Симфонии Моцарта и другие его симфонические произведения занимают в наследии композитора значительное место. Гениальный автор «Волшебной флейты» и «Реквиема» создал за короткую жизнь большое количество оркестровых и камерных сочинений.
Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу. Композитор обратился к жанру симфонии, когда был ещё очень молодым, делая первые шаги в своём развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна, не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.
Работа Моцарта в симфоническом жанре продолжалась четверть века: с 1764 г., когда 8-ллетний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 г. которое ознаменовалось появлением трёх последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония – «Юпитер» - 41-я.
Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. Вершина юношеского симфонизма Моцарта – симфонии №25 и №29. После их создания (1773-1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке. В венский период было создано только шесть последних симфоний, в том числе «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 г.
Вершиной симфонического наследия Моцарта стали три симфонии, написанные композитором в 1788 г. За предельно короткий срок великий художник создал гениальный цикл, достойно увенчавший его творческий путь:
- симфонию ми-бемоль мажор, проникнутую танцевальными ритмами и интонациями;
- лирико-драматическую симфонию соль минор, самую популярную из симфоний Моцарта, по своей задушевности и лирической взволнованности представляющую собой уникальное явление в музыке XVIIIвека и предвосхищающую многое в романтическом симфонизме XIXвека;
- монументальную симфонию до мажор (получившую название «Юпитер») с грандиозным финалом, сочетающим сонатную форму с тройной фугой.
В этих симфониях уже полностью решена проблема единства и цельности симфонического цикла.
Раньше композитор никогда не писал несколько симфоний подряд. Эти последние симфонии составляют как бы три главы одного колоссального сочинения, показывающего разные состояния души их творца. Их можно было бы назвать трилогией, в которой автор предстаёт ищущим, неудовлетворённым, взволнованным и всё же полным несокрушимого оптимизма, несмотря на все трудности и страдания.
Все музыкальные критики уверены, что в этом цикле Моцарт выразил все характерные черты мышления, как своего лично, так и эпохи в целом. Этой гениальной триадой композитор приготовил путь творчеству Бетховена.
Три симфонии Моцарта 1788г. – это воплощение образа Моцарта-гуманиста, с непоколебимой верой в жизнь, познавшего сложность человеческих отношений и глубину души.
Композитор предполагал исполнить всю триаду в одном симфоническом концерте. Однако исполнить последние оркестровые шедевры ему не удалось. Лишь после смерти Моцарта симфонии были исполнены с огромным успехом.
Симфония ми-бемоль мажор. Основой симфонии ми-бемоль мажор (№39) является танцевально-бытовая музыка. Все основные темы частей симфонии танцевальны. Но в первой части это танцевальность перерастает в образы героического плана. Во второй части размеренное движение и пунктирный ритм темы придают музыке черты маршевости. Танцевальность лежит в основе менуэта и остроумного, юмористического финала.
Симфония №40, соль минор, одно из самых непостижимых творений, и в то же время понятна на каком-то личном уровне каждому. Она вмещает глубокую, развитую оперную драматургию и тонкий психологизм, присущий моцартовскому языку, мотив народного чешского танца и утончённый учёный стиль.
Йозеф Гайдн, лучший друг Моцарта, его старший товарищ, поддерживающий во всём, так отзывался об эмоциональности музыки Вольфганга: «Он так просвещён в сфере человеческих чувств, что создаётся впечатление, будто он – создатель их, а люди потом только освоили чувствование».
История не сохранила документы, из которых можно было судить об идее создания всех 3-х симфоний, вышедших из-под пера Моцарта тем летом. Они писались не на заказ. Вероятно, автор планировал исполнять их осенью и зимой во время так называемых «Академиях». В этот период жизни композитор уже очень остро испытывал нужду и рассчитывал зарабатывать на концертах «по подписке». Однако мечтам не суждено было сбыться, концерты так и не были даны, а симфонии – исполнены при жизни автора.
Все они были написаны в самые сжатые сроки, примечательно время работы над ними – лето. Ученики разъехались, Констанца в Бадене. Не сдерживаемый рамками заказа, Вольфганг может творить по своему желанию, воплощая любой художественный замысел.
И Моцарт, как истинный новатор, отнёсся к этой свободе выбора с должным уважением. Сам по себе жанр симфонии прошёл путь от небольшой музыкальной заставки, призванной подсказать слушателям, что опера начинается, и пора перестать разговаривать, до отдельного оркестрового произведения.
Работая над симфонией соль-минор, Моцарт значительно расширяет драматургические границы жанра. Отец, Леопольд Моцарт, с детства внушал, что в основе любого произведения должен стоять высокий замысел, идея, техника вторична, но без неё и вся концепция не стоит и гроша ломанного. В этой симфонии Вольфганг впервые позволяет себе общаться со слушателем, он искренне повествует «без лишних слов» и даже где-то интимно исповедуется. Такая манера в корне отличалась от холодной концертности и академичности, принятой в то время и понятной тогдашней публике.
По-настоящему эту работу оценили только в XIX веке, когда во всю исполнялись симфонии Бетховена и Шумана, когда тонкий романтизм Шопена стал привычным.
Выбор минорной тональности, отказ от медленной вступительной части сразу уводят от развлекательного жанра в область неизведанного. В ней нет торжественности, ощущения праздника (в оркестре нет труб и литавр), «массовости», несмотря на оркестровое звучание. Полная тревожной смены настроений и тем, контрастов и слияний, симфония рассказывает о глубоких личных переживаниях человека, поэтому неизменно находит оклик в душе каждого слушателя. При этом остаётся общий деликатный и галантный стиль, соответствующий тому веку.
Соль-минорная симфония – едва ли не самое популярное произведение Моцарта. Лирическая непосредственность, эмоциональная открытость и исповедальность тона придают ей свойства особой общительности. Уже с первых тактов – с первых беспокойно-взволнованных звуков струнных, начинающих этот драматически напряжённый и проникновенный монолог, - симфония захватывает всецело, и эта сопричастность, сопереживание музыке не прерывается ни на мгновенье.
Соль-минорная симфония уникальна – и не только как творение моцартовского гения. В ней впервые в истории жанра композитор подходит к тому идей и настроений, которые до него не получали своего воплощения в симфонической музыке. Впервые в симфонии «лейттемой» становится тема мятущейся, страдающей человеческого личности. Моцарт вновь опережает своё время. Моцарта можно считать праотцом лирико-психологической драмы как жанровой ветви симфонизма XIX-XX столетий.
Образный мир соль-минорной симфонии многогранен и сложен. Но, прежде всего, это мир напряжённых исканий устойчивости, гармоничности, некого высшего порядка. Однако острые душевные переживания, горестные чувства, фаталистически мрачные настроения не находят здесь всё разрешающего, освобождающего выхода-развязки. Душевные порывы остаются бесплодными, духовные усилия – безрезультатными. В отличие от большинства современников, Моцарт в симфонии не только ставит под сомнение неколебимую у классиков уверенность в гармонии мира, но и утверждает невозможность её достижения. Сочинение проникнуто сознанием непреодолимости противоречий, неразрешимости коллизий и, в конечном счёте, острым ощущением трагизма человеческой жизни как части мироздания. Сороковая симфония Моцарта, одна из самых трагических симфонических концепций XVIII столетия, явилась едва ли не первой провозвестницей музыкального романтизма.
Философски сложное содержание произведения выражается невероятно просто (типично моцартовская иллюзия простоты) – без всякого стремления к внешней значительности, без любого намёка на аффектацию, патетику. Музыка изливается естественно и свободно, «сама собой», как поток живой человеческой речи, но при этом облекается в формы, покоряющие абсолютной законченностью и художественной красотой.
Незадолго до смерти, через 3 года после создания, Моцарт внёс в партитуру изменения, введя кларнеты в оркестровый состав и немного отредактировав партию гобоя.Симфония имеет традиционную для того времени 4-х частную форму.
В первой части отсутствует вступление, она начинается сразу с главной партии, что совершенно не характерно для канона того времени. Мелодия главной партии – наиболее популярный мотив во всём мире, своего рода визитная карточка композитора. Первая часть начинается как бы с полуслова: взволнованной, прерывистой, словно чуть-чуть задыхающейся мелодией скрипок. Глубоко выразительная, искренняя, как будто молящая, мелодия – главная партия сонатного аллегро – родственна арии Керубино из оперы «Свадьба Фигаро». Сходство увеличивается благодаря тому, что развивается главная партия необычайно широко, на большом дыхании, подобно оперной арии. Также главная партия отмечена влиянием фольклора. Тема, очень близкая главной партии, звучит в танце чочек, популярном у жителей Сербии.
Связующая партия тематически самостоятельна, отличается волевой активностью и получает широкое развитие в репризе. Побочная партия, отделённая от главной и связующей паузой, более спокойна, изящна, несколько изыскана благодаря хроматическим интонациям. Новая ладовая окраска этой темы (параллельный мажор), иная фактура, иной тип мелодии (вся тема движется постепенно или хроматически в более узком диапазоне) – всё это придаёт ей контрастный характер. Побочная тема исполнена меланхолии, лиризма, в ней и мечтательность, и покорность, и тихая грусть.
Заключительная партия строится на вычленённом первом секундовом мотиве темы главной партии и утверждает тональность побочной партии.
Разработку открывает короткая жалобная мелодия фаготов. В начале разработки происходит резкий тональный сдвиг, уменьшённый септаккорд и последующее нисходящее движение терций сразу же переводит музыку в очень отдалённую тональность (фа-диез минор в соль минорной симфонии), в которой начинается развитие темы главной партии. Этот тональный сдвиг через «драматический» уменьшённый септаккорд создаёт напряжённость развития, интенсивное стремлениевернуться к исходной тональности, а отсюда – непрерывное модулирование.
Такая тональная неустойчивость разработки, а также применение приёмов полифонии и мотивного вычленения служат средством драматизации и динамизации музыкальной ткани. Разворачивается бурное, полное драматизма действие. В разработке использована только тема главной партии, в своём развитии проходящая через обширный круг тональностей. Тональная неустойчивость разработки усугубляется ещё и тем, что в самой теме при окончании каждой фразы происходит её хроматическое изменение. Тема звучит поочерёдно в верхнем и нижнем регистре, сопровождаемая выразительным контрапунктом.
Реприза не приносит успокоения и просветлённости. Переход к репризе осуществляется путём вычленения первого секундового мотива темы и установления в процессе его развития доминанты основной тональности соль минор. Так подготавливается тема главной партии в репризе. Существенное отличие репризы от экспозиции заключается в более широком развитии связующей партии, приобретающей здесь самостоятельное значение. Другое отличие заключено в побочной партии, которая в репризе изложена в основной тональности. Реприза звучит ещё напряжённее, так как побочная тема, ранее звучавшая в мажоре, здесь окрашивается в минорные тона, подчиняясь общей тональности части. Общее звучание становиться даже мрачным, напоминания крушение надежд, несбыточность порывов, безутешность страданий.
Вторая часть (Миь мажор), словно затишье после бури, исполняется в неторопливом темпе, спокойно-созерцательного характера. Наступает умиротворение, мелодия становится напевной, контрастов уже нет. Звучание символизирует свет и разум. Общая форма части – вновь сонатная, но за счёт отсутствия противопоставления ведущих тем ощущается как сквозное развитие. Музыкальная ткань, включая несколько смысловых поворотов, непрерывно развивается, достигая сладостно-мечтательной кульминации в разработке и утверждения в репризе. Некоторые короткие фразы-вздохи похожи на пасторальный рисунок природы.
Альты с их своеобразным, чуть придушенным тембром запевают ласковую мелодию – главную тему. Её подхватывают скрипки. В первой теме обращает на себя внимание типично моцартовская интонация, заключающая в себе восходящее задержание, придающее музыке особую нежность и ласковость. Побочная тема – порхающий мотив, постепенно завладевающий оркестром. Третья, заключительная тема – снова певучая мелодия, полна печали и нежности, звучащая сначала у скрипок, а затем у духовых.
Все темы этой части объединяются характерной фигурой из тридцатьвторых, получающей интенсивное драматическое развитие в разработке, где вновь появляется взволнованность, неустойчивость, тревога.Но здесь это – лишь миг. Реприза возвращает к светлой задумчивости.
Несмотря на жанр третьей части – Менуэт, это совсем не жеманный или изысканный танец. В соответствии с содержанием всей симфонии она представляет собой не столько танец, сколько драматическую миниатюру, насыщенную пафосом и страстностью выражения. Трёхдольный размер, скорее, подчёркивает маршевость и суровость звучания. Жёсткое настойчивое повторение ритмической фигуры внушает тревогу и страх. Словно непреодолимая сверхсила, холодная и бездушная, грозит карой. Мелодия менуэта, решительная и мужественная, интонируется скрипками и флейтой (на октаву выше) с аккомпанементом полного состава оркестра.
Лишь контрастная мажорная середина (весь менуэт написан в сложной трёхчастной форме) вносит элемент танцевальности. В ней появляются пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных инструментов. Тема трио уводит от зловещих угроз менуэта. Мелодия, звучащая в соль-мажоре, светлая, солнечная, тёплая. Эта середина оттеняет драматизм крайних частей менуэта с их интенсивным и напряжённым развитием (путём мотивного членения, применения имитационно-полифонических приёмов, хроматизации средних голосов в заключительных тактах).
Возврат в соль-минор словно возвращает к настоящему, отрывает от грёз, вырывает из упоительного сна и подготавливает драматический финал симфонии. Следовательно, здесь произошло перерождение традиционного менуэта в такую часть симфонического цикла, которая по своему образному содержанию органически включается в драматургию всего произведения.
Стремительный финал лишён обычной для заключительных частей классических симфоний жизнерадостности. Он продолжает временно прервавшееся драматическое развитие, столь яркое в первой части, и доводит его до кульминации, центральной в симфонии. Финал в конструктивном отношении имеет много общего с первой частью, от которой как бы перекидывается «арка» к финалу. Такой финал делает всю драматургию симфонии законченной и целостной как в образно-смысловом отношении, так и по форме.
Финал написан в сонатной форме (из четырёх частей цикла три части написаны в сонатной форме). Главная тема финала – напористая, взлетающая вверх с большой внутренней энергией, словно разворачивающаяся пружина, состоит из двух контрастных элементов: первый исполняется одними струнными piano, второй – всем оркестромforte.
Этот второй элемент с кадансовой концовкой тождествен заключительной партии первой части симфонии. Сходство между крайними частями цикла заключается и в характере противопоставления главных и побочных партий, а также в самих побочных партиях. Как и в первой части, побочная партия экспозиции финала написана в параллельном мажоре и отличается изяществом и изысканностью благодаря хроматическим ходам. Но появление её кратковременно: лирику сметает вновь закружившийся вихрь. Это заключение экспозиции, которое переходит в бурную, мятущуюся разработку.
Аналогично первой части и начало разработки финала: унисонные ходы дают ту же уменьшённую гармонию, как и там, нисходящий ход терциями подводит к появлению темы главной партии в новой тональности. Частое модулирование и тональная неустойчивость с применением полифонических приёмов развития динамизируют музыкальную ткань.
Тревога, волнение, захватывают и репризу финала, которая утверждает основную тональность, уравновешивая тонально неустойчивую разработку. Лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение. Так создаётся единство цикла, все части которого участвуют в воплощении и развитии единой лирико-драматической концепции.
Это драматургическое развитие образов на протяжении всего произведения – характерная черта Моцарта, отличающая его симфонии.
Поразительно, что романтики, многим обязанные Моцарту и его соль-минорной симфонии, восприняли это творение совершенно неадекватно. Ведь даже у Шумана, наиболее, казалось бы, чуткого из них, эта музыка вызывала ассоциации с «парящей греческой грацией».
Гений Моцарта в этой симфонии воплотился и в то же время стал бессмертным. Поистинене найдётся другой симфонии, которая могла бы сравниться в популярности с этой. Подобно улыбке Джоконды, простота её скрывает слишком много тайн, разгадывать которые человечество может веками. Соприкасаясь с такими произведениями, думаешь, что сам Бог ведёт беседу с человеком через талант своего избранника.
Симфония №41 До-мажор Моцарта известна под заглавием «Юпитер», хотя сам автор ей такого названия не давал. Его позднее присвоил произведению импресарио Иоганн Петер Саломон, но нельзя сказать, что он был неправ, имя античного царя богов как нельзя лучше подходит этой симфонии, которой присущ размах поистине «олимпийский». Величие замысла подчёркнуто даже оркестровым составом: если в предыдущей симфонии – соль-минорной – он был сравнительно скромен (даже кларнеты композитор включил в него лишь во второй редакции), то здесь в оркестр введены такие мощные инструменты, как литавры и трубы. Всё в этой симфонии дышит величественностью и мощью, поистине «божественной» волей.
Симфония №41 «Юпитер» имеет особый драматический блеск. Её напряжённость, накал несут в себе невероятную энергию. Этот нескончаемый энергетический поток постоянно преображается, демонстрируя слушателю то изящные переливы, то раскатистые удары грома. В этой музыке запечатлена природная стихия, которая неподвластна законам человека. Симфония написана в традиционной форме сонатно-симфонического цикла и состоит из 4-х частей, каждая из которых достойна нескончаемых оваций.
Первая часть содержит три контрастные темы, имеющие самостоятельное мелодическое значение: темы главной, побочной и заключительной партий. Величественная и грандиозная музыка главной партии пронизана звоном раскатистых тирад. Будто бы из неба одна за другой появляются сверкающие молнии. Недаром, музыка была названа в честь древнеримского Бога грозы, молнии и неба – Юпитера. Подчёркнутое звучание всего оркестра демонстрирует власть и силу правителя Вселенной. Сама тема главной партии заключает в себе яркий внутренний контраст, она состоит из двух элементов: активного, волевого, направленного через тираду вверх от доминанты к тонике, и мягкой лирической фразы с женским окончанием, наподобие интонации «вздоха». Мужественность и харизматичностьразвиваются в продолжении главной темы, пронизанной героическими интонациями. Звучание медных инструментов выделяет маршевую поступь с яркими фанфарами.
Торжественно-ликующий образ сменяется кроткой, лёгкой, подвижной, как бы парящей, но мелодичной побочной темой. Лёгкость скрипок, их певучесть выделяется на фоне других инструментов. В этой теме выделяется начальный восходящий хроматический ход, что подчёркивается длительным первым звуком. Остальная часть темы изобилует короткими звуками, паузами. Плавно грациозная и утончённая тема после генеральной паузы омрачается. Тревожное тремоло струнных словно напоминание о гневе Юпитера. Но это лишь кратковременная буря, не имеющая последствий. В музыке вновь царит ощущение радости и беззаботности. Заключительная тема шаловлива, задорна, исполнена весёлого лукавства и строится на самостоятельном тематическом материале.Утверждая доминантовую тональность, она завершает экспозицию. На развитии этих трёх тем-образов строится первая часть симфонии.
Мелодическая самостоятельность и яркость заключительной партии обусловливает её широкое развитие в разработке; последняя начинается проведением темы заключительной партии в сравнительно далёкой тональности (ми-бемоль мажор). Такой тональный сдвиг (как и в первой части соль-минорной симфонии) является стимулом мощной динамики в разработке, интенсивного стремления вернуться к исходной тональности.
Заключительная партия развивается путём вычленения её последнего отрезка, модулирующего в фа минор, соль минор, ля минор. Восходящие секвенции способствуют интенсивности и динамике развития.
Таков первый раздел разработки. Во втором получают развитие оба элемента главной партии до установления доминантового органного пункта, постепенно подводящего к репризе. В репризе излагаются все три темы в той же последовательности, но в основной тональности. Тональная неустойчивость репризы полностью компенсирует неустойчивость разработки.
Вторая часть (Фа мажор). Удивительная медленная часть заставляет окунуться в сладкий мир грёз и фантазий. Образы лёгкие и ненавязчивые как облака всплывают в разуме. Размеренное спокойствие лишь иногда нарушается тревожными минорными вставками, которые Моцарт искусно вплёл в общее полотно музыкальной ткани. Борьба света и тьмы, добра и зла – это то, что вечно и незыблемо.
Как и в предшествующих симфониях, это своеобразная сонатная форма, по сути новаторская, ибо до Моцарта существовало лишь сонатное аллегро, то есть считалось, что такая структура могла быть лишь в первой части, иногда – в финале. Главная тема – медленная, задумчивая, с гибкой мелодией, развивающей в свободной импровизационности. Драматическое содержание части ощущается, когда в спокойное течение певучей мелодии врываются аккордыforte. Особенно драматична связующая партия с её минорным ладом, синкопами, пульсирующими триолями, уменьшёнными гармониями.
Связующей партии противопоставляются спокойные побочная и заключительная партии. Побочная тема по-моцартовски взволнованно-трепетна, насыщена глубоким, но сдерживаемым чувством. Умиротворение приносит заключительная партия – спокойная, просветлённая.
Разработка невелика. Создаётся ощущение интриги. Давящие сумрачные возгласы всё чаще напоминают о себе. Динамика словно волны в шторм, то поднимается до могущественного ff, то опускается до едва ощутимого p. В разработке развивается драматическая связующая партия, достигающая здесь большой патетики и напряжённости
В репризе возвращаются взволнованность, томление, но эпизод tutti с его мощным фанфарным звучанием напоминает о мужественных эпизодах первой части. Лишь к окончанию второй части возвращается первоначальная ясность. Спокойствие и мир вновь воцарились, бури стихли. В коде кратко повторяются основные темы части.
Третья часть. Дивный танец менуэт многогранен и необычен. Как яркие стёклышки калейдоскопа складываются в причудливые узоры, так и звуки оркестра создают неповторимые линии. Танцевальное настроение в сочетании с героическими мотивами, подчёркнутыми трубами и литаврами, создаёт удивительно гармоничную музыку.
Менуэт начинается легко. непринуждённо, томной, хроматически нисходящей мелодией первых скрипок, которым аккомпанируют вторые. Далее подключаются, очень скупо, другие инструменты. Оркестровое звучание постепенно увеличивается, доходя до tutti с громкозвучными фанфарами.
Основная тема третьей части имеет общность с темой побочной партии первой части – начальному восходящему хроматическому ходу соответствует нисходящий хроматический ход в менуэте. Это способствует целостности и единству цикла. Начальная хроматическая интонация в дальнейшем подвергается развитию.
Музыка трио позволяет слушателю проникнуться эстетикой времён Моцарта. Пышность и элегантность утонченно дополнены лёгким кокетством и шутливостью. Блестящая роскошь духовых, не лишённая пафоса, скрыта под лёгкой вуалью, солирующей струнной группы инструментов.
Триумфальная праздник в честь всех Богов Олимпа завершает сонатно-симфонический цикл В.А.Моцарта. Финал симфонии демонстрирует поразительное полифоническое мастерство Моцарта. По форме монументальный, величественный финал представляет собой сочетание сонатного allegro с тройной фугой. Полифонический склад придал музыкальному материалу ещё большей величественности. Удивительные хитросплетения музыкальных тем настолько умело выполнены, что у слушателя не создаётся впечатления тяжести или груза, напротив музыка искрится изнутри. Она источает солнечный свет, ликование.
Грандиозный финал, жизнерадостный, стремительный, поражает богатством образов, мастерством, с которыми они вводятся композитором. В нём целых четыре основных темы, которые разрабатываются с применением различных контрапунктических ухищрений, ранее используемых композиторами только в строго полифонических формах. Первая тема состоит из двух элементов: первый – всего из четырёх нот, интонируемых скрипками – строгий, написанный в духе старинного григорианского хорала, похожый на тему фуги Баха, но строго диатоничный, является как бы мини-вступлением к главной, второй – также звучащий у скрипок, энергичный и разнообразный по ритмике. Вторая тема – с решительным пунктирным ритмом, переходящим в ровный бег восьмых. Третья тема – восходящая вверх острыми стаккато с трелью. Все они составляют главную партию, развивающуюся в самых замысловатых приёмах полифонии.
На этих темах строится фуга, представляющая собой в сонатной форме финала связующую партию. Затем звучит побочная партия (четвёртая посчёту тема) – появляющаяся в иной – доминантовой – тональности и более прозрачном звучании оркестра. В побочную партия включаются вторая и третья темы фуги.
Все три темы фуги широко развиваются в разработке, объединяющей функции сонатно-симфонического цикла. Сложность формы нигде не становится самодовлеющей: легко, свободно, непринуждённо льётся непрерывный поток, в котором разнохарактерные темы объединяются в одном движении, подчиняются единому настроению. Вершиной финала, а с ним и всего симфонического цикла, становится уникальная по мастерству кода, в которой контрапунктически переплетаются все четыре темы, захватывая своей жизнерадостностью.
Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.
1. Значение Моцарта в развитии жанра симфонии. Период работы Моцарта в этом жанре. Количество симфоний.
2. Симфонический цикл 1788 года. Характеристика составляющих частей цикла.
3. Симфонический цикл 1788 года. Образное содержание.
4. Симфония ми-бемоль мажор №39. Жанровые особенности произведения.
Симфония №40.
1. Особенности драматургии симфонического цикла.
2. Значение симфонии в творчестве Моцарта и в истории жанра.
3. Образное содержание.
4. Особенности оркестровки. Строение.
5. 1ч. Особенности начала части и главной темы.
6. 1ч. Черты контраста в побочной теме.
7. 1ч. Разработка. Основная тема раздела и принципы её развития.
8. 1ч. Реприза. Отличие от экспозиции. Изменение эмоционального состояния.
9. 2ч. Образное содержание. Форма.
10. 3ч. Жанр части и его трансформация.
11. 3ч. Принципы контраста.
12. Финал. Его роль в цикле.
13. Финал. Черты сходства с первой частью.
14. основная концепция симфонии.
Симфония №41.
1. Название симфонии и его автор. Приёмы, воплощающие основной образ. Строение.
2. 1 ч. Основные темы. Приёмы, воплощающие основной образ.
3. 2ч. Образное содержание. Форма.
4. 2ч. Приёмы драматизации.
5. 3ч. Особенности воплощения танцевальности.
6. 4ч. Основной образ. Форма.
7. 4ч. Составляющие части главной партии.
8. 4ч. Особенности связующей и побочной партий.