ТЕМА: «МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА. »
Ход занятия:
Раскрытие понятия сценического действия.-15 мин.
Действенный анализ пьесы.-15 мин.
Основные этапы работы актера над ролью.-15 мин.
Правила работы над текстом.- 15 мин.
Правила работы над пьесой.-15 мин.
Заключение-15 мин.
1. На сцене, так же, как и в жизни, человек не может по заказу испытывать чувство любви, ревности, радости, страха и в соответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролировать полностью выражение лица, окраску и интонацию голоса, мышечные сокращения и т. п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно или автоматически, по естественным законам человеческой природы. Поэтому Станиславский подчеркивает, что «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием».
Де́йственный анализ — метод работы над пьесой, разработанный К. С. Станиславским. Внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определённом физическом поведении. Совершенствуя свой творческий метод, К. С. Станиславский отметил, что длительный застольный период может развивать пассивность актёра. Исполнитель перекладывает ответственность на режиссёра и ждет, что вся работа будет сделана за него. Также многие реплики невозможно произнести органично, сидя за столом. Сидящая фигура может мешать нахождению верного самочувствия, слова будут звучать фальшиво.
Для актёра при работе над ролью на смену вопросу «Чего я хочу?» приходит вопрос «Что я делаю?». Двуединый процесс, лежащий в основе методики, так называемой «разведки умом» и «разведки телом» — опирается на способность событийно воспринимать действительность.
К. С. Станиславский приводил в пример поведение человека, который ненадолго зашел в магазин и потерял своего сына. Странно было бы, если этот человек, курил папиросы и, облокотившись о стену, звал мальчика по имени.
Событие — действенный факт, процесс, меняющий поведение героев. В основе события лежит жизненное происшествие, в котором существует зародыш борьбы двух противоборствующих сил.
Умение организовать сценическое событие является важнейшим инструментом профессии режиссёра. Пьеса делиться на события, события на более мелкие куски. Умение определить и назвать текущее событие в пьесе позволяет всем участникам быть вовлеченными в единый процесс, таким образом -постоянно поддерживая и развивая конфликт произведения, обнажая его нерв. Событие толкает историю вперед действиями.
Действенный анализ пьесы.
Последовательность событий.
Исходное событие находится за рамками повествования. Это событие, которое предшествует действию, разворачивающемуся на глазах у зрителя. В классическом режиссёрском анализе литературного первоисточника (пьесы или сценария), такое событие дает некий толчок всему дальнейшему действию, оно влияет на всех героев спектакля. То есть, герои произведения, существуя в своих собственных обособленных конфликтах, после того как это событие произошло вдруг становятся вовлеченными в один единый конфликт, а разрозненные конфликты начинают работать на обострение основного конфликта, на его развитие, становятся теми обстоятельствами, которые будут влиять на существование героев и их поступки. Именно этот конфликт, в который втянуты все действующие лица, будет основным конфликтом. Исходное событие — это такое событие, в котором уже зародилась тема произведения, зародился основной конфликт или весомый повод который повлияет на его зарождение. Исходное событие всегда связано с принципиальным изменением ранее существовавшего положения действующих лиц.
Начальное событие. После заявления ведущего предлагаемого обстоятельства, вступает в действие основной конфликт и начинается борьба по сквозному действию. Появления носителя сквозного действия и главного участника основного конфликта — главного героя, даёт старт развитию конфликта. А это значит, что, до тех пор, пока в начальном событии не заявлен главный герой, речи об основном конфликте быть не может. Значит, конфликт диктует необходимость как можно более быстрого заявления главного героя, а также постепенного ввода всех значимых персонажей. Таким образом, всё начальное событие должно быть посвящено постепенному вводу всех героев в ход конфликта. Как только все персонажи заявлены, ввиду этого нового сложившегося предлагаемого обстоятельства, начинается следующее событие.
Центральное событие. В этом временном отрезке основной конфликт должен окончательно затронуть всех участвующих персонажей. Здесь окончательно сформировывается «стратегическое расположение сил». Все персонажи должны определиться в своём участии в конфликте. И всё центральное событие — это процесс окончательного формирования основного конфликта. Центральное событие имеет два отличительных признака: позиции всех конфликтных линий действия достигли, с одной стороны, наивысшего напряжения, с другой — выявили невозможность их примирения, то есть создавалась почва для решительной схватки, для взрыва существовавших до того отношений. Этот взрыв создает совершенно иную, новую направленность действия, иной характер борьбы, иное соотношение действующих лиц. Центральное событие не просто продвигает борьбу, продвигает действие как другие события, а изменяет их качественно. Существовавшее до того положение становится более невозможным.
Кульминационное событие. На данном этапе конфликт, сформировавший как начальное, так и центральное события, и составляющие их куски, накаливается до высшей точки своего напряжения. Это, можно сказать и о борьбе по сквозному действию. Основной конфликт как бы попадает на качели. Зритель напряженно следит,куда они накренятся. Противостояние сквозного и контр сквозного получает наибольший накал. Представители этих противоборствующих сил уточняют, делают весомее свои аргументы, кидая их на разные концы перекладины качелей.
Финальное событие. Здесь исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство и заканчивается борьба по сквозному действию со знаками «плюс» или «минус». Следовательно, и основной конфликт, набравший в предыдущем — кульминационном событии максимальную свою мощь, по законам драматургии должен в финальном процессе разрешиться победой или поражением в борьбе по сквозному действию.
Главное событие. Может лежать вне материала пьесы, этот то, что случается после того как произнесена последняя реплика и совершено последнее действие актёром. Данное событие может быть решено различными средствами: музыка, свет, сценография, специальными эффектами и пр. В главном событии видна судьба исходного события, утверждается сверхзадача произведения, даётся режиссёрская оценка разрешению основного конфликта.
Сценическое действие -- это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие - либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д. Создаваемый актером образ это образ действия. И путь к подлинному переживанию - открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.
“Работа актера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действия для его преодоления. В качестве основного приема работы над ролью Станиславский практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты, и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение.
3. Основные этапы работы актера над ролью:
Методика такой работы предполагает последовательное прохождение следующих этапов:
Знакомство с пьесой. Первые впечатления (первые эмоциональные впечатления, освоение сведений об авторе и эпохе написания пьесы, создание «романа жизни» своего героя);
Протокол внешней жизни роли (фабула пьесы, краткий пересказ роли);
Анализ действием («разведка умом» – приблизительное определение событийного ряда, «разведка действием» – этюды–импровизации намеченных событий с условием «Я в предлагаемых обстоятельствах» – изучение себя в обстоятельствах роли);
Внесценическая жизнь роли (этюды–импровизации из жизни роли до начала пьесы, а также между выходами актёра на сцену);
Прицел на сверхзадачу (второй этап «разведки умом» – определение главного события и основного конфликта пьесы);
Оценка фактов и событий (определение сквозного действия пьесы: каждый сценический факт и событие оцениваются с точки зрения Главного события, определяется их место и значение в развитии основного конфликта пьесы.
Создание логики действий роли – «Как я должен действовать, чтобы данное событие произошло?»);
Работа над словом (переход от импровизированного текста к тексту автора; работа над текстом автора – подтекст, «кинолента видений», логика мысли, особенности произношения);
Углубление предлагаемых обстоятельств (уточнение предлагаемых обстоятельств, лежащих в плоскостях: исторической, бытовой, социальной, национальной и т.д.; уточнение обстоятельств с точки зрения обострения борьбы);
Построение мизансцены (мизансцена как результат импровизации; режиссёрская установка на мизансцену; уточнение предлагаемых обстоятельств и закрепление мизансцены);
Овладение характерностью (овладение внутренней характерностью либо как интуитивное постижение образа (от «Я в роли» к «роль во мне»), либо через постепенное овладение внешней характерностью:
· речевой;
· пластической.
Партитура действий (перспектива роли и перспектива артиста; художественная целостность образа; уточнение ритмического рисунка роли и закрепление его на прогонных репетициях).
На первых читках пьесы старайтесь не придавать голосу характерность. Читайте просто, словно у вас в руках обычная газета с информацией. Вместе с этим обращайте внимание на пунктуацию и орфографию, не коверкайте слова, не пытайтесь заменить их другими, подходящими по смыслу. Все исправления в тексте делаются только с указания режиссера. Однако вам никто не запрещает высказать свое мнение и если оно окажется верным – ваше замечание примут во внимание.
После нескольких прочтений старайтесь понять из текста, из манипуляций персонажа которые он проводит, характер своего героя, хотя бы в общих чертах. Постепенно, переходя в читках от сцены к сцене, разбирайтесь в причинах действий героя. Высказывайтесь, отвечая на вопросы: «Почему он так сделал?», «Почему он так думает?». С этого момента вы уже начинаете «лепить» свою роль.
Работа над ролью не должна происходить только в стенах театра. Читайте текст дома: возможно, вы найдете какие-то новые интересные мысли по поводу той или иной ситуации в пьесе. Кроме этого повторное прочтение поможет лучше запомнить текст.
Было бы неплохо завести небольшой дневник, тоненькую тетрадку. Записывайте в нее все свои ощущения, вернее – ощущения, чувства, своего персонажа, его перестройку в каких-либо происходящих обстоятельствах по ходу пьесы. Оставляйте место, чтобы дописать какие-либо мысли по ходу работы над материалом. Вам вполне может помочь и такая форма работы – составление так называемой «легенды роли». По сути это биография персонажа, его жизненный путь. Для чего ее нужно знать? Да потому, что играя какого-либо человека на сцене нужно играть не одиночный, самостоятельный кусок его жизни. Нужно показать лишь часть его биографии, но чтобы зритель видел, что герой появился на подмостках не «с нуля», а за его плечами целый мир.
Натыкаясь в тексте на непонятные слова, обороты, выясните их происхождение и значение. В этом вам в состоянии помочь Интернет. Если есть какие-либо указания на места рождения героя или факты его жизни, связанные с реальными объектами. (городами, историческими личностями и пр.), то точно также изучите все подробности с помощью различной литературы и Интернета.
Вполне подойдет и чтение различных книг на тематику спектакля, просмотра кинофильмов, прослушивание музыки. За дополнительным материалом вы всегда можете обратиться к коллегам или режиссеру
КАК УЧИТЬ ТЕКСТ
1. Текст можно (и нужно!) запоминать в процессе репетиций, это само собой разумеющееся правило. Ведь зачастую, проходя один и тот же эпизод несколько раз в поиске правильной мизансцены и прочего, текст с легкостью начинает запоминаться. Если он не слишком объемен.
2. Учите текст дома самостоятельно. Какие-либо большие отрывки, монологи нужно заучивать, зазубривать как стихотворения в школе, как таблицу умножения. При работе над отрывком делите его на ряд логических частей, заучивайте каждую последовательно, а затем соединяйте их вместе. Также вам способно помочь визуальное представление о том, что вы рассказываете. Представляйте картины описания с точностью до мелочей, какие-либо действия и пр. Заранее приготовьте для себя место, где вы будете учить текст. Это может быть парк или ваша комната. Вы можете учить в тишине или под музыку. Композиции выбирайте под темы спектакля или же используйте обычную инструментальную музыку.
3. Помощь в заучивании текста может оказать простое переписывание роли. Для этого вооружитесь тетрадкой и ручкой. Полностью переписывайте только свои фразы, размещая между ними реплики партнеров в сокращенном виде – начало и конец фразы. Для удобства выделите свои фразы текстовым делителем. Лучше всего писать через строчку - вдруг что-то придется исправлять по ходу работы над спектаклем. Такой метод довольно стар, его используют очень часто актеры в возрасте. Молодые же предпочитают работать с распечатанной ролью.
4.Как только текст начинает запоминаться – попросите кого-нибудь из друзей или коллег покидать вам реплики, то есть просто проговорить текст без применения оценок, характерности в голосе, с минимальным использованием различных приемов. Допускайте «подглядывание» в оригинал.
Если вы выходите на площадку с выученным текстом, то у вас сразу же появляется огромная легкость в действиях. Все потому, что вы не держите в руках листы бумаги (или тетрадь), ваш взгляд направлен на партнеров, вы видите, куда ступают ваши ноги и т.д.
И еще. Существует старая актерская примета, что если текст упал на площадку, то поднимать его нужно определенным образом. Сядьте на него пятой точкой и аккуратно выдерните из-под себя. Иначе роль «не пойдет». Правда это или нет – решать вам. Ведь приметы работают с теми, кто в них верит.
6.Основные этапы работы над пьесой:
Познакомься с пьесой
1. Внимательно прочти пьесу со всеми авторскими ремарками. (Это полезно сделать 2 – 3 раза в период работы над ролью). Перепиши роль с полными репликами партнёров и ремарками автора. Текст пиши на левой стороне развёрнутой тетради, оставляя чистой правую сторону (для записей). Выпиши всё, что твой герой говорит о себе, и что говорят действующие лица о нём. Вдумайся в смысл этих реплик. Запиши первое впечатление от пьесы и роли, чтобы впоследствии сверить результаты своей работы над ролью с первым впечатлением. Проделай общий анализ роли.
2. Роль есть часть целого (пьесы). Попробуй разобраться в пьесе и роли (проанализируй пьесу и роль):
а) определи, о чём пьеса, о чём роль (тему пьесы и роли) и значение данной роли в пьесе;
б) подумай, ради чего ты будешь эту роль играть? Какие светлые, добрые человеческие стороны ты защитишь, играя эту роль, и какие злые, античеловеческие стороны будешь отрицать, высмеивать. Этим ты найдёшь свою сверхзадачу – перспективу артиста;
в) определи перспективу роли, за что борется твой герой, ради чего он совершает свои поступки и действия в пьесе именно так, а не иначе, и чего он хочет добиться, в конечном счёте. Творчество заключается в постоянном, непрерывном стремлении к сверхзадаче и в действенном выполнении её;
г) определи поступки воплощаемого тобой образа, поступки волевые, зависящие от тебя – образа. Последовательная цепь поступков составит сквозное действие роли. Припомни и нафантазируй живые воспоминания и многочисленные детали, не описанные в пьесе, но могущие иметь героя в различных обстоятельствах – это поможет тебе узнать его взгляды, тайные помыслы, отношения (к вещам, фактам, событиям, людям) и его характер;
д) уточни, какие основные черты человеческого характера развиты у твоего героя (хитрый, подозрительный, любопытный, гордый, трусливый, смелый и т. п.) Попытайся понять логику поступков хитрого, подозрительного и т. д.;
е) установи, как ты – образ, относишься к другим действующим лицам, фактам, событиям, происходящим в пьесе. Роль есть комплекс отношений. Ты должен родить в себе искреннее отношение к партнёру, как установлено в пьесе, не забывая при этом, что на сцене «надо видеть то, что дано, а относиться, как задано», т.е. видеть своего товарища, а относиться к нему как к отцу, брату и т. д.;
ж) нафантазируй и продумай предлагаемые обстоятельства, как ты, образ (действующее лицо) - живёшь в среде, быте, обстановке. События, факты, события из своей жизни, аналогичные поступки героя, фактам, событиям, заключённым в рамки пьесы. Используй свои жизненные наблюдения.
Виды действий: физическое, психическое (внутреннее), словесное.
Действие может быть не только словесным, но и физическим или психологическим, внутренним (мечты, воспоминания, мысли). В роли надо искать действие не только в словах, произносимых героем, но и под ними, между ними и за ними. Только тогда вы сможете верно, глубоко и последовательно наметить линию действия.
Событие всегда поворачивает действие пьесы.
Событием можно назвать лишь тот факт, который двигает действие вперед, меняет его развитие, вносит в него что-то новое.
Когда мы установили все события роли, мы должны определить основные задачи нашего героя в них, каждое событие в роли вызывает определенное отношение к происходящему, потребность в каких-то действиях. И здесь начинается самое интересное. Чем увлекательнее, действеннее найдете вы задачи, тем активнее они будут помогать в работе над ролью, тем сильнее будут будоражить ваш темперамент и толкать к действию. Как ставить задачи исполнителю? Самое главное при определении действия старайтесь избегать таких общих глаголов, как «говорит», «рассказывает», «спрашивает», «отвечает». Ведь говорить - это и упрекать, и доказывать, и убеждать, и спорить, и отвечать, и многое другое.
Главная цель героя.
Главная цель героя - это основной жизненный интерес, то самое главное желание, которое движет всеми его действиями в жизни, и, в частности, в пьесе.
У каждого персонажа есть своя цель в жизни, свое направление. Его цель может быть велика и ничтожна, прекрасна и отвратительна, но так или иначе он стремится к ней. Цель призвана направлять и вместе с тем увлекать, вдохновлять исполнителя, должна точно выражать существо жизненных устремлений героя. Определить такую цель порой трудно. Чтобы не ошибиться, надо сопоставить все поступки, мысли, чувства нашего героя и заглянуть в его нутро, увидеть, что лежит там, что определяет его отношение ко всему происходящему в пьесе
Внешний облик героя
Представление об образе будет неполным, если не увидеть его внешнего облика: лица, фигуры, походки, жестов, костюма, — не услышать голоса его, манеры говорить. Подробности внешнего облика героя помогают передать на сцене его характер, психологию.
И вместе с тем они часто наталкивают исполнителя на верное ощущение самого характера. Когда образ в целом нащупан исполнителем, то достаточно иногда почувствовать, как человек ходит, как он носит костюм, поймать его взгляд, улыбку, чтобы до сих пор разрозненные черты образа вылились в целостное и живое ощущение его.
Когда работаем с классикой, можно посмотреть картины, отображающие время из пьесы, ознакомиться с историей костюма.
Что значит сыграть роль? Что для этого нужно?
На первый взгляд вопросы эти кажутся простыми. Наверное, никто из вас сейчас не скажет: для этого достаточно ясно и понятно произнести слова роли. Или: изобразить чувства, переживания своего героя, показать какой он. Вы уже понимаете, что на сцене надо не «говорить», не «изображать», не «показывать», а надо действовать. Будет ли это означать, что роль вами сыграна? Нет. Когда мы ставим спектакль, мы к чему-то призываем, обязательно что-то утверждаем. Но спектакль воздействует на зрителя не высказыванием наших взглядов или убеждений, а силой создаваемых им образов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Уметь угадать зерно верного или зачатки ложного в работе актеров, вовремя направить, объединить общей задачей поиски каждого отдельного исполнителя — в этом и во многом другом заключаются функции режиссера.
Но самый великолепный режиссер становится бессильным, если он не встречает активного желания всех участников работать творчески. А работать творчески означает не только быть дисциплинированным, внимательным и серьезным, а и то, что сам исполнитель должен работать активно как на репетиции, так и дома. Вопрос самостоятельной работы при этюдном методе репетиции имеет исключительно большое значение. Как бы ни был талантлив режиссер, но есть область, в которой его помощь бессильна. Режиссер не может увидеть за актера, не может подумать или почувствовать за него. Он может раскрыть актеру сверхзадачу, предлагаемые обстоятельства, быть верным зеркалом, отражающим малейшую фальшь, возникающую в исполнении у актера, но жить в образе, быть, видеть, слушать и слышать может только сам актер.
И как только актер на сцене перестает жить непосредственной оценкой происходящего, как только живые видения, живое общение, истинное физическое самочувствие подменяются даже самым великолепным изображением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым.
Подход к тексту роли путем этюдов, в которых исполнитель должен нафантазировать те обстоятельства, те видения, те мысли, о которых он в дальнейшем будет говорить словами авторского текста, активизирует самостоятельную работу исполнителя. Исполнитель неминуемо становится перед задачей подготовительной самостоятельной работы. Он должен будет накапливать видения для того, чтобы иметь право в этюде рассказать о них своими словами. Он постепенно увлечется более сложными задачами овладения внутренним и внешним миром жизни своего героя и проникнется тем, что самостоятельная работа над ролью состоит не только в том, чтобы выучить роль наизусть (как это полагают некоторые актеры).
Когда думаешь, почему система Станиславского, которая беспрерывно развивалась, углублялась, стала мощным орудием театрального искусства социалистической эпохи, то находишь ответ: потому что основной мыслью Станиславского в течение всей его жизни была мысль — для того чтобы создавать подлинную жизнь на сцене, нужно творить по законам жизни.
Идти к раскрытию идейного решения образа, создать «живого человека» на сцене, используя замечательный опыт лучших мастеров нашего театра, относиться к своему делу с той ответственностью, которая только и может привести к положительным результатам,— вот наша общая задача.»
Выясняя факты и вытекающие из них действия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценических событий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь несколько отрезков жизни действующих лиц, определяющих настоящее роли. Но, как верно говорит Станиславский, настоящее — всего лишь переход от прошлого к будущему... “Прошлое — это корни, из которых выросло настоящее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее”.
“Если вы, сказали слово, или проделали что-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда вы пойдете отсюда и, что там будете делать - вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был для вас правдой -- вы действовали как заведенная машина, как автомат”. Однако актерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз, невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценно творить. Грамотный актер постоянно проверяет свои “правильные” или “неправильные” действия по реакции зрительного зала. Но для начинающего актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить. Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. “Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, говорит Станиславский. При этом, действие и внимание тесно связаны между собой.