Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был он глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает изменяться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и конфликтами. Полноценный фильм может получиться и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их руинах возникает новая концепция, новый организм.
Вообще же говоря, работу режиссера становится все труднее отделять от работы сценариста. В современном киноискусстве режиссер все более стремится к авторству, и это естественно, а от сценариста требуется все больше режиссерского разумения, это тоже естественно. Поэтому, быть может, самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий — и наоборот — автор сценария сам начал ставить фильм.
Стоит отметить специально так же то, что авторская работа начинается с идейного замысла, с необходимости рассказать о чем-то важном. Это ясно, и иначе быть не может. Конечно, бывает и так, что автор находит для себя какой-то новый угол зрения, открывает для себя какую-то серьезную проблему, идя, казалось бы, от решений чисто формальных задач, тому немало примеров в разного рода искусствах, но все равно это происходит лишь тогда, когда идейная форма (как бы неожиданно) «ложится» на душу этого человека, на его тему, на идею, которую он — сознательно или безотчетно — давно несет через всю свою жизнь. (Примером такого произведения мог бы стать — если я его правильно понял — фильм Годара «На последнем дыхании».)
Очевидно, самое трудное для человека, работающего в искусстве, — создать для себя собственную концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей следовать. Проще всего быть эклектичным, следовать шаблонным образцам, которых достаточно в нашем профессиональном арсенале. И режиссеру легче, и зрителю проще. Но здесь самая страшная опасность — запутаться.
Я вижу ярчайшее проявление гениальности в том, что художник следует своей концепции, своей идее, своему принципу так последовательно, что никогда не теряет контроля этой своей концепции, своей истины: даже ради собственного наслаждения во время работы.
Гениальных людей в кинематографе немного. Брессон, Мизогути, Довженко, Параджанов, Бунюэль... Каждого из них невозможно спутать ни с кем другим. Есть прямое русло, которым идет такой художник, пускай с большими издержками, со слабыми местами, с надуманностями даже, но все во имя единой цели, единой концепции.
В мировом кинематографе было немало попыток создать новые концепции фильма как раз в связи с общей идеей приближения к жизни, к правде факта. В свое время появились такие картины, как «Тени» Кассаветиса, «Связной» Ширли Кларк, «Хроника одного лета» Жана Руша. В этих примечательных картинах, помимо всего прочего, сказалась недостаточная принципиальность, недостаточная последовательность в этой самой погоне за полнотой и безусловностью фактической правды.
В Советском Союзе в свое время очень много говорили о фильме Калатозова и Урусевского «Неотправленное письмо». Его обвиняли главным образом в схематичности и незавершенности характеров, в банальностях любовного «треугольника», в несовершенстве сюжетного построения, а, на мой взгляд, беда фильма была не в этом, а в том, что авторы — и в общем художественном решении фильма, и в разрешении каждого характера — не пошли до конца по тому пути, который сами же нашли и наметили. Надо было неотступно прослеживать камерой, так сказать, фактические судьбы этих людей в тайге, не отвлекаясь на то, чтобы там или здесь соблюсти фабульные связи, заданные в сценарии. Авторы то восстают против заданного сюжета, то вдруг подчиняются ему. Характеры не то, что не созданы, они разрушены. Или разрушены не до конца. Придерживаясь остатков традиционного сюжета, авторы не смогли бы до конца быть свободны на своем собственном пути, на котором они могли бы увидеть и создать образы своих героев совершенно по-новому. Беда тут в недостаточной верности собственному принципу.
Художник обязан быть спокойным. Он не имеет права обнаруживать свое волнение, свою заинтересованность и изливать все это на зрителя. Любая взволнованность предметом должна обернуться олимпийским спокойствием формы. Только тогда художник может рассказать о волнующих его вещах.
Почему-то вспоминается работа над «Андреем Рублевым».
Действие фильма происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе «как там все было». Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.
Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции и живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность, такая, которая в лучшем случае напоминала бы тогда миниатюры или иконопись той эпохи. Но для кинематографа этот путь был бы ложным. Я никогда не понимал, как можно, например, строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а потом удостаиваться поверхностных похвал, вроде: ах, как почувствована эпоха! ах, какие интеллигентные люди! Но это же значит целенаправленно изничтожать кинематограф...
Поэтому одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой» и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре. Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения, правды, если можно так сказать, «физиологической», приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической. Условность возникала неизбежно, однако это была условность, прямо противоположная условностям «ожившей живописи». Если бы вдруг появился зритель из XV века, он воспринял бы отснятый материал как зрелище весьма странное. Но не более странное, чем мы сами и наша действительность. Мы живем в XX веке и именно поэтому лишены возможности сделать фильм, непосредственно пользуясь материалом шестисотлетней давности. Но я был и остаюсь при том мнении, что можно достигнуть наших целей даже при этих сложных условиях, если мы пойдем до конца по точно избранному пути, хотя для этого приходится работать «не видя белого света». Куда проще было бы выйти на сегодняшнюю московскую улицу и пустить в ход скрытую камеру.
Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но вещь и рублевскую «Троицу» мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь «Троицы» продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века. Можно воспринимать «Троицу» просто как икону. Можно воспринимать ее как великолепный музейный предмет, скажем, как образец живописного стиля определенной эпохи. Но есть еще одна сторона в восприятии этой иконы, этого памятника: мы обращаемся к тому человеческому духовному содержанию «Троицы», которое живо и понятно для нас, людей второй половины XX века. Этим определяется и наш подход к той реальности, которая породила «Троицу». Подходя так, мы должны были вносить в тот или иной кадр нечто такое, что разрушало бы ощущение экзотики и музейной реставрированности.
В сценарии был написан эпизод: мужик сделал себе крылья, влез на собор, прыгнул оттуда и разбился о землю. Мы «восстановили» этот эпизод, проверяя его психологическую суть. Очевидно, был такой человек, который всю жизнь думал о том, как он полетит. Как это могло происходить на самом деле? За ним бежали люди, он торопился... Потом он прыгнул. Что мог увидеть и почувствовать этот человек, впервые полетевший? Он ничего не успел увидеть, упал и разбился. Почувствовал он разве только свое падение, неожиданное и страшное. Пафос полета, символика полета уничтожены, ибо смысл тут самый непосредственный, первичный по отношению к тем ассоциациям, к которым мы уже привыкли. На экране должен был появиться простой грязный мужик, затем его падение, удар о землю, смерть. Это конкретное событие, человеческая катастрофа, наблюдаемая окружающими так же, как если бы кто-то сейчас на наших глазах кинулся почему-то навстречу автомобилю и вот лежит раздавленный на асфальте.
Мы долго искали возможность разрушить пластический символ, на котором строится этот эпизод, и пришли к мысли о том, что корень зла именно в крыльях. И чтобы разрушить «икарийский» комплекс эпизода, был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и тряпок. На наш взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным.
Прежде всего, следует описать событие, а не свое отношение к нему. Отношение к событию должно определяться всей картиной и вытекать из ее целостности. Это как в мозаике: каждый кусочек имеет свой собственный ровный цвет. Он или голубой, или белый, или красный — они все разные. А потом вы смотрите на завершенную картину и видите, что имел в виду автор.
...Я очень люблю кино. Я еще сам многого не знаю: будет ли моя работа, например, так уж точно соответствовать той концепции, которой я придерживаюсь, той системе рабочих гипотез, что я сейчас выдвигаю. Кругом слишком много соблазнов: соблазн штампов, соблазн предрассудков, соблазн общих мест, чужих художественных идей. Ведь, в общем, так просто снять сцену красиво, эффектно, на аплодисменты... Но стоит лишь свернуть на этот путь — и ты погиб.
А ведь при помощи кинематографа можно ставить самые сложные проблемы современности — на уровне тех проблем, которые в течение веков были предметом литературы, музыки, живописи. Нужно только искать, каждый раз заново искать тот путь, то русло, которым должно идти искусство кинематографа. Я убежден, что для любого из нас работа практическая в кино может оказаться бесплодным и безнадежным делом, если он не поймет точно и недвусмысленно, в чем состоит внутренняя специфика этого искусства, если не найдет внутри себя собственный ключ к ней. Вот я и говорил о своем взгляде на эту специфику.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Предназначение и судьба
Таким образом, кино, как и любое другое искусство, имеет свой особый поэтический смысл. И свое собственное предназначение, свою судьбу: оно возникло, чтобы выразить особую специфическую часть жизни, часть Вселенной, которая до этого осмыслена не была и до поры не могла быть выражена другими жанрами искусства. Мы уже говорили об этом. Тот или иной вид искусства всегда возникает в результате духовной потребности в нем и играет особую роль в постановке глубинных проблем, встающих перед нашим временем.
Кстати отметить любопытное соображение, высказанное Павлом Флоренским в «Иконостасе», где он пишет об обратной перспективе. Он считает, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов, освоенных итальянским Возрождением и которые в Италии начал разрабатывать Альберти. Флоренский не без основания считает, что, наблюдая природу, невозможно было пройти мимо открытия перспективы, не заметить ее. Правда, в ней можно было не нуждаться до поры до времени — то есть можно было ею пренебречь. Поэтому обратная перспектива в древнерусской живописи в отличие от перспективы возрожденческой выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собою древне-русские живописцы в отличие от итальянских живописцев Кватроченто (кстати, существует версия о том, что Андрей Рублев даже бывал в Венеции и не мог в таком случае не знать о том, как итальянские живописцы разрабатывали проблему перспективы).
Кино, если округлить дату его рождения, является ровесником XX столетия. Это не случайно. И означает, что более восьмидесяти лет назад возникли достаточно веские причины, обусловившие рождение новой Музы.
До кинематографа, пожалуй, ни один из видов искусства не возникал в результате технологического изобретения, которое было вызвано к жизни определенной насущной потребностью. Кинематограф явился тем инструментом нашего технического века, который понадобился человечеству для дальнейшего освоения реальности. Ведь каждое из искусств овладевает только одним из аспектов духовного и нравственного познания окружающей нас действительности.
Для того чтобы распознать эстетические рамки кинематографа, пределы его влияния — следует начать издалека. Если оно родилось на переломе столетий, то, видимо, какие-то возникшие на нашей памяти потребности человеческой души требовали этого. Какова же сфера его влияния? Действительно, закономерно ли время его рождения?
В процессе защиты человека от стихий, угрожающих ему на пути его эволюции, человечество вырабатывает, по выражению Оппенгеймера, иммунитет. Он дает нам возможность высвободить максимум своей энергии для труда, творчества и быть менее зависимыми от природных условий.
Процесс этот по необходимости втягивает в себя общественного человека. И в XX веке занятость человека в общественной деятельности многократно, неизмеримо возрастает: и в промышленности, и в науке, и в экономике, и во многих других областях жизни, требующих постоянного усилия и не ослабляемого внимания, то есть, прежде всего, времени.
Итак, к началу века возникло множество социальных групп, отдающих обществу иногда даже более чем треть своего времени. Стала расти специализация. Время же специалистов оказывалось все в большей и большей зависимости от их дела. Жизнь и судьба стали складываться в связи и во взаимоотношениях с профессией. Человек стал жить более замкнуто, часто по расписанию, резко ограничивающему его опыт в широком смысле этого слова, в смысле общения друг с другом или получения непосредственных жизненных впечатлений. Зато очень вырос так называемый узкоспециальный опыт, которым в конечном счете эти отдельные группы специалистов почти перестали обмениваться.
Возникла угроза ущербности информации в смысле ее однообразия и односторонности, рождающихся в замкнутой системе одной из общественных занятостей. Стало меньше возможностей обмениваться опытом, ослабли связи людей друг с другом. Одним словом, духовное совершенствование индивидуальности оказалось в опасном состоянии невозможности реализации, ограниченное рамками лишь индустриальной необходимости. Судьба человека становится стандартной, часто независимой от индивидуальных качеств личности. И вот когда человек оказывается поставленным в прямую зависимость от своей общественной судьбы, а стандартизация индивида превратилась во вполне реальную угрозу — именно тогда и родилось кино.
Оно чрезвычайно быстро и динамично завоевывало публику, становясь одной из наиболее доходных статей в экономике государства. Чем объяснить, что миллионные аудитории стали заполнять кинозалы и с душевным трепетом переживать волшебные мгновения, когда гаснет свет в зале и на экране вспыхивают первые кадры фильма?
Зритель, покупая билет в кино, словно стремится заполнить пробелы собственного опыта, и как бы бросается в погоню за «утерянным временем». То есть стремится восполнить тот духовный вакуум, который образовался вследствие специфики его нынешнего существования, связанного с занятостью и ограниченностью контактов, с бездуховностью современного образования.
Можно сказать, конечно, что недостаточность собственного духовного опыта восполняется также при помощи других искусств и литературы. В связи с поисками «утерянного времени», конечно, немедленно вспоминается Пруст с его томами, озаглавленными «В поисках утраченного временем». Но ни одно из старых и «почтенных» искусств не имеет такой массовой аудитории, как кинематограф. Может быть, тот ритм, тот способ, которым кинематограф сообщает зрителю тот сконденсированный опыт, которым хочет поделиться автор, наиболее точно соответствует ритмам современной жизни с ее дефицитом времени? Может быть, даже точнее сказать, что кинематограф не столько динамичен в завоевании аудитории, сколько завоевывает аудиторию самой своей динамичностью? Но каждому ясно, что гигантская эта аудитория — всегда палка о двух концах. Ведь динамичность и развлекательность импонируют как раз самой инертной части публики.
В наше время реакция зрителей на тот или другой фильм, выходящий на экраны, принципиально отлична от впечатления, которые производили ленты 20-х и 30-х годов. Когда тысячи людей шли на «Чапаева» в России, например, то это впечатление, или, точнее, воодушевление, вызванное картиной, было тогда в полном и, как тогда казалось, естественном согласии с ее качеством: зрителям предлагалось как бы подлинное произведение искусства, но оно привлекало их на самом деле, потому что являлось новым и неосвоенным жанром.
Теперь же сложилась ситуация, при которой очень часто зритель предпочитает коммерческую чушь бергмановской «Земляничной поляне» или «Затмению» Антониони. Профессионалы в этом случае недоуменно разводят руками, часто заранее прогнозируя серьезным значительным работам, что они де не будут иметь успеха у широкого зрителя...
В чем же здесь дело? В падении нравов или в оскудении режиссуры?
Просто теперь кинематограф существует и развивается в новых условиях, глубоко отличных от тех, к которым до сих пор нас достаточно произвольно отбрасывает память. То тотальное, захватывающее впечатление, которое ошеломило когда-то зрителей 30-х годов, объяснялось всеобщей радостью восторженных свидетелей рождения нового искусства, недавно обретшего к тому времени еще и звук. Само явление этого нового искусства, демонстрировавшего новую целостность, новую образность, вскрывающего неизведанные аспекты действительности, — поражало зрителей и не могло не превратить его в страстного поклонника фильма.
Менее двадцати лет отделяют нас от грядущего XXI века. За время своего существования, переживая спады и подъемы, кино прошло трудный и запутанный путь. Возникли сложные взаимоотношения между истинно художественными фильмами и коммерческой продукцией. Пропасть между ними увеличивается с каждым днем. Хотя постоянно рождаются картины, которые являются, без сомнения, вехами в истории кинематографа.
Это связано с тем, что зрители стали дифференцированно относиться к фильмам, главным образом, в силу того, что кино само по себе, как новое и оригинальное явление, давно уже не поражает их — а разнообразие духовных запросов людей возрастает. У зрителей появились свои симпатии и антипатии. Это значит, в свою очередь, что у художников кино образуется своя аудитория, свой круг зрителей. Размежевание зрительских вкусов выражено порою предельно резко. И в этом нет ничего дурного или опасного: наличие эстетических пристрастий свидетельствует о росте самосознания.
Режиссер, в свою очередь, более углубленно занимается интересующими его аспектами действительности. Появляются верные зрители и любимые режиссеры — поэтому не стоит сегодня ориентироваться и рассчитывать на тотальный успех у зрителя, если, конечно, быть заинтересованными в том, чтобы кинематограф развивался не как аттракцион, но как искусство. Более того, массовый успех фильма сегодня заставляет подозревать его в принадлежности не искусству, а так называемой массовой культуре.
Сегодняшнее руководство советским кинематографом, которое настаивает на том, что массовая культура живет и развивается на Западе, а советские художники призваны вершить «подлинное искусство для народа», — на самом деле заинтересовано в создании фильма массового спроса и, велеречиво рассуждая о развитии «подлинно реалистических традиций» в советском кинематографе, на самом деле исподволь поощряет к производству фильмы весьма далекие от действительности и тех проблем, которыми на самом деле живет народ. Кивая на успехи советского кино 30-х годов, они и сейчас мечтают о массовых аудиториях, всеми правдами и неправдами пытаясь делать вид, что ничего не изменилось с тех пор во взаимоотношениях фильма и публики.
Но прошлого, к счастью, не вернуть — растет индивидуальное самосознание, достоинство собственных взглядов на жизнь. Кино благодаря этому развивается, усложняется его форма, втягивающая в себя все углубляющуюся проблематику, вскрывающая вопросы, объединяющие самых разных людей с разной судьбой, противоречивыми характерами и несхожими темпераментами. Сейчас невозможно представить себе единодушной реакции даже на самое, что называется, бесспорное явление искусства, глубокое, яркое и талантливое. Коллективное сознание, насаждавшееся новой социалистической идеологией, под натиском реальных жизненных сложностей уступает место личностному самосознанию. Условие контакта между художником и зрителем определяется сейчас возможностью целенаправленного диалога между ними, целесообразного, желанного и необходимого для обеих сторон. Художника объединяют с его зрителем общие интересы, склонности, близкие точки зрения на предмет, наконец, общий духовный уровень. В ином случае даже самые интересные в индивидуальном отношении собеседники рискуют наскучить друг другу, вызвать неприязнь и взаимное раздражение. Это нормальный процесс, и совершенно очевидно, что даже классики далеко не равновелики в субъективном опыте каждой отдельной личности.
Человек, способный наслаждаться искусством, сам, в силу своих пристрастий, ограничивает сферу своих любимых произведений. Кстати, всеядна оказывается как раз посредственность, не способная к собственному суждению и отбору. Для человека, развитого в эстетическом и духовном смысле, не существует стереотипных, якобы «объективных» оценок. Кто эти судьи, поднявшиеся над миром ради «объективного» суда и оценки? Зато объективно существующая ситуация взаимоотношений художника со зрителем свидетельствует о том, что субъективно в искусстве оказываются заинтересованы самые широкие слои людей.
Произведения кинематографического искусства стремятся организоваться в некий сгусток опыта, материализованного художником в его фильме. Следует стремиться только к одному, но парадокс состоит в том, что правда в искусстве неизбежно оборачивается той или иной формой условности. Хотя всегда в них как бы иллюзия правды — ее образ. Индивидуальность режиссера предопределяет определенную конфигурацию взаимоотношений его с миром. Индивидуальность предопределяет и ограничивает связь с миром, избирательность связей усугубляет субъективность мира, воспринимаемого художником.
Достигнуть правды, кинематографического образа — это только слово, название мечты, констатация стремления, которое, однако, всякий раз, реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, индивидуальное в его позиции. Стремиться же к своей правде (а другой, «общей» правды быть не может) — означает искать свой язык, свою систему выразительности, призванную оформить твои собственные идеи. Только фильмы разных режиссеров, собранные вместе, дадут некоторую относительно реальную и стремящуюся к полноте картину современного мира, его забот, волнений, проблем — воплотят в конечном итоге тот самый недостающий современному человеку обобщенный опыт, ради воплощения которого и живо искусство кино. Как, впрочем, и любой другой жанр искусства.
Должен сознаться, что до момента появления моей первой полнометражной работы «Иваново детство» ни я не чувствовал себя режиссером, ни кино не догадывалось о моем существовании.
К сожалению, вплоть до осознанной потребности в творчестве (уже после появления «Ивана») кино оставалось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест соприкосновения и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, цель же — никогда, ибо она означает этическую функцию.
Это был период накопления выразительных возможностей в профессиональном смысле, с одной стороны, и поиски предтечей, родителей, единой традиционной линии, которую бы я не смел оборвать из-за неграмотности и невежества — с другой. Я просто знакомился с предметом кино, в котором мне в будущем предстояло работать. Кстати, мой опыт лишний раз (и который раз!) доказывает невозможность научить быть художником посредством вуза. Для того чтобы им стать, недостаточно что-то выучить, приобрести профессиональные навыки и приемы. Более того, как сказано кем-то — чтобы хорошо писать, нужно забыть грамматику.
Человек, предпринявший попытку стать режиссером, рискует всей своей жизнью — и только он сам отвечает за этот риск. Так что риск этот должен быть осознанным поступком зрелого человека. Огромный же коллектив педагогов, «готовящий» художников, не может отвечать за годы, принесенные в жертву и потерянные неудачником, пришедшим очень часто прямо со школьной скамьи. К набору учеников в так называемые творческие вузы нельзя относиться чисто прагматически - здесь возникает этическая проблема. Когда 80% учеников, обучавшихся «на режиссера» или «на актера», пополняют ряды профессионально непригодных людей, на всю жизнь втянутых в околокинематографическую орбиту. У подавляющего большинства таких неудачников не хватает сил бросить кино и овладеть другой профессией. Посвятив шесть лет изучению кино, людям трудно расстаться со своими иллюзиями.
В этом смысле появление первой генерации советских кинематографистов выглядит наиболее органичным. Их приход был ответом на призыв души и сердца. Это была не только удивительная, но и естественная по тем временам акция — в наше время многие не хотят понимать ее истинный смысл. Он заключается в том, что классическое советское кино делалось юношами, почти мальчиками, умевшими, однако, здраво оценивать смысл своих поступков и нести за них ответственность.
Тем не менее, достаточно поучительным оказался ВГИКовский путь, исподволь подготавливающий мою сегодняшнюю оценку опыта, на котором мы учились. Как сказал Гессе в своей «Игре в бисер»: «Истина должна быть пережита, а не преподана. Готовься к битвам!»
Движение становится истинным, то есть способным превратить традицию в общественную энергию, лишь тогда, когда судьба этой традиции, тенденция ее развития и движения совпадают с объективной логикой (пусть даже обгоняя ее) развития общества.
В этой связи стоит еще раз упомянуть здесь и о «Рублеве», которому в качестве эпиграфа вполне могла бы быть предпослана только что приведенная фраза из Гессе.
По существу концепция характера Андрея Рублева выстраивается по схеме возвращения «на круги своя», которая, надеюсь, возникает в фильме достаточно непроизвольно из более или менее естественно и органично воссоздаваемого на экране «свободного» течения жизни. История жизни Рублева для нас, по существу, история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина.
Воспитываясь в Троице-Сергиевой лавре под крылом Сергия Радонежского, нетронутый жизнью Андрей усвоил основной девиз: любовь, единство, братство. Во время междоусобных смут, братоубийственных столкновений и под пятой татар лозунг этот, инспирированный действительностью и политической прозорливостью Сергия, выражал необходимость объединения, централизации перед лицом татаро-монгольского ига как единственную возможность выжить, чтобы завоевать национальное и религиозное достоинство и независимость.
Юный Андрей воспринимал эти идеи умозрительно — он был просто воспитан на них, как говорится, «натаскан».
Выйдя из стен Троицкого монастыря, он сталкивается с неожиданной, неизвестной и поистине страшной действительностью. Трагизм этого времени может быть объяснен лишь созревшей необходимостью перемен.
Легко себе представить, как неподготовлен был Андрей к столкновению с жизнью, защищенный от нее условной монастырской стеной, искажающей ту действительную перспективу жизни, которая раскинулась далеко за ее пределами... И только пройдя по кругам страдания, приобщившись к судьбе своего народа, Андрей, потерявший веру в несовместимую с реальностью идею добра, снова приходит к тому, с чего начал. К идее любви, добра, братства. Но уже шкурой прочувствовав великую, высшую ее правду, выразившую чаяния замученного народа.
Традиционные истины остаются истинами только тогда, когда они подтверждаются собственным опытом... Вспоминая студенческие годы, годы подступа к профессии, которой я, видимо, обречен заниматься всю жизнь, и в свете моей теперешней нелегкой жизни, студенческие годы с их опытом кажутся мне довольно странными...
Мы много работали «на площадке», то есть практически занимались упражнениями в режиссуре и актерском исполнении в студенческих аудиториях, много писали, подготавливая для себя сценарии учебных работ. Но вот фильмов мы смотрели недостаточно — а теперь, насколько я знаю, ВГИКовцы смотрят их еще меньше — педагоги и начальство опасаются за дурное влияние западного кинематографа, который молодые студенты могут воспринимать недостаточно критично... Это нонсенс: невозможно понять, как возможно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современного мирового фильма. Это в конечно счете приводит к тому, что студенты изобретают велосипед. Можно ли представить себе живописца, не бывавшего в музеях или мастерских своих коллег, писателя, не читающего книг? Кинематографиста, не смотрящего фильмов? Пожалуйста — он перед вами: студент ВГИКа, который почти лишен возможности следить за достижениями мирового кинематографа, обучаясь в стенах института.