ОСНОВНОЙ ВОПРОС ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ

А.Ф. Лосев

Всякое сознание и мышление в конечном счете есть специфическое отражение бытия или, говоря более общо, функция действительности. Философия есть наука, т. е. прежде всего мышление. Следовательно, и она должна исходить из непосредственной данности бытия в сознании, а также из оформления этого сознания на основании данных действительности. Только установив музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на сколько-нибудь научный подход в области философии музыки.

Итак, возникает вопрос: что же мы должны считать предметом музыкального изображения? Что именно мы слышим, когда воспринимаем музыкальное произведение?

Еще со школьной скамьи мы знаем, что звук есть не что иное, как определенное колебание воздушной среды. Нам преподают даже разные числовые отношения, которые характеризуют тот или иной звук. Можно ли сказать, что при слушании музыки мы воспринимаем те или иные колебания воздушной среды, да еще представляем себе в уме те или иные величины или формы, кото­рыми обладают воздушные волны? Конечно, ничего подобного мы в музыке не воспринимаем. Иначе пришлось бы думать, что музыку могут воспринимать только физики. Но, собственно говоря, даже и физики не воспринимают ни звуков, ни музыки, а только формы и вообще пространственно-временные величины воздушных волн. Можно быть прекрасным музыкантом и ничего не по­нимать в колебаниях воздушных волн. И можно быть прекрасным физиком и полным тупицей в музыке.

Общеизвестно, что, для того чтобы мы получили звуковое впе­чатление, звуковые волны должны войти в наше ухо и коснуть­ся барабанной перепонки. Изображается ли в музыке наше ухо, или наша барабанная перепонка, или то, как воздушные волны ударяют в эту барабанную перепонку? Опять-таки и эта физиоло­гия тоже не имеет никакого отношения к музыке, хотя фактичес­ки сама музыка невозможна ни без физики, ни без физиологии. И опять-таки необходимо сказать, что при слушании симфонии мы вовсе не думаем ни о каких ушах, не знаем ни о каких барабанных перепонках и ни о каких ударах воздуха о нашу барабанную

перепонку. Иначе музыку могли бы воспринимать только физиоло­ги. А как же в народе распеваются песни людьми, которые никогда и книг не раскрывали по физике или физиологии? Прекрасные народные мелодии распеваются и воспринимаются людьми, не имеющими никакого отношения ни к физике, ни к физиологии.

Но тогда выступают на первый план психологи и говорят, что уж, во всяком случае, без психологии невозможно воспринимать музыки. И это совершенно правильно. Но только этого очень мало для восприятия музыки, для ее сочинения и для ее исполнения. Мы, например, не можем воспринимать звуков без пищеварения. Человек, у которого нет никакого пищеварения, очевидно, уже не человек и даже вообще едва ли живое существо. Да мало ли без чего не существует человек и с чем он существует, но это вовсе не нужно или не существенно для восприятия музыки. Можно, например, потерять на войне ногу или руку и в то же время прекрасно воспринимать музыку.

На это говорят: ну уж вот без чего вы, во всяком случае, не можете воспринимать музыку, так это без мозга. Совершенно правильно. Фактически мозг является необходимым условием для восприятия и музыки и вообще чего угодно. Но весь вопрос в том: слушаю ли я свой мозг, когда воспринимаю музыку? Очевидно, нет. Мозг есть условие для восприятия музыки, но вовсе не тот предмет музыки, который воспринимается при помощи мозга. Иначе опять-таки в концертном зале могли бы сидеть только одни физиологи. Но даже и физиологи, воспринимая в анатомическом театре человеческий мозг, слушают вовсе не музыку, да и вообще едва ли что-нибудь слушают. А если что и слушают, то это только пояснения прозектора, объясняющего студентам строе­ние человеческого мозга. При чем же тут музыка?

Говорят: ну пусть мозг остается мозгом, а психология-то? Уж без нее вы, во всяком случае, не можете воспринимать музыку. Да, совершенно правильно. Без психологии нельзя воспринимать музыку. Но опять-таки психология есть наука. А какую науку я воспринимаю, когда слушаю музыку. Или вы опять хотите ска­зать, что воспринимать музыку могут только психологи? Но это совершенно неверно. А разве математик, ничего не понимающий в психологии как науке, не может воспринимать и оценивать музыку? А физик? А химик? Кроме того, под психологией метонимически часто понимают не психологию как науку, а психическое переживание. И без психического переживания тоже невозможно воспринимать музыку. Но разве предметом музыки является само переживание музыки? Всякому ясно, что переживание музыки есть опять-таки только условие восприятия музыкального предмета. Но является ли само-то музыкальное переживание музыкальным предметом? Ни в каком случае оно не является предметом музыки. Мало ли что вы переживаете во время слушания музыки. Может быть, в это время у вас живот болит или зуб ноет. Так что же, все эти переживания тоже есть предмет музыки? Кроме того, если уж базироваться на психологии, то человек, не учившийся

музыке, одним способом воспринимает музыку, учившийся ей — другим способом, нормальный человек — одним способом, а че­ловек, страдающий галлюцинациями,— как-то иначе. И вообще, что чему предшествует: музыкальный предмет или переживание музыкального предмета? И нужно ли по характеру музыкального предмета судить о возможных его переживаниях или, наоборот, по характеру музыкальных переживаний надо судить о пережи­ваемом музыкальном предмете?

Если я знаю, что такое фуга, то я вполне могу судить о том, как мое исполнение этой фуги должны воспринимать мои слушатели и как эту фугу должны сочинять мои ученики. А если я не знаю, что такое фуга, то что же я, собственно говоря, должен заставлять слушать моих слушателей и чему я должен учить своих учеников? Итак, музыкальный предмет надо определять без науки о психических переживаниях и вообще до них. И что такое фуга, я должен знать не из того, как бренчат мои ученики на фортепьяно, а наоборот, мои ученики должны играть и сочинять фугу после того, как я им объяснил, что такое фуга.

Итак, музыкальный предмет и не физичен, и не физиологичен, и не психологичен, хотя фактически он иначе и не может осуществиться, как только при помощи физического предмета музыки, и при помощи ее физиологического воздействия на мой мозг, и при помощи психического ее переживания.

Очень часто приходится слышать, что музыка есть явление со­циологическое, т. е. общественное, историко-общественное или теоретико-общественное. И было бы весьма странно и даже невежественно отрицать этот факт. Ведь и всякое искусство осуществляется только в обществе. И нет и не может быть такого ис­кусства, которое не было бы связано с определенной эпохой или моментом исторического развития. Но, во-первых, не только му­зыка, но и вообще всякое искусство есть продукт общественного развития и подлежит ведению социологии. Это обстоятельство еще нисколько не характеризует музыку в ее специфической сущности, в ее специфическом развитии и специфическом отличии от прочих искусств. Во-вторых, не только искусство, но и все то, с чем имеет дело человек, обязательно отличается тем или другим об­щественным или общественно-историческим характером. Так, например, не только звуки, но и цвета воспринимались и тракто­вались в античности иначе, чем теперь, и об этой специфике античного восприятия цветов существует огромная литература. На небо и в античности и в средние века смотрели вовсе не так, как в эпоху Возрождения, и уж тем более не так, как в новое время. И отрывать все эти чувственные восприятия человека от тех или иных эпох исторического развития было бы весьма абстрактным занятием, было бы нереально и уж, во всяком случае, антиисторично. Поэтому не только музыка относится к социальной области, но и приготовление пищи, и оценки носа или уха, не говоря уже о человеческой физиологии в целом, которая, конечно, всегда разная; и в этом отношении разница человеческих вос-

приятии в сравнении с музыкой тоже ничего специфического для музыки не содержит. То, что разные общественные классы и сословия, общественные корпорации или организации, политика и социальная жизнь существуют только в истории, об этом и говорить нечего. Это и так всем известно. И то, что общественная природа музыки в этом отношении ничем не отличается от других общественных явлений, доказывать это и спорить об этом — значит только попросту терять время.

Но опять и опять мы должны сказать: общественность явля­ется только условием, но никак не предметом музыкального твор­чества и восприятия. Конечно, можно написать увертюру под названием «Робеспьер». Чайковский создал прекрасное музыка­льное произведение под названием «1812 год». Бородин написал целую оперу «Князь Игорь», а Мусоргский — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Но, во-первых, все эти произведения связаны с определенными поэтическими образами или историческими событиями и вовсе не являются чисто музыкальной предметностью, а во-вторых, они часто связаны с теми или другими образами настолько в общей форме, что бывает даже трудно понимать эти произведения как изображения исторических, социальных и мифологических личностей и событий. Так, например, известно, что 3-я симфония Бетховена навеяна образом Наполеона, а свое известное трио Чайковский посвятил памяти Николая Рубинштейна. Однако о том, каково подлинно историческое содержание этих произведений, судить очень трудно. Правда, о многом здесь можно догадываться. Но легко найти сколько угодно людей, которые слушают эти произведения без всяких догадок. Эти произведения им очень нравятся. Это для них самая настоящая музыка, и ни­какой Наполеон или Рубинштейн им даже и в голову не приходит. Говорят, например, что в первой части своей 5-й симфонии Бетховен изобразил действие судьбы на человека, а одну из его фор­тепьянных сонат даже прямо называют Лунной сонатой. Но о судьбе в 5-й симфонии Бетховена знают очень немногие, а свою сонату Бетховен никогда и не думал называть «Лунной» — название это позднейшее.

Итак, всякое музыкальное произведение есть явление общественное или общественно-личное, историческое, социальное и, если угодно, даже социологическое. Но подлинный предмет музыкального произведения, даже тогда, когда ему дано какое-нибудь историческое название, не имеет никакого отношения ни к социальной, ни к исторической области и уж тем более не содержит в себе ничего социологического. Социология есть прежде всего наука. А музыка вовсе не наука. Иначе слушали бы ее только историки и социологи, а для математика или физика она вообще была бы пустым и ничего не говорящим занятием.

Таким образом, физика, физиология и биология, психология, социология и история изучают только те или иные условия возникновения или восприятия музыкального предмета, но ни в малейшей степени не показывают самого предмета музыки. Не

только специфика музыкального предмета не изучается в этих науках, но и сама музыка вообще не является их предметом. Это, конечно, нисколько не мешает представителям этих наук быть музыкантами и даже прекрасными музыкантами. Бородин был не только автором «Князя Игоря», но и окончил Медико-хирургическую академию, защитил диссертацию по медицине, являлся выдающимся химиком, профессором и даже академиком химии. Римский-Корсаков тоже был не только автором своих знаменитых опер, но имел морское образование и был контр-адмиралом. Кюи был генералом и даже всегда изображается в генеральской форме. Собинов известен как тенор мирового значения, однако мало кто знает, что он был юристом и даже помощником присяжного по­веренного. Альберт Швейцер был не только выдающимся музы­кантом, но и выдающимся врачом. Известная актриса Большого театра Ирина Архипова имеет законченное архитектурное образование. Борис Гмыря был не только выдающимся оперным басом, но и грузчиком, матросом Черноморского торгового флота и окончил инженерно-строительный институт в Харькове.

Перейдем теперь к теориям музыкальной специфики, которые не настолько далеки от музыки, чтобы не иметь с ней ничего общего. Такие теории обычно пользуются различными категориями, которые более или менее имманентны самому музыкальному предмету. Из этих теорий, пожалуй, имеет некоторое значение теория музыки, понимаемой как искусство времени. Действительно, для того чтобы прослушать, воспринять и оценить музыкаль­ный предмет, нужно затратить некоторое время, иной раз даже очень большое. Самая правильная характеристика музыкальной специфики обязательно должна исходить из музыки как непосредственной данности. Если мы действительно хотим проанализировать то, что в музыке является наиболее существенным, это означает только, что мы должны начать с музыки именно как с непосредственной данности сознания. И в этом отношении время, пожалуй, более всего имманентно самой музыке и весьма близко к тому, что всерьез можно назвать непосредственной данностью музыкального сознания. Впрочем, даже и вре­мя еще не есть полная непосредственность музыкального сознания.

Во-первых, имеются и другие художественные произведения, которые тоже требуют для своего восприятия того или иного времени. Таково, например, драматическое произведение в театре. Ведь чтобы его воспринять и оценить, тоже необходимо затратить несколько часов. Таков любой кинофильм, о котором уже давно прошло время говорить, что это только подвижная фото­графия. Но как ни понимать киноискусство, оно все равно тоже требует для своего восприятия определенного времени и тоже иной

раз весьма значительного. Наконец, и просто поэтическое произведение, будь то большая поэма или маленькое стихотворение, тоже в известной мере является искусством времени, поскольку подобного рода произведения и существуют и воспринимаются только во времени. Следовательно, для характеристики музыкального времени требуется какое-то существенное уточнение понятия времени.

Во-вторых, музыка, понимаемая как специфическое искусство, не есть ни сценическое произведение, ни подвижная фотография, ни драма вообще. Все эти виды искусства гораздо более насыщенны и более связаны либо с поэтическими образами, либо с хроникой, либо с историческими событиями, либо с фантастикой и вовсе не являются чистой музыкой, взятой самой по себе. Да и чистая музыка, взятая сама по себе, вовсе не обязательно искусство времени. Ведь время есть чистая длительность; а чем заполнена длительность, об этом чистая музыка пока еще ничего не говорит, хотя фактически она почти всегда чем-нибудь качественно заполнена. Чтобы в музыкальном времени найти нечто подлинно специфическое и самостоятельное, ни с чем другим не связанное, хотя и могущее быть связанным с чем угодно, для этого нужно найти в музыкальном времени некий подлинно специфический слой, а формулировать его вовсе" не так просто.

В-третьих, музыка не является только искусством времени уже потому, что одну и ту же музыкально-ритмическую фигуру можно исполнять с любой скоростью, и быстро и медленно. Если бы музыка была искусством только времени, то в ней не было бы того, что обычно называется темпом. Тогда все ритмические и физические фигуры музыки исполнялись бы всегда в одном и том же темпе. А между тем арию Ленского можно исполнять и более быстро и более медленно. В наших музыкальных пластинках такие медленные и вдумчивые арии, как ария Леля или Ивана Сусанина, иной раз запускаются в таком быстром темпе, что весьма глубоко снижается и самый эстетический смысл такого рода музыки. Многое в музыке необходимо исполнять только медленно, как, например, шествие Берендея. А другие прозведения, как, например, увертюру к «Руслану и Людмиле», имеет смысл исполнять только очень быстро. Другими словами, чисто музыкальная фигура сама по себе может исполняться и очень быстро и очень медленно. Так можно ли цосле этого сказать, что музыка есть обязательно только искусство времени?

Очевидно, музыка есть некоторого рода специфическая струк­ура, которая осуществляется в том или другом времени или ис­полняется в том или другом темпе, но сама по себе не есть ни время, ни определенный темп. Очевидно, для определения музыки во временном процессе нужно искать какой-то более глу­бокий слой, который для музыки как для искусства времени необходим, но сам по себе не есть ни просто время, т. е. ни временной процесс, ни музыка, хотя этот необходимый и глубинный слой обязательно осуществляется в музыке и без него она не-

возможна ни как искусство времени, ни вообще как нечто специфическое.

Итак, сейчас, на первых порах нашего исследования, мы хотим характеризовать музыку в ее чистейшем виде, отбрасывая всякие образы и картины, которые в ней постоянно изображаются. Но раз существует музыка без всяких поэтических и вообще художественных картин или образов, это значит, что все картины и образы могут наличествовать в музыке, а могут и не наличествовать. Отсюда прямой вывод, что чистый музыкальный феномен, как бы часто он ни употреблялся для изображения поэтических образов и картин, сам по себе требует характеристики без этих образов и картин. Ведь существует сколько угодно музыкальных произведений, которые вовсе ничего не иллюстрируют и никаких картин не изображают, а помечаются только порядковым номером среди прочих произведений композитора. Данное произ­ведение может оказаться у композитора по времени своего появления, например, двадцатым. Тогда он так и пишет: «соч. 20» или, как раньше писали по-латыни, «ор. 20». Следовательно, нам предстоит характеризовать музыку вне всяких ее поэтических, исторических, мифологических, фантастических и прочих названий.

У Бетховена были симфонии, которые он называл то «Героическая» (3-я), то «Пасторальная» (6-я). Свою шестую симфонию Чайковский назвал «Патетической». У Берлиоза имеется «Фантастическая симфония, или Эпизод из жизни артиста». У Глинки есть «Вальс-фантазия». Фортепьянную сонату ор. 8 Бетховен тоже назвал «Патетической», а его 9-ю скрипичную сонату все при­выкли называть Крейцеровой (поскольку она посвящена Крейцеру). Фортепьянная соната ор. 28 у Бетховена — опять-таки «Пасторальная». Соната ор. 57 того же композитора всем известна как Аппассионата. Свои большие и роскошные оркестровые увертюры Чайковский называл то «Франческа да Римини», то «Ромео и Джульетта». Известное оркестровое произведение Скрябина названо им «Прометей». Море изображали и Римский-Корсаков, и Дебюсси, и десятки других композиторов. Свои десять замечательных фортепьянных произведений Мусоргский назвал «Картинки с выставки», а весьма выразительные двенадцать музыкальных картин Чайковского названы им «Времена года». Ясно, что можно было бы привести сотни названий такого рода картинных произведений музыки. Иной раз композиторы ограничивают название своего произведения только указанием на его тональность, очевидно, думая, что данная тональность и есть подлинное существо данного музыкального произведения. Назовем хотя бы известную фортепьянную сонату h-moll Листа или его известный фортепьянный концерт.

Спрашивается, относятся ли все эти образы и картины к сущности музыки? Очевидно, совершенно не относятся, и уже по одному тому, что все эти картины и образы гораздо яснее и понятнее изображаются в живописи, в поэзии или в драме, и их, конечно, лучше всего изображать именно в живописи, поэзии или драме, потому что там они понятны сами по себе, а в музыке о них можно только догадываться. Ведь если бы композитор не назвал свою увертюру именем «Кориолан», то мы бы даже не могли и дога­даться, что речь идет о римском герое определенного времени. И основной наш вывод гласит с беспощадной необходимостью и самоочевидностью: музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображе­нию явлений природы или быта, ни к религиозной истории, ни к какому-либо культу или молитве, ни к иллюстрации произведений других искусств, ни к военному делу, ни к танцу. И вместе с тем характеристика существенной специфики музыки должна строжайшим образом учитывать, что в музыке очень часто изобра­жаются какие-нибудь литературные герои, что в 6-й симфонии Бетховена раздается голос кукушки, а в последней части 4-й симфонии Чайковского разработана тема русской народной песни «Во поле березонька стояла», что вся история музыки полна церков­ных песнопений, национальных гимнов и гимнов общественных организаций. Все это образное, картинное или идейное содер­жание музыки мы должны учитывать на каждом шагу, но все это является лишь тем или иным идейно-художественным принципом, а отнюдь не музыкой. Дебюсси изобразил в музыке «полуденный отдых Фавна», но полуденный отдых Фавна не есть музыка. Военный марш помогает бойцам воевать, но война не есть музыка. Мусоргский написал оперу на сюжет Гоголя «Женитьба», но комедия Гоголя, да и вообще всякая женитьба, вовсе не есть музыка. Итак, чтобы добраться до музыкальной специфики, мы должны расстаться со всеми теми бесчисленными образами, картинами и идеями, которыми полна история музыки. И что же тогда у нас останется? В чем мы увидим подлинную специфику музыки, уже ото всего отличную и ни на что другое не сводимую?

Здесь необходимо сделать решительный шаг вперед и проявить настоящий героизм в отбрасывании от музыки всех ее образов и картин или, другими словами, всего качественного наполнения времени, которое как раз и является, по крайней мере с внешней стороны, характерным для музыки непосредственно ощутимым процессом. Именно отбросив от временного потока его качественное наполнение, мы получим некоторого рода беска­чественно протекающее время. Но что же это такое —- бескачественно протекающее время? Это есть то, что философы и логики обычно называют становлением. И опять-таки не стоит доказывать, что, если имеется то, что именно становится, это ни в каком случае не значит, что мы не можем говорить о чистом становлении без того, что именно становится. Ведь когда мы поль­зуемся таблицей умножения и говорим, что 2X2=4, а 2Х'4=8, то для этого вовсе не обязательно иметь в виду, например, ар­бузы или дыни. Ведь для карандашей и для их счета таблица ум­ножения тоже имеет свое столь же неопровержимое значение. И

когда мы отправляем ракету на Луну, на Венеру или на Марс, мы вовсе не начинаем думать, что 2X2=5, а 2X5=100. Другими словами, таблица умножения везде и всегда одинакова и представляет собой такое обобщение чувственного опыта, что ничего другого более общего и более правильного нельзя даже и придумать. Точно так же и чистое становление, фактически всегда заполненное тем или другим качественным содержанием, может рассматриваться как некоего рода вполне самостоятельная категория. И для нас в данном случае важнее всего то, что при отбрасывании всякого качественного наполнения мы дальше становления никуда не можем пойти. Это и есть во временном потоке то, отбрасывание чего уничтожает уже и самое временную текучесть. Поэтому, поставив себе задачу разыскать в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем. Становление есть основа времени, а это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, т. е. последнее основание и самой музыки.

О становлении у нас пишут много, однако сказать, что эта категория отличается полной ясностью, никак нельзя. Поскольку задачей этой статьи является точная логическая и категориальная характеристика основы музыки как искусства, постольку нам придется задержаться некоторое время на логической характеристике того, что необходимо называть становлением, во избежание всякого рода неясностей, проистекающих из-за неряшливого или стишком популярного подхода к этому вопросу.

Становление есть прежде всего возникновение. Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежащими никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление ни в каком случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек.

Возьмем отрезок прямой. Всякий отрезок прямой есть только сплошность и только непрерывность. И если мы на этом отрезке прямой зафиксировали какую-нибудь точку, то она обязательно должна обладать свойством исчезать при первом же к ней прикосновении. И потому всякая такая точка, взятая на отрезке прямой, является точкой весьма условной. По самому своему смыслу она буквально требует перехода к соседней точке, подобно тому как и эта соседняя точка тоже при самом первом своем появлении необходимо требует перехода к третьей точке. И это происходит так, что деление отрезка прямой нигде не кончается. Как бы ни были близки две соседнне точки, между ними всегда можно поместить еще третью точку. 'Го же самое будет происходить и в том случае, если вместо отрезка примой мы возьмем отрезок времени, какой-нибудь чисто временной промежуток.

Без этой диалектики нечего и пытаться усвоить себе сущность того, что называется становлением. С одной стороны, взяв лист чистой бумаги, мы можем на нем где угодно поставить точку; и эта точка как будто бы есть нечто определенное, она занимает определенное место на фоне бумажного листа и противостоит любым другим точкам, которые мы могли бы на этом листе нанести. А с другой стороны, составить из отдельных точек пустой фон, об­разуемый листом чистой бумаги, никак нельзя. Ведь пустой фон чистого листа бумаги и есть то, в пределах чего мы можем и должны двигаться вполне сплошным и непрерывным образом. Малейшее закрепление какой-нибудь точки в виде абсолютной устойчивости уже нарушило бы собою сплошной фон бумажного листа; и раз такая точка действительно трактовалась бы как нечто абсолютно неподвижное, то, однажды достигнув какой-нибудь точки, мы тут же на ней и остановились бы, а тем самым нарушилась бы и непрерывная сплошность нашего бумажного листа, т. е. исчез бы и тот самый фон, на котором мы наносим наши точки.

Итак, становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели. С одной стороны, фон бумажного листа абсолютно непрерывен, и пи из каких точек его составить невозможно. А с другой стороны, этих точек на фоне бумажного листа можно ставить сколько угодно, до полной бесконечности, и от этих раздельных и устойчивых точек сплошность и непрерывность самого фона ни в какой мере не уничтожается.

Уже сейчас можно сделать некоторые выводы для музыки, хотя выводы эти на данной ступени нашего рассуждения могут быть только далеко не окончательными.

Именно музыка есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление. Становление это может и должно содержать в себе то или иное качественное наполнение. Однако об этом мы будем говорить дальше. Сейчас же вдумаемся в то становление, которое есть основа всякого музыкального феномена. Именно такого рода музыкальная основа может объяснить нам невероятный по своей выразительности музыкальный феномен. Конечно, можно плакать во время рассматривания какой-нибудь картины и можно душевно трепетать при чтении какого-нибудь стихотворения. Но, кажется, мы не ошибемся, если скажем, что то внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкадьных предме­тов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает по­тому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение.

Ведь жизнь есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть. А неподвижный образ, будь то образ архитектурный, скульптурный или живописный, как бы он ни был драматичен по своему содержанию, все же является нам в виде какой-то устойчивости и неподвижности, а тем самым и не выражает самой жизни в ее непрерывной текучести. Ведь в процессах жизни хотя и важны составляющие ее предметы, но еще важнее само появление этих предметов, само их открытие, первое их ощущение и первое их познание. Вся сладость ощущения и познания предметного мира заключается в новизне этого ощущения и познания, в их неожиданности и необъяснимости, в их настойчиво и упорно возникающей данности. Однако процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели? Если мы поймем, что музыкальный феномен есть не что иное, как сама эта процесеуальноеть жизни, то делается понятной эта необычность волнения, которая доставляется музыкой, и ее максимально интимная переживаемость, которая в других искусствах заслоняется неподвижными формами, а ведь жизнь как раз и не есть какая-нибудь неподвижность.

Эту характеристику внутренней сущности музыки как искус­ства не нужно ни преувеличивать, ни приуменьшать. Если мы па основании всего сказанного сделаем вывод, что никакого становления ни в каких произведениях искусства, кроме музыки, совершенно не имеется, то подобного рода вывод будто только искажением того, что мы сейчас сказали о музыкальном становле­нии. Конечно, становление есть везде, и вообще все, что существует в жизни и в мире, обязательно становится, а не только покоится в неподвижном виде. Становление имеется не только во всяком искусстве, но и вообще во всякой жизненной и даже только мысленной предметности. Постоянно меняется тело человека и животных, а также всякое неорганическое тело. Меняются погода, об­щественные отношения, положение и характер личности и ее состояния, земная кора и все, что мы видим и чего не видим в небесном своде.

Но интереснее всего то, что становлением занимается даже такая, уж во всяком случае мыслительная, наука, как математика. Ведь именно она учит о так называемых постоянных и переменных величинах. Переменная величина в математике и является такой величиной, сущность которой выражается именно в процессах становления. Так, переменная величина стремится к своему пределу. Это означает не только определенность направления становящейся переменной величины, но и обязательно полную недостижимость ею этого предела. Число л. выражает собою отно­шение длины окружности к диаметру круга. Но оно невыразимо никаким количеством десятичных знаков. Правда, чем больше де­сятичных знаков мы вычислим для этого числа, тем оно ближе и точнее будет выражать собою указанное геометрическое отношение. И все-таки не существует такого выражения этого числа, которое бы в точности представляло собой отношение длины окружности к диаметру. Другими словами, это число тоже есть веч­ое становление. Конечно, в исчислении десятичных знаков этого числа можно остановиться где угодно; и когда в школьных учебниках это число трактуется как 3,14, т. е. количество десятичных знаков ограничивается только двумя, то для тех вычислений, которыми занимается школа, этого вполне достаточно. Однако это ни в коей мере не значит, что данное число прерывно. Оно вполне непрерывно и может подходить к выражению указанного ге­ометрического отношения как угодно близко. Существует даже целая наука, так называемый математический анализ, где такие категории, как функция, приращение, дифференциал, интеграл и т. д., только и можно представить себе при помощи процессов непрерывного становления, хотя тут не только непрерывность и даже не только становление. Другими словами, без процессов становления вообще ничто ни существует, ни мыслится. Кто же после этого может навязывать нам такое уродство мысли, при котором оказывается, что только одна музыка обладает становлением или есть становление?

Мы также вовсе не хотим отождествлять музыкальное становление с тем, которое изучается в математике. Тут тоже много любителей навязывать авторам то, чего они никогда не думали. Мы хотели выдвинуть только ту простую идею, что без становления не обходится никакая область жизни и мысли. Но мы вовсе не хотели выдвигать уродливую мысль, что математическое становление - это и есть подлинное музыкальное становление. Математическое становление есть становление мысли или в мысли, что, конечно, не мешает находить математическое становление и в явлениях пространственно-временного мира, как это и делает, например, механика. Что же касается музыкального становления, то оно есть становление не мысли, но ощущения и не в области мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного мира. Другими словами, оно здесь не мысленно, но чувственно. И оно не просто имеет отношение к чувственному миру, как в механике, но совершенно неотделимо от чувст­венной текучести вещей. Правда, этой оговорки можно было бы и не делать, настолько все тут ясно само собой, но на всякий случай мы ее все-таки делаем.

С другой стороны, становящийся феномен музыки вовсе не означает и того, что в музыке не может выражаться никакой ус­тойчивой образности и вполне прерывной картинности. Стоит послушать только «Петрушку» Стравинского, или «Рассвет на Москве реке» Мусоргского, или увертюру к «Лоэнгрину» Вагне­ра, где изображается нисхождение с легчайших небесных высот к тяжелой и плотной земной действительности, или «Шелест ле­са» в «Зигфриде» того же Вагнера, или «Похвалу пустыне» в «Китеже» Римского-Корсакова, или море в его же «Шехерезаде», как становится совершенно ясно, что музыка изображает не только становление, но и вполне устойчивые картины и образы. Становление лежит в основе музыки, но отнюдь не есть вся музыка целиком. Если моя дача стоит на каменном фундаменте, это ничуть не значит, что вся моя дача состоит только из каменного фун­дамента.

Но тезис, согласно которому именно становление лежит в основе музыки, а музыка в основном и по преимуществу изображает становление, этот тезис во всяком случае неопровержим, и характеризует он в музыке самое главное. Без него никак нельзя объяснить того особенно волнующего характера, которым отличается музыкальное переживание. Всякое искусство, которое пользуется тем или другим неподвижным образом (архитектура, скульптура, живопись), не может изображать самой стихии становления жизни, но только показывает те или иные неподвижные оформления и устойчивую образность, порождаемые без-образной стихией жизни. И только чистая музыка обладает средствами передавать эту без-образную стихию жизни, т. е. ее чистое становление.

3 Теперь зададим себе вопрос: какова же логическая структура этого чистого музыкального становления? Ведь то, что мы говорили до сих пор, является только основанием для всякой музыкальной структуры, но не самой этой структурой. И до сих пор мы по преимуществу только давали описание музыкального феномена, но еще никак его не объясняли. Чистое и простое становление в музыке есть ее непосредственная данность. А это значит, что для познания такой данности пока еще не нужно никакой теории. Становление в музыке потому и является непосредственной данностью, что оно воспринимается здесь в своем чистом виде и не требует для себя никаких объяснений, никаких построений и вообще никаких рассуждений. Теперь пришла очередь подвергнуть этот непосредственно данный музыкальный феномен сначала са­мой примитивной рефлексии, которая тоже