1. Тема и идея литературно-драматургического произведения. Жанр текста и план спектакля.
О «Бахчисарайском фонтане» (далее БФ) в пушкиноведении сказано и много, и мало. Многое выяснено относительно исторической, этнографической, биографической основы поэмы, хотя и здесь делаются все новые открытия, особенно в Крыму. Так, для нового понимания БФ в будущем спектакле важно, что Пушкин прибыл в Бахчисарай на второй день праздника Курбан-Байрам. А этот исламский праздник связан с воспоминаниями о жертвоприношении Абдрахмана (по Библии – Авраама). Отсюда возможный подтекст сюжета: принесение в жертву личной жизни и(или) личной любви к близкому человеку ради верности Аллаху (Богу) и высшим ценностям всего бытия.
К сожалению, до последних десятилетий ученые (кроме дооктябрьских и зарубежных) почти не имели возможности подробно и глубоко изучать религиозно-философские и национально-духовные взгляды Пушкина. Поэтому вокруг темы и идеи БФ сложились два «зеркальных» массовых стереотипа. Русский стереотип: дикий восточный деспот укрощен и облагорожен любовью к цивилизованной западной христианке. Крымскотатарский стереотип: Пушкин не смог по-настоящему ни понять, ни оценить тюркского исламского Крыма. Как показывают современные исследования, оба стереотипа ошибочны.
Начиная с крымского (возможно, с кавказско-крымского) периода, Пушкин впервые встретился с «другими», нерусскими народами Российской империи. Причем не «племенами», а именно народами: носителями самобытных религиозных, национально-культурных, нравственных традиций. Ради этих традиций предков они готовы были не только жить, но и умирать. Одновременно по всей Восточной и Южной Европе разгорались национально-освободительные движения. Одновременно же – европейский романтизм с восторгом учился «открывать» для себя новые национально-культурные миры.
Поэтому тема и идея БФ – не противопоставление двух религий, ислама и христианства, – и не столкновение «варварства» и «цивилизации». Тема и идея поэмы Пушкина – встреча двух равноценных миров. Но встреча эта – трагическая. Миры эти толкает на конфликт политика, «низкая» история. Зато их объединяет вера, красота, природа, любовь, сострадание, искусство.
Это противоречие зафиксировано уже в названии поэмы. Оно же задает жанр и поэмы, и спектакля, его идейно-эмоциональный план.
2. Жанр пьесы и идейно-эмоциональный план спектакля. Жанр пушкинского произведения – романтическая поэма. Жанр нашей постановки – романтическая трагедия. Почему романтическая – объяснено выше. Трагедия – не только потому, что обе героини, Мария и Зарема, в конце сюжета гибнут. Трагедия здесь реализуется в особом, пушкинском смысле. Смысл этот, - как нам кажется, - особенно близок крымскотатарскому (и всему многонациональному крымскому) зрителю. В трагедии, по Пушкину, разворачивается не только «судьба человеческая»: страсти и события в жизни героев. В ней исследуется еще и «судьба народная». Поэтому История, Народ, его Память и Совесть (которая и есть «глас Божий») непосредственно определяют в БФ драматическое действие, «динамику трагедии».
При этом каждое событие, каждый персонаж, каждая мизансцена видятся и «по горизонтали»: в кипении страстей, в «злобе дня» истории, – и «по вертикали»: с точки зрения вечности и вечных проблем человеческой души.
3. Сверхзадача спектакля.
Спектакль ставился как возвращение, репатриация «депортированной» национально-исторической памяти. Как памятник всем, кто был вычеркнут из жизни Крыма войнами, голодомором, репрессиями, но остался в истории и культуре «волшебного края». Этот спектакль играется не только для «живых и мертвых», но и от их имени. Отсюда – особое им посвящение: камертон всего спектакля. Отсюда и его «эхо» – эпилог: возвращение всех, ради кого поставлена эта история-трагедия. Все они – бессмертные – возвращаются в нынешний и будущий, гармоничный и светлый «вечный Крым».
4. Композиция спектакля.
Для композиции спектакля одинаково существенными были две задачи. Задача первая: эта композиция должна была соответствовать композиции исходного текста (пушкинской поэмы и сценария по ней), и более того, законам пушкинского художественного и духовного мира в целом. Вторая задача: композиция спектакля должна была быть именно театральной: сценичной, действенной, визуально и аудиально выразительной.
Пушкинская композиция подчиняется нескольким, уже открытым учеными законам. Первый закон: сюжет у Пушкина двухэтажен. «Нижний», «горизонтальный» сюжет управляется вполне «земной», конкретной психологией героев, логикой их поступков, логикой их исторического времени (хотя бы и времени полулегендарного). «Верхний», «вертикальный» сюжет (пушкинскими словами) «дарует Небо человеку». В нем важно уже не просто: кто говорит? а другое: что через него выговаривается? Не просто: что делают герои? – а: что с ними делается? В плане театральном «горизонталь» – сфера преимущественно актерская, а «вертикаль» – область преимущественно режиссерская и художническая (взгляд на события сверху).
Второй закон пушкинской композиции: она строится по принципу эха или зеркала. Эпилог у Пушкина «окликает» пролог, завязка – кульминацию и развязку. Но это не механическое повторение мизансцен или «эхо» ключевых реплик (хотя есть и «зеркало», есть и «эхо»). Это еще и переосмысление их на новом уровне. Это своего рода «вопрос-ответ» о смысле жизни, «судьбы человеческой, судьбы народной».
Сказанное объясняет перестановки, сделанные в сценарии по сравнению с поэмой.
Эпилог поэмы (его I часть) стал прологом, экспозицией «верхнего» сюжета. Во-первых, так зрителю понятней: где, когда и с кого начинается действие? Но, во-вторых, «ханское кладбище» в прологе задает некий «завет судьбы»: вопрос или загадку. Разгадывать их как раз и предстоит по ходу спектакля.
II часть эпилога («Поклонник муз, поклонник мира», и дальше – до конца, до «утесов Аю-Дага») – это развязка «верхнего сюжета». Это ответ на вопрос: что бессмертно в человеке (эхо к «кладбищу»)? Что составляет «вечный Крым»? Который нельзя убить никакими войнами, никакой «местию кровавой»? Который не подвластен «низкой», сугубо политической истории?
Поскольку «двухэтажна» сама композиция, – не совпадают (или нерегулярно совпадают) решающие моменты «внизу» и «наверху»: внизу – в сюжете «мучительных страстей», горестных земных событий, – и наверху: в сюжете «тайн», «вдохновений», святынь.
5. Атмосфера спектакля.
«Верхний», «высокий» сюжет до кульминации опережает сюжет «нижний» (фабулу). После кульминации «верхний» сюжет идет за «нижним» сюжетом как бы вслед. И в том, и в другом случае он объясняет зрителю (чисто эмоционально, а не декларативно): что же происходит «на земле»? «По горизонтали»? В «обычном» (пускай романтическом) мире? Только в кульминации, в «Божественной ночи», событие «на земле» («сладостный» сон-греза) и «выше» (видение идеального Крыма и идеальных человеческих взаимоотношений) полностью совпадают.
Чем ближе друг к другу ключевые события «наверху» и «внизу», тем гармоничней атмосфера спектакля: тем больше гармонии между языком внеактерским (символика пространства, вещей, декораций, света, музыки, цвета) и языком актерским (речь, пластика, психологический контакт друг с другом). Чем сильней, наоборот, разрыв между «верхом» и «низом», тем дисгармоничней «мир предметов» и «мир людей», а люди – между собой.
6. Общая характеристика мизансцен.
«Двойная» композиция, «двойной» темпоритм спектакля потребовали и «двойного» языка для всех мизансцен. Это язык конкретно-психологический – и язык обобщенно-символический.
Так, сближение-расхождение героев в сценическом пространстве подчиняются психологическому правдоподобию. Например, одинаково медленно, но по-разному приближается влюбленный Гирей сначала к Зареме, потом к Марии. В то же время есть перемещения, которые подчиняются символической, почти ритуальной логике – например, пластические «этюды-танцы».
Так же обыгрывались и декорации. С одной стороны – они вполне конкретны: за решетками гарема, за стеллой-фонтаном происходит то, чего не могут видеть герои «в жизни», т. е. на открытой сценической площадке. С другой стороны – декорации символичны: они помогают актерам «выговаривать» сверхзадачи эпизода. Решетки – это и «тайны» Бахчисарайского дворца, и «сокровенное место» (буквальное значение слова «гарем»), и преграда, отгороженность людей друг от друга, и неволя. Стелла – это и «дверь» для входа-выхода в засценическое, внеконтактное пространство, и символ памяти, святыни, бессмертия. Приближение к ней – это приближение к душевной глубине, к истине, к «верхнему» смыслу событий.
7. Задачи персонажей.
Гирей: разгадка собственной души. Через это – вырастание до себя подлинного, до «лучшей части» своего «я» – до Поэта.
Зарема: такое же вырастание через любовь. Но – с отступлениями, с «прогибами» этой восходящей линии в ожесточение, в ревность.
Мария: поиск земной опоры в крайних, экстремальных обстоятельствах. Постепенное осознание того, что гармонию, любовь, счастье она сможет найти не «здесь», а только «там» – «в небесах».
Евнух: выход из «темницы» безверия и безлюбости. Сначала – ревностное служение любимому Гирею. Затем – сострадание его горю. Наконец – обретенное право войти в духовный мир основных героев и выйти с ними вместе в «волшебный край» финала.