<p id="AutBody_0_toc44716743"> СЛУЧАИ на фоне органа
Начало 80-х. Концерт фестиваля «Московская осень» с «секретарской» программой. В Большом зале консерватории среди редко разбросанных групп слушателей странно выглядим мы с Александром Викторовичем Михайловым (идея посетить этот концерт принадлежала ему — A.B. был полон интереса, иногда провокационного в своей толерантности, к любой музыке). Оркестр играет увертюру Бориса Терентьева «Радость труда». Три раздела из учебника прошлого века. Первый и третий (в кондовом до-миноре) изображают мобилизационно-романтический перестук колес из песен про то, как едут новоселы. Серединный раздел — мажорно-лирический «рабочий полдник», с батоном хлеба и пакетом молока. Следующий номер программы — фрагмент из оперы Владимира Пикуля (однофамилец писателя) про генерала Карбышева. Главный герой, застывающий в ледяную глыбу, исполняет сладко-трагический любовный дуэт с женой-воспоминанием, тут же, в виде дородной вокалистки, выходящей на сцену. Вокальные партии в стиле «не думай о мгновеньях свысока»; оркестр тужится эпизодами нашествий из симфоний Шостаковича. Все бы ничего, если бы это был саунд-трек к фильму. Но на фоне органа.. Пытка сдерживаемой смеховой истерикой -одно из самых ярких моих впечатлений от советской музыки. Дело в том, что из-за Михайловского почтения к музыке и музыкантам мы разместились в вопиюще пустом первом ряду, как бельмо в глазах у исполнителей…
* * *
1976 год. Болгарский студент Божидар Спасов стал легендой: получил исторически единственную двойку по композиции на выпускном экзамене. Была представлена опера по новелле о привороженном из «Доктора Фауста» Томаса Манна. Экзамен происходил в Малом зале консерватории. Вокалисты и камерный ансамбль стояли в глубине сцены возле органа, а актеры пантомимы, в трико и каких-то рыбацких сетях, совершали на авансцене шокирующие эротические движения, разбрасывали игральные карты… Заведующий кафедрой А.С.Леман, как бы оправдываясь (экстраординарную оценку получил все же студент из «стран народной демократии»), говорил: «Я сам авангардист. Но игральные карты! На фоне органа!.» (он стеснялся упоминать об эротической пантомиме). Следующим летом дипломник-второгодник пересдал экзамен, представив благополучно-энергичную оркестровую увертюру «Голос Софии».
НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.
Бах (1685-1750)
Одна из самых высоких вершин европейской опус-музыки странным образом не вписывается в ее исторический ландшафт. И.С. Бах «не чувствовал никакой внутренней необходимости к тому, чтобы пролагать новые пути» 1.
А если бы и чувствовал, жизнь бы не позволила. Даже на высшем этапе своей карьеры композитор находился в условиях жесточайшего регламента службы. В качестве кантора лейпцигского собора Св. Фомы, превратившегося благодаря Баху в культурную легенду, композитор не мог без разрешения бургомистра покидать город, обязан был, сокращая расходы магистратуры, сам обучать мальчиков не только пению, но и игре на инструментах, и даже участвовать в похоронных процессиях, на которых пели его воспитанники. Это не говоря о том, что к каждому церковному празднику он должен был сочинять крупное произведение. От службы в соборе Бах получал лишь 100 талеров в год. Насущно необходимый приработок давали свадебные мессы (цена одной, принятой по высшему разряду, составляла 2 талера) и похороны (музыка для похорон стоила 1 талер 15 грошей). А зарабатывать композитор, отец большого семейства, должен был до 700 талеров. У него просто не оставалось времени, чтобы работать вне заказа, писать «свободную», не прикладную музыку.
Бах и работал исключительно в прикладных жанрах (художник-индивидуалист такую судьбу воспринимает как тяжкое мученичество) 2. Церковные композиции входили в круг ежедневных обязанностей кантора, а оркестровые и клавирные сочинения создавались на случай, по заказу. Заказы случались и оригинальные. Например, «Ария с 30 вариациями», в записях которой теперь соревнуются пианисты, создана за 100
луидоров для музыкальной терапии — по заказу дрезденского графа Германа Карла фон Кайзерлинка, страдавшего бессонницей (отсюда и специфическая художественная монотония вариаций Баха: не мешающих дремоте, но скрашивающих скуку вынужденного бодрствования; между прочим, как раз то, что востребовано сегодняшними престижными досугами). Но произведение, сочиненное даже по оригинальному поводу, не могло говорить с заказчиком неизвестным тому языком, не могло быть новым.
* * *
Прикладная музыка вообще не должна быть новой. Она держится на устоявшемся соответствии той или иной выполняемой опусом жизненной функции всех параметров произведения: инструментального состава, общей продолжительности, количества частей, их фактуры, даже мелодического материала. Никто не напишет военно-сигнальную музыку для контрабаса и саксофона, а молитвенную — для трубы и барабана; поздравительную кантату никто не растянет на час, а мессу не сожмет до десяти минут. В прикладной музыке есть жесткие правила; меняться они могут, но лишь в соответствии с изменениями в представлениях о самих прикладных функциях. Сложные функции больше способны к изменению ментальности, чем простые. Марш сохраняет сознание маршевости нетронутым через века. А месса менялась вместе с внутренним содержанием богослужения и богословия. Дрейф в XI—XVI веках западной теологии к рациональному знанию медленно, но верно отражался на модификации норм церковной музыки… Однако, как правило, в течение жизни одного поколения подобные трансформации незаметны. Прикладные задачи подразумевают одинаковость своего выполнения, ориентацию на установленные образцы.
* * *
Как композитор церковный, Бах тщательно следовал существовавшим в его время правилам. Знатоки его творчества в начале XX века в один голос утверждали (тогда подобные констатации требовали пафоса, поскольку в концертном репертуаре, кроме сочинений Баха и Вивальди, практически ничего из наследия барокко не фигурировало): «Находки Баха были отысканы за столетие до него» 3; «По форме его произведения не отличаются от сотен других <…> написанных тогда и давно забытых» 4.
Забытое вспомнилось. Множащиеся в последнее двадцатилетие ансамбли старинной музыки черпают репертуар в запасниках XVII и XVIII веков, не чураясь самых малоизвестных авторов. Дело в том, что на нынешнем рынке важны не произведения как таковые, а престижный и комфортный звуковой фон, который и найден в ансамблевой музыке барокко. Она отличается тем, что музыковеды называют многоуровневой регулярностью масштабно-тематических структур: равномерный (биологически нормальный) пульс бьется не только на уровне долей такта, но и тактовых групп, разделов формы и даже частей композиции. Он завуалирован (и в то же время подчеркнут) разнообразием мелодической пластики, полифонической фактуры, но не заслонен такими сильнодействующими эффектами, как, например, динамические нарастания громкости (их эпоха барокко не знала). Поэтому форма никуда открыто и настойчиво не «зовет», не держит восприятие (современное) в напряжении, не заставляет за собой неотрывно следить 5. Высококлассно, приятно, ни к чему не обязывает — нынешние императивы качества (если даже не смысла) жизни.
Но — вот парадокс! И в этой стирающей ценностные различия ситуации даже неквалифицированный слушатель способен отличить Баха от его предшественников и современников 6. Внутри заданной прикладными жанрами формальной неотличимости от сотен других авторов, выходит, каким-то
образом таится свободная оригинальность. Получается, что можно быть оригинальным и при этом отнюдь не быть новым; можно быть свободным, но при этом вовсе не «творцом истории». Как понять эту, на прогрессистский взгляд, несообразность?
* * *
Один из самых строгих прикладных жанров, в котором постоянно работал И.С. Бах, — духовная кантата. Духовных кантат в списке сочинений Баха более 200.
Сейчас столь крупные произведения (в среднем в кантате б развернутых частей: хоров, арий, дуэтов; 30—40 минут музыки) композиторы создают от силы раз в три года. При подобных темпах производства Бах должен был прожить лет 600 — только в пересчете на кантаты. Но у него есть еще более крупные оратории и мессы, а также оркестровые концерты, не говоря об органной музыке, о двух томах клавирных прелюдий и фуг, о грандиозных «Музыкальном приношении» и «Искусстве фуги». Вообще же список его сочинений включает 1079 опусов. Современники Баха творили не менее плодовито. А вот потомки все сокращали и сокращали количественные показатели. Пределом стало наследие Антона фон Веберна (1883—1945): в нем только 31 опус, а длятся его сочинения в среднем по 5— 6 минут. Итого чуть более полутора часов музыки.
Почему в XVII—XVIII веках необходимо было писать так много, понятно: служба. За ежемесячное вознаграждение и отчитываться надо каждый месяц. При сдельной оплате количество тем более важно. Вот ведь, казалось бы, современник Бетховена — Йозеф Гайдн (1732—1809). Но Гайдн большую часть жизни пребывал на службе у князей Эстерхази. А потому одних симфоний оставил более сотни, тогда как свободный художник Бетховен — только девять. Есть другой вопрос: как возможно творить в таких изнурительных масштабах (а еще заниматься музыкальной педагогикой, руководить капеллами) и при этом жить подолгу и без особых жалоб на непосильную эксплуатацию? Ответ состоит как раз в том, что произведение не обязано было являть миру неповторимую оригинальность. Действовали стандарты, отчасти автоматизировавшие процесс сочинения. В том числе и в жанрах, которые сегодня подразумевают единственность, уникальность опуса. Тем, кто судит о симфониях по Девятой Бетховена, полезно послушать несколько симфоний Гайдна из созданных до 1790-х годов (т.е. до цикла Лондонских симфоний). Большинство из них похожи на танцевальные сюиты из придворного бального обихода. И слушать их полагалось отнюдь не с замиранием сердца и самозабвенной сосредоточенностью (как мы теперь делаем, когда их играют в концертах), но между застольем и светской болтовней.
* * *
Вернемся к И.С. Баху и его кантатам.
Существовали правила сочинения духовных кантат вообще и на тот или иной праздник. Они изложены, в частности, в рекомендациях немецкого Общества музыкальных наук, в которое Баха приняли незадолго до его кончины — в 1747 году. От любой духовной кантаты требовалось, чтобы она заканчивалась простым аккордовым изложением одного из протестантских хоралов (соответствующего церковному календарю) -в виде хора, к которому могли присоединиться прихожане 7. А к кантатам на особо значимые праздники предъявлялось более строгое требование: в каждой части цикла должен был звучать в вариационной обработке хорал. Более того: частей-вариаций должно быть не меньше, чем строф в хоральном стихотворении, чтобы на каждую строфу пришлось по самостоятельной вариации (то же требование предъявлялось и к органным обработкам особо значимых хоралов, о чем свидетельствует, например, образцовая в свое время «Новая табулатура» органиста С. Шейдта, 1624). В последней же части кантатных вариаций (соответствующей последней строфе текста) хорал, как в обычной духовной кантате, должен был излагаться в простом стиле.
Если правило проведения хоральной мелодии во всех частях цикла и пропевания в кантате всех строф хорального стихотворения означало строгость послушания перед лицом литургических источников, то правило помещения в конце сочинения хорала в простом стиле имело несколько значений. Во-первых, оно делало авторитетные мелодию и текст «выводом», который, согласно законам риторики, формулируется в самой ясной форме. Во-вторых, простота заключительного хора, подразумевавшая пение общины, отвечала основной установке протестантизма, упразднившего церковную иерархию в качестве посредника между личностью и Священным писанием. Каждый может сам толковать предвечные тексты. Для этого нужна только грамотность. Сложная композиторская техника в остальных частях кантатного цикла как раз и символизировала процесс обучения герменевтической грамоте. В-третьих, хоральная мелодия, гармонизованная простыми аккордами, — это не авторская музыка, а не-авторская музыка, музыка надперсональная. Авторское сочинение растворяется в ней и из нее возникает; ведь в другой кантате опять будут обрабатываться хоральные мелодии. Хорал в простом стиле есть разделитель и медиатор между композиторской музыкой и «музыкой вообще» — той, которую в актуальных для культуры барокко средневековых трактатах называли divina (божественная) или mundana (мировая).
* * *
Правилами можно пользоваться как готовым лекалом. А можно вникнуть в их смысл и его (вместе с нормативной оболочкой) воплотить в сделанном по правилам сочинении. Это уже не простое использование стандартных мерок, а экзегеза нормы. Именно она обусловливает глубинную оригинальность созданий Баха, внешне во всем похожих на рутинный репертуар эпохи.
Обратимся к одной из его пасхальных кантат — «Христос покоится в оковах смерти» (1724 — № 4) в академическом списке сочинений Баха, изданном В. Шмидером. Пасхальные кантаты сочинялись в самой строгой форме, когда во всех частях цикла обрабатывается хоральная мелодия, и этих вариаций минимум столько, сколько строф в духовном стихотворении. Бах дополнительно мотивирует строгость этой формы тем, что избирает для кантатных вариаций авторитетную мелодию, на которую в 1524 году положил стихи сам Мартин Лютер, переводчик Библии, чье слово на немецком языке было во всех смыслах первым. Перед таким словом и такой мелодией естествен пиетет, выражаемый жесткими ограничениями композиционной формы. Подобный текст нельзя не пропеть целиком; нельзя не посвятить каждой его строфе отдельную часть цикла.
Но в мелодии лютеровского хорала «Христос покоится в оковах смерти» есть структурная особенность, которую легко не заметить. Если бы не баховская кантата, вряд ли вообще пришлось бы обратить на нее внимание. А именно последняя в куплете 8 мелодическая фраза выделяется тем, что проще и короче остальных: всего-навсего пятиступенный гаммообразный ход вниз, которым распето по финальному в каждой строфе слову, в последней строфе таким словом стало «alleluia».
Казалось бы, ну и что? А то, что если обязательно особо строгое «послушание» композиции по отношению к тексту и музыке литургических напевов, то почему необходимо ограничиваться только соответствием количества частей кантаты количеству строф хорального текста, почему не пойти дальше и не сделать кантатный цикл структурно-функциональным подобием литургической мелодии, с которой спаян текст? Тогда
возникнет не только внешнее, количественное, но и внутреннее, качественное соответствие кантатных вариаций хоралу.
* * *
Стихотворение Лютера состоит из 7 строф, а мелодия «Христос покоится в оковах смерти» членится на 8 фраз. Семь фраз полномасштабных, с характеристическими интонациями; последняя же (ею выделено последнее слово в каждой строфе) не только короткая, но и пластически нейтральная. Она есть не что иное, как гаммообразный ход. А гамма — это нулевая мелодия. Гамма лежит в глубине любой мелодии и гармонии, из нее все возникает и к ней все сводится, она — начало и конец 9. Начало — сокровенное (субстрат, из которого лепится характеристическое, запоминаемое мелодическое лицо), конец же вполне реальный (исчерпание мелодии выражается разглаживанием ее черт, их растворением в нейтральной гамме).
Нужно было расслышать в заключительном гаммообразном «нуле» хоральной мелодии функциональное и смысловое созвучие с последним словом духовного стиха: «alleluia», а в услышанном созвучии, в свою очередь, — консонанс с нормой завершения духовных кантат хором в простом стиле, в котором сходит на нет авторское начало (и возникает до- и после-авторское музыкальное поле). И не только расслышать, но и выразить это слышание.
Подробнее. Слово «alleluia» выполняет функции точки и вместе с тем многоточия. Ведь оно является маркировкой конца любого высказывания в данной системе текстов. А значит — и начала следующего такого же высказывания. «Alleluia» — текстораздел и вместе с тем субстрат любого молитвенного текста. «Alleluia» — двойственное слово, сразу и финальное, и начальное; нулевое в отсчете содержания и строения текстов. Но, как и предписано нулю нумерологией, оно есть недифференцированная целостность, содержащая в себе все «числа» — все значения.
Гамма, завершающая мелодический куплет хорала, — начально-финальный «ноль»; слово «Alleluia», завершающее хоральное стихотворение (и приходящееся в последнем повторении мелодического куплета на эту гамму), — начально-финальный «ноль»; наконец, простой хор, обязанный по правилам завершать кантату, тоже «ноль» — впрочем, только финальный; выходит, в строении цикла сокровенная начальность слова «alleluia» и гаммы (8-й фразы хорального напева) не отражена? А вот и отражена. В этом-то все и дело.
Цикл кантаты состоит из восьми частей. Семь основных, полномасштабных (они соответствуют семи строфам лютеровского стихотворения и семи развитым фразам мелодии) и одна краткая, дополнительная. Она-то и дает соответствие цикла кантаты структуре хорального напева. Напев самой краткой и простой фразой заканчивается, а кантата самой краткой частью начинается. Речь даже идет не о самом начале, а о вступлении, настройке на начало. Эту роль и выполняет лаконичная инструментальная «синфония» 10. В ней, в согласии с афористичностью ее масштабов, хоральная мелодия присутствует не целиком, а в виде имитации в разных голосах мотивов ее первой фразы. Целиком хоральная мелодия и догматически не может здесь присутствовать, поскольку нет вокальных голосов, которые могли бы пропеть строфу стихотворения-, да и лютеровских строф не хватит для дополнительной — восьмой — вариации.
Вступительная «синфония» — часть краткая, но, в отличие от гаммы, не простая. А простым, зато не кратким, оказывается (как и положено по правилам) заключительный хор. Краткость и простота последней мелодической фразы хорала рассредоточились у Баха по краям композиции: краткостью выделяется первая часть; простотой — последняя. Этим и передано «нулевое», начально-финальное значение слова «alleluia», с которым консонируют архетипичность гаммы и надперсональная простота аккордового изложения хорала.
* * *
Воплощение не только самой нормы, но и ее смысла привело к неповторимой структуре композиции. Кантатные вариации замкнулись в симметрии лаконичной сложности — развернутой простоты. Внутри рамочной симметрии таится она же, мультиплицированная на соотношение частей цикла. После вступительной «синфонии» следует хор — наиболее богатая и сложная вариация на хорал; затем (с постепенным упрощением вариаций) дуэт — ария — хор — ария — дуэт — хор: концентрическая структура. Симметричные краткость/сложность и простота/развернутость с границ сочинения последовательно проецируются в его центр. В центральном хоре снято сложное различие инструментальных и вокальных партий (= относительная простота), отсутствуют оркестровые ритурнели (=относительная краткость), но вместе с тем голоса не сливаются в аккорды, а полифонически самостоятельны (= относительная сложность), и текст строфы пропет целиком (= относительная развернутость). Сложная краткость и развернутая простота в центре кантаты отождествляются. Время в кантате течет не «слева направо», а в глубину — собственно, в ту метафизическую точку, где «Христос покоится в оковах смерти» и откуда начинается Воскресение.
* * *
Баховские свобода и оригинальность основаны не на отрицании общепринятого, но на его сверхутверждении, когда в сферу действия норм втягиваются не находящиеся под их юрисдикцией случайно-свободные детали музыкальной ткани. Бах проявил наивысший возможный пиетет в отношении общепринятых правил. И правила преобразились в художественную сверхправильность. Вот уж прямо по Хайдеггеру: «отказ» (от авторской перекройки стандарта) есть «сказ» (вечная первосказанность произведений).
1. См.: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. M., 1965. С. 6.
2. Сегодня место, которое в XIX веке в работе композиторов занимала музыка для церкви и для драматического театра, занимает киномузыка. Композиторы говорят о ней нередко с досадой и раздражением, воспринимают ее как «не свою» в отличие от «своей», написанной вне прикладных задач. А. Шнитке, создавший яркую музыку к 60 фильмам, так отзывался об этом занятии в 1976 году: «Мне становится все труднее писать киномузыку — она отнимает очень много времени, не оставляя почти ничего для своей музыки. К этому привыкнуть невозможно. Десять лет назад я мог спать меньше и работать практически в любую минуту. Сейчас у меня два дня в неделю уходит на головную боль, а остальное время на киномузыку». Цит. по кн.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993. С. 90.
3. См.: Riemann H. Der Basso ostinato und die Anfдnge der Kantate // Sammelbдnde der internationale Musikgesellschaft, Jg. 13. Leipzig, 1911— 1912. S. 543.
4. См.: Швейцер А. Указ. соч. С. 6.
5. Слушатели времен Баха имели не воспроизводимые теперь основания следить за формой произведения. Каждый момент формы (мелодические фигуры, ритмические рисунки, полифонические отношения голосов, тональности, инструменты и инструментальные составы, композиционные планы) имел, как слово в толковом словаре, определенный аллегорический перевод. Существовали, в частности, кодифицированные мотивы креста, шагов, бичевания и т.п. (из них строятся мелодии в баховских пассионах и духовных кантатах). Применялись и специально изобретаемые музыкальные аллегории духовного текста (например, когда в 140-й кантате Баха Душа поет «Я жду», то на глаголе ожидания мелодия три такта распевает один слог). Тогдашней публике было на чем сосредоточиться и без позднейшей целестремительности композиции.
6. В ходе преподавания студентам Физтеха курса истории музыки мне пришлось провести нечаянный эксперимент. Наивной в музыкальном отношении аудитории была предложена контрольная работа в виде прослушивания фрагментов произведений. Студенты должны были определить хотя бы эпоху, а в особо удачных случаях и автора. В отношении фрагмента из Вивальди типичным был такой ответ: «Автор времени Баха, но не Бах, а пожиже».
7. «Со времени Франца Тундера (1619—1667) стало нерушимым правилом завершение кантаты простым проведением хорала, который могла петь община».См.: GojoiwyD. Wort und Bild in Bachs Kantaten // Musikforschung. Jg. 25, H. 1.1973. S. 46.
8. Объяснимся по поводу слова «куплет», употребленного для того, чтобы указать на повторение одной и той же мелодической структуры при пропевании каждой новой стихотворной строфы. Структуры же эти не были похожи на современные песенные куплеты, которые строятся по формуле 2+2 или 4+4 (а+а или ав+ав). Хоральные песнопения подчинялись средневековой форме (ее именуют Barform), которая была асимметричной. Ее простая схема: аав. Первые две (или четыре) фразы (они назывались Stollen) корреспондируют друг с другом, но за ними следует нарушавший симметрию «хвост» (так называемый Abgesang) из трех—пяти фраз. Фразы Abgesang'a могли не совпадать со строками стихотворения (например, делить строку пополам).
9. Выдающийся австрийский музыковед Хайнрих Шенкер (1868— 1935) разработал метод анализа, состоящий в последовательном нисхождении (или восхождении) от поверхностных к глубинным слоям произведения. В основе его метода лежит уподобление произведения живому организму. Как организм растет из клетки, так и произведение — из «перволинии»: нисходящего гаммообразного хода от тона доминанты к звуку тоники. Украшением (или пролонгацией) перволинии являются уровни музыкальной формы. Если последовательно снимать украшения, оставляя лишь основные звуки, то через некоторое количество ступеней аналитик придет к перволинии.
10. «Синфонии» времени Баха — вступительные инструментальные разделы многочастных композиций, в отличие от позднейшей симфонии — самостоятельного жанра оркестровой музыки.
<p id="AutBody_0_toc44716744"> СЛУЧАИ с началами и концами
Произведения Альберта Лемана, любившего говорить о себе как о непризнанном авангардисте (двойное кокетство лауреата Ленинской премии и заведующего кафедрой сочинения Московской консерватории), отличались мучительной затянутостью. Вынужденные присутствовать на авторских концертах коллеги обреченно шутили: «Концерт в трех отделениях», «Дискотека имени Лемана». Дело было в середине 80-х Татьяна Сергеева играла с оркестром Владимира Федосеева премьеру Фортепианного концерта Лемана. Ее партия заканчивалась энергичным повторением заключительного созвучия. Впрочем, сам композитор, видимо, сомневался в том, насколько оно заключительно и достаточно ли слушателям его вдалбливания в уши, дабы было понятно, что сочинение закончилось. Незадолго до выхода исполнителей на сцену Леман вбегает в артистическую, нервно теребит пуговицы и просит Федосеева: пусть,мол,литаврист в самом конце ударит в литавру. Литавры — ударные, способные извлекать звуки разной высоты, и дирижер, естественно, спрашивает: ударит — в каком тоне? Леман лихорадочно задумывается, мычит что-то… Федосеев: «Ну, ладно, ударит». Леман убегает. Через минуту появляется снова: «Пусть ударит два раза!» Федосеев: «Хорошо». Через пару минут опять слышна возня за дверью артистической. Дирижер, испугавшись, что вновь появится автор, торопит пианистку на сцену. И вот Сергеева уже барабанит заключительный аккорд. Дирижер делает знак литавристу. А тот за почти что час, который длилось сочинение, забыл, о чем его просили. Пауза затягивается. Публика не знает, уже аплодировать или еще сидеть тихо. Наконец литаврист вспоминает, что от него требуется, и оглушительно грохает в литавру. Зал вздрагивает. Опятьnay-
за. Дирижер вновь подает знак ударнику. Еще один гром среди ясного неба. Воцаряется мертвая тишина. В итоге пианистке пришлось встать из-за рояля, чтобы показать, что произведение закончилось. Робко-недоуменные, а затем облегченно-дружные аплодисменты.
* * *
Татьяну Гринденко и ее ансамбль «Академия старинной музыки» в конце 90-х пригласили поиграть на открытии престижной выставки. Публика собиралась как-то беспорядочно. Организаторы вечера куда-то подевались. Когда народа набралось критически много, музыканты решили, что пора действовать. Начали они с пьесы минималиста Фила Гласса «Компания». Отыграли уже минут семь (всего опус длится 11 минут). Тут к ним подходит распорядитель и говорит: «Ну, можно и начинать».
<p id="AutBody_0_toc44716745"> ФОРМА И СТРУКТУРА
Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооруженным ухом, поскольку ее временной масштаб — секунды и минуты. Вторую без аналитического микроскопа не ухватишь; она существует в мерках долей секунды, и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном рассеянии.
Форма тяготеет к стандартности. Имеется не так уж много композиционных схем, отмеченных замкнутостью или разомкнутостью, служащих созданию впечатления развития или статики.
Напротив, внутренняя структура произведения или уникальна, или ее нет.
* * *
Прикладному опусу внутренняя структура в общем-то не нужна.
Сочинение оправдано задачами, которые выполняет, и ими же оформлено. Прикладную музыку можно сочинить топорно, грубо, кое-как пригнав друг к другу нормы. Но и в этом случае она будет хорошей (полезной) музыкой, хотя и плохо сочиненной. Можно сочинить ее гладко, изобретательно, ловко; получится хорошо сочиненная хорошая музыка. А можно сочинить ее гениально. Что и делал, например, И.С. Бах, перевыполняя план: создавая шедевры, ни в чем не отрицающие прикладных норм, но продлевающие их действие в глубину сочинения. При этом возникала внутренняя структура, выявляющая сердцевинную суть хорошего — лучшее.
Вот довольно простой пример.
Кантату № 140 (1731) на хорал «Вставайте, зовет вас голос» открывает, как положено, хоровой номер. В нем несколько разделов. Распетые хором фразы хоральной мелодии чередуются с оркестровыми ритурнелями. При этом мелодический материал в хоровых и оркестровых партиях различен. Сопрано поют долгими длительностями (по целому такту, по два такта) аскетичную мелодию хорала, восходящую к 1599 году. Альты, тенора и басы поют четвертями и восьмыми трехголосное фугато, тематизм которого выстроен из интервалов хоральной мелодии и скромно оттеняет ее, как мелко прорисованный фон -крупное изображение на первом плане. А оркестр восьмыми и шестнадцатыми играет пышную музыку, которая и активной, разнообразной ритмикой, и полнозвучной аккордикой, и изысканной мелодической пластикой, и оживленным темпом контрастирует простоте хорала и подчиненных ему хоровых голосов, как праздничное застолье постной трапезе.
На чем же держится целое? Почему не возникает впечатления механического объединения оркестровой и хоровой партий? Напротив: богатство оркестровой ткани кажется достойной оправой для драгоценной простоты хорала. Дело — во внутренней структуре, которую непосредственно услышать нельзя (поскольку она рассеяна по форме), но которая прочно связывает оркестровый материал с хоровым.
Высшие точки оркестровой партии, расположенные в сильных тактах (первом, пятом и т.д.), выстраиваются в цепь звуков, из которых состоит ключевая (начальная) фраза хорала. Духовная мелодия, таким образом, звучит не только в верхней линии хора, но и в верхней линии оркестра; звучит неслышимо, зато наиболее крупно. Нисходя в земное и восходя к небесному (от хора к оркестру и обратно), хоральная мелодия обретает свой сокровенно подлинный масштаб. В кантате Баха представлена иерархия, ожившая в кеносисе.