Оглавление
Введение………………………………………………………………...3
1.Роль заголовка в реализации текстовых категорий………………...5
2.Поэтика и типы заглавий художественного текста……………….21
3.Содержательные и языковые особенности заголовков рассказов У.С. Моэма и Р. Дала……………………………………………….28
Заключение……………………………………………………………32
Список литературы…………………………………………………...34
Введение
Данная работа выполнена в плоскости пересечения лингвистики текста, стилистики, семиотики и посвящено изучению заголовка текста, как многофакторного глубинного образования, форму и семантику которого определяют когнитивные принципы, лежащие в основе его функциональности.
Важность и актуальность данного исследования обусловлены интересом современной лингвистической науки к комплексному рассмотрению факторов, влияющих на построение и функциональную направленность единиц текста.
Выбор заголовка в качестве объекта исследования обусловлен значимостью и неоднозначностью его роли в процессах передачи текстового послания. Количественно заголовок очень мал в сравнении с основным корпусом текста, но качественно он остается особой, обладающей своими специфическими функциями информационной подсистемой послания, которое таит в себе рассказ. Заголовок выступает смысловым сгустком текста и может рассматриваться как своеобразный ключ к его пониманию. В плане лингвистическом он является первичным средством номинации, в плане семиотическом - первым знаком текста. Он устанавливает связь с другими текстами и программирует сеть ассоциаций у читателя. Наконец, заголовок дает ориентир для выработки стратегии восприятия текста и, тем самым, оказывает влияние на возникновение и усиление читательского интереса либо, напротив, гасит этот интерес.
Цель данного исследования – изучение лингвистические особенности заголовка короткого рассказа. Цель исследования обусловила необходимость решения конкретных задач:
- изучить роль заголовка в реализации текстовых категорий;
- рассмотреть понятия поэтики и типов заглавия художественного текста;
- выявить содержательные и языковые особенности заголовков рассказов У.С. Моэма и Р. Дала.
Материалом для анализа послужили короткие рассказы английских писателей У.С. Моэма и Р. Дала. Причины, побудившие обратиться именно к рассказам, обусловлены тем, что, во-первых, небольшой объем и смысловая компрессия рассказа обладают явным преимуществом перед широтой, обилием героев и описательностью романа. Во-вторых, сжатость и динамичность рассказа позволяют описать наращивание смыслов заголовка по всему семантическому пространству текста.
Задачи и цель работы определили методы исследования:
- метод сплошной выборки;
- описательно-аналитический метод;
- метод математической статистики.
Объект и перечисленные задачи обусловили структуру курсовой работы, которая помимо введения содержит 3 раздела, заключение, список литературы.
Роль заголовка в реализации текстовых категорий
Текст представляет собой некое завершенное сообщение, обладающее своим содержанием, организованное по абстрактной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщений (функционального стиля, его разновидностей и жанров) и характеризуемое своими дистинктивными признаками.
Как и всякая абстрактная модель, модель текста не может охватить все признаки объекта исследования. Она допускает и даже предопределяет возможные вариации эти признаков, чаще всего отбирая наиболее существенные из них. В моделях текста по-особому проявляются указанные выше дистинктивные признаки, которым с полным правом можно присвоить ранг грамматических категорий текста.
Все категории получают свои конкретные формы реализации. Так, например, формы категории информативности – это повествование, рассуждение, описание (обстановка, ситуация, действие, природа, личность) и т.д.; категория интеграции реализуется: а) в формах подчинения одних частей текста другим, формах совпадающих и не совпадающих с формами подчинения, характерных для предложения, б) в стилистических приемах, в) в синонимических повторах и др.; категория ретроспекции выявляется как композиционными, так и лексическими средствами.
Грамматическая категория информативности представляет собой обязательный признак текста. Анализ разных видов информации показал, что информация как основная категория текста и относящаяся только к тексту различна по своему прагматическому назначению. Гальперин предлагает различать информацию а) содержательно-фактуальную (СФИ), б) содержательно-концептуальную (СКИ), в) содержательно-подтекстовую (СПИ) [3; с. 27].
Содержательно-фактуальная информация содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. В такой информации могут быть поданы сведения о гипотезах, выдвигаемых учеными, их взглядах, всякие сопоставления фактов, их характеристики, разного рода предположения, возможные решения поставленных вопросов и пр. Содержательно-фактуальная информация эксплицитна по своей природе, т.е. всегда выражена вербально. Единицы языка в СФИ обычно употребляются в их прямых, предметно-логических, словарных значениях, закрепленных за этими единицами социально-обусловленным опытом.
Содержательно-концептуальная информация сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание их причинно-следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия. Такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление указанных отношений, фактов, событий, процессов, происходящих в обществе и представленных писателем в созданном им воображаемом мире. Этот мир приближенно отражает объективную действительность в ее реальном воплощении. СКИ не всегда выражена с достаточной ясностью. Она дает возможность, и даже настоятельно требует, разных толкований. Таким образом, различие между СФИ и СКИ можно представить себе как информацию бытийного характера и информацию эстетико-художественного характера, причем под бытийным следует понимать не только действительность реальную, но и воображаемую. Следовательно, СКИ – это комплексное понятие, несводимое к идее произведения. СКИ это замысел автора плюс его содержательная интерпретация.
Содержательно-подтекстовая информация представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способности предложений внутри СФИ приращивать смыслы. СПИ – факультативная информация, но когда она присутствует, то вместе с СФИ образует своеобразный текстовый контрапункт.
Под правильными текстами Гальперин предлагается понимать такие, в которых есть соответствие содержания текста его названию (заголовку), завершенность, характерная для данного функционального стиля, наличие сверхфразовых единиц, объединенных разными, в основном логическими типами связи, наличие целенаправленности и прагматической установки [3; с. 24].
Важным компонентом текста является заголовок (название). Подавляющее большинство текстов разных видов, жанров, типов имеет название, которое то в ясной, конкретной форме, то в завуалированной, имплицитной выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста. Название это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Название можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания [3; с. 133].
Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» пишет: «…название дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко плодотворным, и без него решительно нельзя обойтись при анализе какой-нибудь вещи» [2; c.48].
Сколько бы ни было сказано и написано о заголовке, исчерпать эту тему полностью невозможно — столь велика его роль в тексте. Множество его функций объясняется тем, что он выступает актуализатором практически всех текстовых категорий.
Категория информативности проявляется в ономасиологической, означающей, номинативной функции заголовка, которую он выполняет в строгом соответствии с внутренним механизмом ономасиологического процесса: называет объект (текст) по одному из его признаков — теме. С актуализацией именно этой категории связано введение в заголовок дублирующих разъяснительных обозначений типа «Twelfth Night, or What you will» (W. Shakespeare) «Slapstick, or Lonesome no More» (K. Vonnegut).
Категория модальности проявляется в заголовке эксплицитно — через использование эмоционально-оценочных слов в их прямых значениях, как, например, в рассказе С. Моэма «The Happy Man». Категория модальности постоянно и повсеместно актуализируется в заголовках ряда газетно-публицистических жанров. Вот, например, статья о недостатках в работе РАПО, «Ванька-встанька!», обозрение к Международному женскому дню 8 Марта — «Без женщин жить нельзя на свете? Нет!»; памфлет о борьбе с алкоголизмом — «Женские чарки», о гражданской активности — «Непроходимцы мимо» и т. п.
Категория завершенности находит свое выражение в делимитативной функции заголовка, который отделяет один завершенный текст от другого. Особенно хорошо это видно в таких сборниках рассказов, в которых конец одного и начало следующего рассказа совмещаются на одной странице. Разграничивающим их, делимитативным сигналом служит заголовок.
Промежуточные заголовки, которые даются главам или частям одного произведения, актуализируют категорию членимости текста. Промежуточные заголовки облегчают читательское восприятие, выделяют подтемы, подчеркивают, выдвигают важность композиционно-архитектонического членения текста. Например, все романы трилогии Дж. Дос Пассоса «USA» отличаются весьма сложной композицией, организованной по «принципу сэндвича» (sandwich form): сюжетные главы перемежаются с документальными и комментирующими. Каждый тип глав отличается собственной заголовочной спецификой: сюжетные называются именем героя, повествованию о котором они посвящены; документальные называются «Newsreel», комментирующие — «Camera Eye». Такая «слоистость» структуры была бы невозможной без промежуточных заголовков.
Сходным образом подчеркивается расчлененность текста в романе Н. Мейлера «The Naked and the Dead», где все комментирующие главы обозначаются «Chorus», а ретроспективные — «The Time Machine».
В заголовке может актуализироваться и категория связности. Происходит это, в основном, за счет повтора заглавных слов в тексте.. Например, слово «кожа» в одноименном рассказе Р. Дала употребляется многократно: «I want you to paint a picture on my skin»; «put a new piece of skin»; «a skin-grafting operation», придавая слову символическое значение человеческой судьбы.
Заданное в заголовке слово «пронизывает» весь текст, связывает его. При этом с самим словом неизбежно происходят семантические изменения, ведущие к образованию индивидуально-художественного значения, Осознание этого значения читателем происходит ретроспективно, при возвращении к заголовку, после завершения текста. Заглавие, с которого чтение началось, оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе. Этим оно еще раз связывает конец и начало, т. е. непосредственно участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции.
На роли заголовка в актуализации категории проспекции следует остановиться подробнее, ибо именно она формирует читательские ожидания и является основополагающей в принятии решения читать определенное произведение, или нет.
Заглавие, как только что было замечено,— это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу. Его специфика, однако, не исчерпывается совмещением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, заглавие материально отчуждено от него: оно всегда печатается другим шрифтом, отстоит от первого абзаца на более или менее значительном расстоянии, разрешает включение в этот промежуток дополнительных сведений — указания на жанр, эпиграфа, посвящения, предисловия или выражения авторской признательности. В широком читательском и профессионально-филологическом употреблении заглавие функционирует отдельно от текста как его полномочный представитель, как предельно сжатая свертка целого произведения. Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир, заглавие обладает колоссальной энергией туго свернутой пружины. Раскрытие этой свертки, использование всей этой энергии носит сугубо индивидуальный характер, и начинается оно с ожидания знакомства с текстом, с формирования установки на чтение данного произведения, с периода, который условно можно назвать предтекстовым.
Актуализация категорий проспекции и прагматичности начинается именно здесь. Именно здесь названные категории начинают воздействие на будущего читателя с целью привлечь его, заинтересовать, убедить в необходимости прочитать книгу. В соответствии с выполнением этих проспективно направленных прагматических задач в заголовке — в предтексте — на первый план выдвигаются рекламная и контактоустанавливающая функции. Первая особенно очевидна в произведениях современной массовой литературы, активно использующих в своих названиях лексикон, связанный с криминальной деятельностью, сексом, сверхъестественными ужасами. Ср., например, некоторые заголовки только одного автора — Агаты Кристи: «The Murder on the Links»; «The Muder of Roger Ackroyd»; «The Murder at the Vicarage»; «Murder on the Orient Express»; «Murder in Three Acts»; «The ABC Murder»; «Murder in Mesopotamia»; «Murder Is Easy»; «A Murder Is Announced» и много, много других, в которых фигурируют «mystery» (mysterious), «death» (dead), «adventure» и пр.
Если прочие предтекстовые сведения (указание на автора, жанр, издательство) потенциальный читатель может пропустить по спешке, неопытности или невнимательности, то заголовок обязательно и необходимо участвует в создании читательского отношения — ожидания. Еще не имея опоры на текст, заголовок в предтексте способен апеллировать только к предыдущему опыту читателя. В этой опоре на прошлый опыт проявляется то общее, что характерно для всех элементов предтекстового комплекса. В случае с именем автора ретроспективные опоры сужены до литературной компетенции. Для выполнения же прогнозирующей роли заголовка необходимы связи практически со всеми областями усредненного читательского тезауруса — его «таблицы знаний».
Задачи заголовка как первого знака произведения: привлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание-прогноз. Все это выполнить чрезвычайно сложно, особенно если учесть лапидарность формы заглавий и многозначность лексических единиц, входящих в их состав и лишенных в своей (пока) изолированной позиции необходимого контекста для снятия полисемии. Так, например, одинаковое заглавие «Крестоносцы» носят и роман Г. Сенкевича, посвященный польскому рыцарству времен крестовых походов, и роман современного американского прозаика Ст. Гейма (St. Heym. The Crusaders), повествующий о второй мировой войне, в котором заглавное слово иронически и метафорически переосмыслено, что осознается, однако, только ретроспективно, при опоре на целый текст.
Использование для заголовка словосочетания также не всегда дает заглавным словам необходимый указательный минимум и не является гарантией снятия полисемии. Особенно ярко это проявляется при переводе заглавий без опоры на текст. Например, фильм по роману Дж. Брейна «Room at the Top» («Путь наверх») в нашем кинопрокате впервые появился как «Комната на чердаке», «Мансарда», а фильм по роману Д. Стори «This Sporting Life» («Такова шикарная жизнь») так и остался с названием «Такова спортивная жизнь».
Даже вынесение в заглавие предложения не решает вопроса полностью: заглавия романов «И восходит солнце», «По ком звонит колокол» Э. Хемингуэя, «Солдатами не рождаются» К. Симонова, «Они сражались за Родину» М. Шолохова оторваны от ситуации и представляют собой лишь первый этап контекстуальной конкретизации значения, не снимающей ни возможности его переноса, ни расширения, ни кардинального изменения.
Историческую эволюцию оформления заголовка, кстати, следует рассматривать в связи с прогнозирующей функцией, т. е. скорее в составе предтекстового, а не текстового комплекса. Развернутая информация, представленная в виде сложных и усложненных предложений, характерная для заглавий европейской и американской литературы XVII—XVIII вв., выступала, по сути дела, в качестве аннотации к последующему тексту. Полное заглавие таких произведений, как «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Записки протестанта» О. Голдсмита, «Тристрам Шенди» Л. Стерна, пенталогии Дж. Ф. Купера и многих других, ориентирует потенциального читателя значительно надежнее, чем подавляющее большинство современных названий. Вот, например, полное название единственного произведения Мери Роуландсон (Mary Rowlandson), которое входит в состав ранней американской прозы XVII в.: «The sovereignty and goodness of God, together with the faithfulness of his promises displayed; being a narrative of the captivity and restoration of Mrs. Mary Rowlandson, commended by her, to all that desires to know the Lord’s doings to, and dealings with her. Especially to her children and relations The second Addition corrected and amended. Written by her own hand for her private use, and now made public at the earnest desire of some friends, and for the benefit of the afflicted».
Заглавия-дескрипции самодостаточны, они меньше подвержены внутритекстовым семантическим трансформациям и формируют у читателя устойчивую проспекцию предполагаемого развертывания текста. Многие из них, раскрывая содержание, вообще снимают «загадку» текста, заранее объявляя результат конфликта. (Сравните: «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; «Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил».)
Для прозы XX века заголовочные дескрипции нехарактерны и используются только в целях сознательного пародирования (как, например, у Курта Воннегута или в юмористической рубрике «Литературной газеты» «Романы, состоящие из одних названий»). Современный заголовок, как правило, не дает однонаправленной ориентации относительно содержания следующего за ним текста. Достаточно вспомнить хрестоматийно известные «Как закалялась сталь» или «Снега Килиманджаро». Их линейный, не связанный с текстом смысл раскрыт указательным минимумом в пределах самого заголовка. Но это никак не поможет неискушенному читателю отсечь металлургические и географические предположения и адекватно подготовиться к тому, что его ожидает в тексте, ибо метафорически (компаративно, аллюзийно и т. д.) трансформированный смысл заголовка реализуется, как уже было сказано, только в неразрывной связи с уже воспринятым и освоенным текстом, только ретроспективно. Поэтому заголовок подобного рода нередко создает в предтексте ложную пресуппозицию. Сравните заголовки романов Гр. Грина «The Comedians», где речь идет вовсе не о бродячих актерах; И. Шоу «The Young Lions», повествующем совсем не о юности царя зверей, или романа «Берег» Ю. Бондарева, в котором нет ни реки, ни моря. Неверно сформированная установка на восприятие, в свою очередь, провоцирует при чтении эффект обманутого ожидания.
Было бы, однако, неверно предположить, что предтекстовая амбивалентность и содержательная неполнота графически отчужденного от текста заглавия всегда дезориентируют потенциального читателя. По-видимому, если бы это имело место, мы бы просто не учитывали заголовок в сумме факторов, воздействующих на наше решение «читать / не читать» конкретное произведение. Дело в том, что существующая семантическая недостаточность изолированного заглавия служит будущему читателю мощным стимулом для ее восполнения при помощи собственных индивидуальных ассоциаций. Можно предположить, что не имеющий классифицирующей силы заголовок является наиболее активным побуждением к (со)творчеству, необходимому при любом прогнозировании.
Создатель художественного текста практически всегда озаглавливает его после завершения, обратная свертка произведения в заголовок осуществляется тогда, когда его развертывание закончено. «Муки заголовка», по многочисленным свидетельствам писателей, начинаются именно после завершения рукописи. Вот, например, дневниковая запись К. Федина, закончившего роман: «Нашел, наконец, окончательное название роману: Необыкновенное лето. Пришло совсем внезапно, поздно ночью и ни в какой связи с двумя десятками прежних вариантов». И. Ильф и Е. Петров нашли название романа «Золотой теленок», перебрав массу вариантов: «Буренушка», «Златый телец», «Телята», «Великий комбинатор». Работая над произведением «Война и мир», Л. Толстой в письме к А. Фету называл его «Все хорошо, что хорошо кончается», а Э. Хемингуэй в процессе работы над романом «По ком звонит колокол» называл его «An Undiscovered Country».
Художественная действительность произведения творится в процессе писательского речеведения, что, как уже было сказано, объясняет и нерасторжимость единства художественной формы и содержания. Полный смысл заголовка тоже формируется постепенно, в связи с чем и может быть осознан во всем объеме не в своей материально закрепленной, упреждающей текст позиции, а только и исключительно на выходе из текста.
Читатель повторяет за автором этот путь творения художественной действительности и происходящего при этом семантического обогащения языковой материи только с того момента, когда приступил к собственно чтению. В предтекстовом же периоде он в отличие от автора получает в заголовке сигнал еще не известной системы, по которому нужно в короткий срок составить о ней представление. Возможность подключения к этому процессу собственных ассоциаций и является ведущей в определении важности заголовка как прогнозирующего фактора, участвующего в формировании читательской установки на восприятие художественного произведения.
Столь подробное рассмотрение прогнозирующей, ориентирующей функции заголовка, актуализирующей категорию проспекции, понадобилось для того, чтобы показать, что заголовок может выполнить свое основное назначение только в неразрывной связи и в нерасторжимом единстве с целым, полностью завершенным текстом. Ибо только последний несет концепт, а главная и часто единственная авторская формулировка концепта помещается в заголовок. Следовательно, среди прочих важных и ответственных функций заголовка актуализация концепта произведения является основной.
Как основной актуализатор текстового концепта, заголовок представляет собой динамическое, развивающееся образование. Прервав чтение на каком-нибудь этапе развертывания произведения, мы прерываем и формирование концепта и, следовательно, формирование содержания заголовка.
Семантическая специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осуществляется и конкретизация и генерализация значения. Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленной в тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации значения тем, что происходит, во-первых, с разрывом между появлением формы и ее осмыслением и, во-вторых, наступает не единовременно, а поэтапно. Генерализация, следующая за конкретизацией, связана с включением в расшифровку заглавия множественных значимостей различных элементов художественного текста, что и позволяет заголовку стать знаком типичного, обобщающего, знаком концепта.
Принципиальная важность для читателя освоить семантические трансформации заголовка для адекватного восприятия концепта заставляет автора помогать читателю в его работе по расшифровке декодированного истинного смысла заглавия. Нередко, но отнюдь не всегда, это достигается показанным выше повтором, т.е. прямой авторской иллюстрацией наращивания содержательного потенциала заглавных слов за счет их использования в разных контекстах. Часто автор идет на специальное объяснение того, что он хотел сказать заголовком. Объяснение может располагаться внутри текста и принадлежать автору, рассказчику, персонажу. Его местоположение не имеет фиксированного характера, но более часто его можно обнаружить ближе к началу произведения, что, в общем, понятно: автору важно, чтобы читатель пораньше избрал верное направление продвижения по тексту. В повести Дж. Хоукса «The Owl» герой-рассказчик по имени Il Gufo сообщает на первой же странице: «Though I was named Il Gufo, the owl, I was tall»
Объяснение может быть не только внутритекстовым, но также внешним и выражаться цитатой не из речевой партии персонажа, а из другого источника — литературного, мифологического, библейского. В этом случае оно помещается в эпиграф. Хорошо известны, например, эпиграфы из романов Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» и Б. Ясенского «Человек меняет кожу», разъясняющие заголовок, а через него и главное направление развертывания СКИ.
Есть случаи, когда многозначность заголовка не раскрывается полностью одним эпиграфом, и автор использует два. Эта ситуация напоминает наращивание семантической структуры слова благодаря его повторяющемуся употреблению в разных контекстах. Вот, например, ключи к пониманию заглавия романа Дж. Джонса «From Here to Eternity», посвященного американцам на войне:
Then it’s Tommy this, an’ Tommy that,
An’ Tommy, ’ow’s your soul?
But it’s ‘Thin red line of ’eroes’
When the drums begin to roll’.
- Kipling
There’s only a thin red line between the sane and the mad.
- Old Midwestern Saying
Из двух способов объяснения заголовка через цитату, внутритекстовую или внешнюю, взятую из чужого текста, второй — более эксплицитен. Дело в том, что за эпиграфом нормативно закреплена концептуально разъяснительная функция, он всегда помогает заголовку, даже если не содержит в своем составе заглавных слов. Если же эпиграф представляет собой непосредственное их толкование, читательская задача выявления концепта существенно облегчается, ибо с самого начала читатель получает достаточно определенное указание направления поисков.
Помимо эпиграфа, внешним объяснительным контекстом можно считать аллюзийные ассоциации и связи, если заголовок представляет собой аллюзию. При этом адекватное декодирование его проспективного смысла полностью зависит от читательской осведомленности — от знания источника аллюзии и замещаемого ею содержания. Здесь возникают затруднения социокультур-ного характера, в связи с которыми намек на известную ситуацию, содержащийся в аллюзийном заголовке, читателем не воспринимается, и авторская подсказка пропадает. Современный читатель оригинальной и переводной литературы недостаточно хорошо знаком с библией и мифологией, из-за чего теряются основанные на этих источниках дополнительные смыслы. Так, например, заголовок романа Т. Уайлдера «The Eighth Day» уже в исходной, предтекстовой позиции содержит указание на затруднительность положения персонажей, не знающих, что делать. Автор исходит из библейского утверждения о сотворении мира в семь дней (шесть дней труда, один — отдыха). Сразу возникает вопрос — а когда наступил восьмой, что тогда?
В заголовке первого сборника виньеток, опубликованных Э. Хемингуэем под заглавием " in our time", строчная буква первого слова подчеркивала, что это цитата, извлеченная из середины фразы Give us peace in our time, o Lord. Заключенная в ней просьба о мире резко контрастировала с зарисовками войны, смерти, разрушения, представленными в сборнике. «The Centaur» Дж. Апдайка сразу организует проспекцию конфликта возвышенного и низменного и т. д.
Теряется авторский сигнал и в случае, если заголовок взят из литературного источника, не известного читателю. Заглавие романа У. Фолкнера «The Sound and the Fury» — это слова из монолога Макбета, который, узнав о смерти жены, сравнивает жизнь с догорающей свечой, с тенью, с жалким комедиантом, с неразборчивым бормотаньем сумасшедшего:
Life… is a tale
Told by an idiot, full of sound and the fury,
Signifying nothing.
Дж. Барт в заглавии «The Sot-Weed Factor» дословно повторяет заглавие первой американской сатирической поэмы, написанной в 1708 г. Э. Куком в манере весьма рискованной, особенно для начала пуританского XVIII века. Это сразу ориентирует ожидания искушенного читателя и на определенное содержание, и на определенную форму.
Можно предположить, что читатель, потерявший данную ему автором экспликацию заголовка, находится в ситуации, аналогичной тем случаям, когда подобная экспликация вообще отсутствует, и читатель может рассчитывать только на собственные силы. Ведь есть немало произведений, в которых заглавные слова вообще ни разу не появляются ни в тексте, ни в эпиграфе и не являются аллюзией. «Герой нашего времени», «Обыкновенная история», «An American Tragedy» и т. д. — тому примеры. Их семантическая трансформация и превращение в актуализатор концепта осуществляется только за счет действия всей текстовой системы. Здесь автор, не обеспечив читателя специальной материальной поддержкой, дополнительно помогает ему в процессе развертывания текста, более жестко ведет его за руку, расставляет более частые указатели направления движения. Таким образом, наличие / отсутствие пред- или внутритекстовой экспликации заголовка состоит в прямой корреляции с общими принципами организации текста. Следовательно, читатель, вовремя не воспринявший посланный ему автором сигнал, окажется в более тяжелом положении, так как столкнется с текстом, несколько иначе организованным, исходящим из авторской пресуппозиции, что читатель уже упрежден.
В приведенные выше рассуждения о концептуальности заголовка включались и другие категории текста, в частности его системность, ярко проявляющаяся во влиянии, которое оказывают на семантику заглавия все без исключения уровни текста, материализующие этапы его развития. Чтобы стать актуализатором идеи текста, заголовок проникает во все его элементы, т. е. включается в единую текстовую систему, воздействием которой и объясняется тот факт, что смысловое содержание заголовка на входе в текст и на выходе из него постоянно и обязательно не совпадает.
Актуализация в заголовке категории локально-темпоральной отнесенности текста носит, в отличие от рассмотренных выше, нерегулярный характер и целиком зависит от лексического наполнения заглавия. «An Evening in Bysantium» (I. Shaw); «From Here to Eternity» (J. Jones); «The Deer Park» (N. Mailer); «Bullit Park» (J. Cheever); «2001: A Space Odyssey» (A. Clarke) — только некоторые примеры того, насколько конкретизировано или обобщенно может быть представлено время и пространство в заголовке.
Аналогично обстоят дела с актуализацией категории антропо-центричности. Обязательная в художественном произведении любого жанра, она актуализируется в заголовке только при включении в него имен собственных или их дескриптивных заместителей (типа чеховской «Дамы с собачкой», тургеневского «Нахлебника», романов Дж. Олдриджа «The Sea Eagle», «Heroes of the Empty View»).
В связи с антропоцентрическими заголовками может возникнуть вопрос о том, насколько правомерно утверждение об их концептуальности. Она, конечно, не нарушается, если антропоцентрически направленный заголовок выражен синонимической имени дескрипцией, ибо в таком случае он подвергается всем регулярным семантическим трансформациям: «Змеелов» Л. Карелина повествует о конкретном персонаже, который действительно отлавливал змей для медицинских целей. Но трансформированный на выходе из текста, он выражает идею необходимости разоблачения и «отлова» воров, хапуг и расхитителей, свившихся в ядовитый клубок. «The Owl» Дж. Хоукса — это и рассказ о единичной судьбе диктатора, прозванного Совой за свой ночной образ жизни, и предупреждение об опасности фашизма. «The Diplomat» Дж. Олдриджа — не только роман о конфликте Лорда Эссекса и Мак Грегора, но и об ущербности «тихой дипломатии».
Таким образом, являясь относительно независимыми высказываниями, предваряющими текст и называющими его, заглавия имеют исключительно важное значение для раскрытия идейного и философского смысла произведения. Как компонент текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости.