хотел противопоставить русских — западным народам, и у которых впервые слышится, с театральных подмостков, патриотическая нота, явившаяся отголоском завоевательных тенденций той эпохи. Так как эта патриотическая нота была присуща и другим трагедиям Княжнина, проф. К. Ф. Тиандер предложил признать ее существенной чертой его поэзии и взять ее за исходную точку, при сравнительной характеристике Княжнина с Сумароковым.
Эта «патриотическая нота» не спасла, однако, Княжнина от приговора А. С. Пушкина, назвавшего этого сочинителя трагедий, а также и комедий (таких же не оригинальных, как и Сумароковские) «переимчивым» и сказавшего про Княжнина, что он «просто не поэт». Еще хуже отозвался о Княжнине знаменитый баснописец И. А. Крылов (русский Лафонтен), дав ему кличку Рифмокрадова, в пьесе «Проказники», где Княжнин выведен на смех и поругание под этой «криминальной» кличкой.
Полную противоположность Сумарокову — в смысле авторской «амбиции», — и Княжнину — в смысле поэтического дара — явил собою, в елизаветинскую эпоху Михаил Ломоносов, — этот гений-самородок, которого в науке приравнивают к Франклину, за открытие законов электричества, а в искусстве {124} называют основоположником литературного русского языка.
Ломоносов (1711 – 1765), целиком поглощенный своими научными трудами, — благо химическая лаборатория, давно жданная им, была наконец построена для его изысканий, — и помыслить не хотел в это время (1750), о выступлении на драматическом поприще. Но как раз в конце этого года (29 сентября 1750 г.), согласно приказу императрицы, написал трагедию, одобренную цензурой под названием «Тамира и Селим», в 5 действиях, которая была сразу же издана, в количестве 630 экземпляров, — уточняет тираж маркиз де Люр Салюс в своей обстоятельной монографии, посвященной Ломоносову (Париж, 1933 г.).
Я не буду излагать здесь и разбирать трагедии Ломоносова (давно уже устаревшие в своем отличном подражании французским образцам); скажу лишь, в оправдание, что даже такие подробные рассказчики, как известный историк театра Б. Варнеке, и те не уделяют много места драматургии Ломоносова, справедливо полагая, что полезность его почина в этой области ограничивается лишь тем, что, подражая Корнелю и Расину, наш гениальный ученый и примерный поэт содействовал просвещению своих соотечественников и приобщению их к литературно-драматической сокровищнице Запада подлинно художественным путем, свойственным «поэтам милостью Божьей», — к разряду каковых, между прочими, не могли {125} причислить себя (хоть и горели к тому желанием!) ни Сумароков, ни Княжнин.
Эпигоном ложноклассической драматургии в России явился Владислав Озеров (1770 – 1816), расцвет славы которого относится уже к началу XIX века.
Та патриотическая нота, которая подкупающе для русского сердца прозвучала впервые, среди русских «классиков», у Княжнина, стала прямо-таки пронзительной у ученика Княжнина — Озерова, доводя зрителей, в героическую эпоху войн с Наполеоном, до энтузиазма, сопряженного со слезами и неистовством восторга.
В этом направлении — всецело патриотическом — особенно прославилась трагедия Озерова «Дмитрий Донской», написанная в ложноклассическом стиле, но своим идейным направлением и политическими намеками ставившая зрителей лицом к лицу с надвигавшейся действительностью; а действительность эта была на редкость грозною, ибо для всех уже было ясно, что непобедимые французские легионы приближаются к границам России.
Когда, на первом представлении «Дмитрия Донского», победителя над татарскими полчищами и над их военачальником ханом Мамаем, — Дмитрий говорит, что «лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный», что «лучше жить престать иль вовсе не родиться, чем племенам чужим под иго покориться», что —
От нашей храбрости нам должно ждать управы,
В крови врагов омыть прошедших лет позор
И начертать мечом свободы договор, —
в театре произошло нечто неописуемое: начались исступленные рукоплескания и такие крики, которые, по свидетельству очевидцев, «потрясли театр»; публика требовала автора, и директор театра Нарышкин должен был сам вывести Озерова на поклон ликующей, расстроенной и плачущей публике. Это был триумф, какого вряд ли достигал когда-нибудь какой-либо другой драматург в истории театра.
А между тем нам кажется теперь просто нелепой та псевдоисторическая обстановка XIV века, в каковой Озеров показывает нам перипетии своей ложноклассической трагедии и ее знаменитых героев. Достаточно, чтоб дать пример нелепости отдельных сцен этой трагедии, — указать на русскую княжну, которая, в век затворничества женщины в XIV столетии, раскидывает шелковые шатры, среди полков, на Куликовом поле. Это невероятное, для того времени, происшествие вытекает у Озерова из совершенно насильственно вплетенной в историческую канву пьесы любовной интриги. Князь Нижегородский обещал — согласно Озеровскому домыслу — руку своей дочери Ксении витязю Дмитрию, за его победы.
Но еще раньше ее рука была обещана князю Тверскому, который и теперь, когда {126} Ксения явилась в лагерь, не оставляет намерения на ней жениться; но она решила или выйти за Дмитрия, или же удалиться в монастырь. Тверской готов овладеть ею насильно, но Дмитрий этого не допускает, и между ними возникают такие же отношения, как в «Илиаде» между Агамемноном и Ахиллом, из-за прекрасной пленницы Бризеиды. Новый Ахилл — Тверской тоже устраняется, под влиянием обиженного самолюбия, от участия в общем деле; Агамемнон-Дмитрий терзается и не знает, чем ему пожертвовать: успехом предприятия или сердцем Ксении. Это сходство с ситуацией у Гомера едва ли случайно. Дело оканчивается проявлением великодушия Тверского, который сам уступает Дмитрию Ксению. Таким образом, пьеса обходится без кровопролитий, оканчивается вполне благополучно и — в сущности говоря — не имеет никакого основания называться «трагедией». Но… все эти соображения и явные для нас нелепости «Дмитрия Донского» были начисто заслонены теми перлами патриотической поэзии, какая, в громогласном драматическом оформлении, очаровывала современников Озерова, доводя их до предельных степеней экстаза.
Другой, прославившей Озерова трагедией была «Эдип в Афинах», для которой автор и не подумал обратиться к своему бессмертному в веках собрату Софоклу, предпочтя ему французские образцы и, в частности, трагедию Дюси. Ознакомившись с этим ложноклассическим произведением Озерова, начинаешь верить его современникам, что он «лучше писал по-французски и весьма поздно принялся за русский язык» и что в памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина и Вольтера.
Озеров написал еще «Ярополк и Олег» (его юношеский опыт подражания Сумарокову и Княжнину), трагедию «Фингал», вызванную модным на рубеже XVIII и XIX веков увлечением Оссианом, и «Поликсену», имевшую не больший успех, чем «Ярополк и Олег», то есть почти провалившуюся.
Подводя итог драматургии четырех выдающихся представителей ложноклассического театра в России, можно заметить, что в то время как Сумароков и Ломоносов принадлежали к сонму сотрудников Елизаветы Петровны — инициаторской своей деятельностью примыкающей к эпохе Петра (вернее, ее продолжавшей), Княжнин был типичным отражением эпохи Екатерины, а Озеров — не менее ярким показателем Александровского времени. По языку же различие названных драматургов состоит в том, что Сумароков для нашего уха безусловно архаичен, что вызывается у него обилием церковнославянских форм; последние у Княжнина и Ломоносова уже скрашиваются как гибкостью выражений, так и эластичностью стиха; Озеров же ласкает слух своею плавной и в то же время сильной речью. Этот прогресс поэтической речи у {127} драматурга Озерова послужил основанием для некоторых историков театра утверждать, что «без Озерова русская трагедия XVIII века не имела бы художественной законченности».
Эта «художественная законченность» в творчестве русской ложноклассической трагедии знаменовала собою ее конец и грядущий декаданс у приверженцев этого направления (как например, у драматурга Катенина и близких ему по духу авторов).
«Как только отошли золотые дни нашего классицизма, — справедливо замечает Б. Варнеке, — Озеров ушел в область забытых писателей, вместе с Княжниным и Сумароковым», и драматургам-романтикам не надо было тратить много усилий на борьбу с ними: Шаховской, еще при жизни Озерова, успел отодвинуть его на задний план, и Белинский в 1834 г. имел полное право писать: «Теперь никто не станет отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»; десятью годами позже Белинский уже заявлял: «Теперь Озеров забыт театром совершенно, и его не играют и не читают». Гораздо строже отнесся к Озерову Пушкин. Он признается: «Озерова я не люблю не от зависти, но от любви к искусству. Слава Озерова уже вянет и лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет». Недостатки Озерова, на взгляд Пушкина, происходят оттого, что он «попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для этого довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэты Франции брали все предметы для своих трагедий из греческой, римской и европейской истории, что самые народные трагедии Шекспировы заимствованы им из итальянских новелл». Такую же правильную оценку значения Озерова дал Рафаил Зотов: «Озеров был первый, который осмелился заговорить по-человечески, который понял, что, поднявшись на ходули, рано или поздно с них упадешь и что вернейший путь к драматическому успеху есть голос сердца, истинное чувство и неподдельный жар. Он это чувствовал, понимал, но — увы! — чтобы идти наперекор укоренившемуся дурному вкусу своего века, чтобы образовать своих зрителей и дать им другое направление, — для этого надобны сильный дух и непреклонная воля, — одним словом, нужен Гений. Его-то и недоставало Озерову. С прекраснейшим дарованием, как поэт, он не имел в себе ничего самобытного. Всего же менее у него было смелости, чтобы отвергнуть образцы французской классической школы. Корнель, Расин, Вольтер — это были кумиры литературы, от которых отступать тогда казалось святотатством. И Озеров, при всем своем высоком даровании, при собственном даже убеждении, не смел ничего создать своего».
Памятуя все время, что в настоящей книге мы заняты историей театра, а не легендами, какие приписывались его виднейшим деятелям, — {128} мы тем не менее не можем не обратить внимания читателей данной книги на те легенды, в оболочке которых запомнились у русских театралов биографии многих актеров и актрис прошедших веков, особливо же тех из них, кои выступали на шатких еще подмостках русского театра XVIII века.
Этот театр, в век Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, представлялся еще сущею новинкой неискушенным в западных развлечениях и иностранном драматическом искусстве подданным названных императриц. А с «новинкой», как с чем-то еще не исследованным и окутанным дымкой соблазнительной тайны, {129} всегда сопрягаются легенды, порожденные возбужденным воображением.
Встанем на место тогдашних зрителей и постараемся увидеть вещи с их обывательской точки зрения! Такие же подданные Российской державы, как и они сами, не в пример прочим, появляются на залитых светом публичных подмостках, среди великолепных дворцов, садов, фонтанов, одетые в роскошные костюмы и изображающие собой не «своего брата» — обывателя, а каких-то вельмож, царей, героев-военачальников, принцесс и знатных царедворцев. Простому смертному, чтоб подать прошение на коленях государыне императрице Елизавете Петровне или Екатерине II, надо ждать благоприятного случая, надо обратить на себя «благосклонное внимание» ее величества, да и тогда еще вряд ли государыня обратит внимание на такого «смертного», а уж о том, чтобы она подарила его ласковым словом, знаком одобрения или пристальным взглядом, — и речи быть не может. А тут, не угодно ли: такой же верноподданный, «из того же теста сделанный», приковывает к себе на публичных подмостках длительное внимание «самодержицы всея России», фигуряет перед ней, и при всем честном народе кричит, смеется, плачет, нюхает табак, садится перед «помазанницей Божьей» без приглашения, командует другими знатными на вид вельможами, а то и сан царя, под стать ее величеству, изображает, не будучи «царской крови», и за все это счастье, ниспосланное ему Небом, удостаивается вдобавок аплодисментов ее величества и всего ее окружения, получает хорошее жалованье, а при случае — и драгоценные подарки.
{130} Не мудрено, что люди, достигшие такого значительного положения, казались простодушным зрителям XVIII века какими-то исключительными личностями, «любимцами богов» и, в своем роде, героями, у которых должно быть «чудесное» бытие и коим мирволит сама Судьба-благодетельница Отсюда обилие всевозможных рассказов про их житье-бытье, на сцене и при дворе, обилие пикантных сплетен, — в особенности, если их «сюжетом» была актриса, — и ряд «легенд», из которых некоторые остались неразрывно связанными с биографией того или другого из видных лицедеев реформированной Петром России.
Эти легенды характерны, по-моему, не только для того или другого сценического кумира XVIII века, добившегося, в некотором роде, сказочной славы и завидного, казалось, положения, они характерны не в меньшей степени для тогдашней театральной публики, не хотевшей, с непривычки, допускать, {131} чтоб «царь», виденный ею на сцене вчера, во всем своем державном величии, оказывался сегодня самым заурядным обывателем, пожирающим селедку в трактире, жалующимся на несварение желудка и на придирки полиции, грозившие окончиться прозаическим «рукоприкладством» Актер, на взгляд такой «неискушенной» публики, уносил в свою жизнь хотя бы часть того лучезарного света, в котором он купался на сцене, перед очами ее величества, уносил с собою хотя бы малую часть тех необычных привилегий, какими он пользовался, исполняя ту или иную героическую роль.
Вот почему я считаю не только возможным, но и желательным, повествуя о первых исполнителях трагедий и комедий Сумарокова, Княжнина, Ломоносова и Озерова, не гнушаться легендами, создававшимися вокруг этих первых исполнителей, и не слишком стараться, в каждом отдельном случае, отделять строго историческую правду от сросшегося с нею, в их биографиях, вымыслом.
Я начну с актера Федора Волкова, которого принято в истории русского театра считать «патриархом русской сцены» и с именем которого связано так называемое «учреждение русского театра», вернее — основание штатов Императорских театров в России, возникновение коих приурочивается к 30 августа 1756 г.
Вот краткие биографические данные об этом гениальном театральном деятеле (а может быть, и гениальном актере), интересные не только сами по себе, но и по тем подробностям бытового характера, какие, хоть и кратко, но ярко характеризуют эпоху, в которую появился в России этот замечательный мастер драматического искусства.
{132} «В 1729 году, — повествует Б. Варнеке в своей “Истории русского театра”, — в семье костромского купца Григория Волкова родился сын Федор. Вскоре после этого умер сам Волков, и его вдова Матрена Яковлевна выходит замуж за ярославского купца Федора Васильевича Подушкина, владельца серного и купоросного завода, и Волковы переезжают в Ярославль. Отсюда Федор Григорьевич, в самых еще юных летах, едет в Москву, где, по преданию, становится учеником Заиконо-Спасской академии. Как бы мы ни относились к этому преданию, нам ясно, что в Москве Волков пробыл очень недолго: в 1743 г. мы застаем его, вместе с братьями, уже при заводах Полушкина: если образовательная поездка в Москву также относится к числу тех многочисленных легенд, которыми затемнена действительная биография Волкова, то все-таки мы можем указать лицо, которое могло хоть отчасти заменить для Волкова правильное школьное образование, а именно — немецкого пастора, сопутствовавшего в ссылке герцогу Бирону и привезенного потом в Ярославль. Возможно, что Полушкин, понимая пользу образования, не упустил удобного случая и пригласил пастора в учителя к своим пасынкам. В 1746 г. Полушкин отправляет Федора, которому пошел тогда 17‑й год, в Петербург, по торговым делам. Здесь он поступил в немецкую торговую контору, чтобы научиться бухгалтерии и правильному ведению торговых дел.
{133} Как раз к тому времени в Петербург приехала на гастроли немецкая труппа Аккермана, в которой играли такие выдающиеся актеры, как Шредер и знаменитый своей театрально-просветительной деятельностью Экгоф, пытавшийся, будучи еще в труппе Шенемана (в Лейпциге), основать “Немецкую академию сценического искусства”. “Давайте, — говорил он актерам, собиравшимся в часы досуга, под его председательством, — разучивать гра<