Итак, к представлению об абсолютном художественном процессе можно придти путем строгого научного анализа конкретных художественных процессов, имевших место в истории искусств, и их аккуратного теоретического обобщения. Здесь не требуется никаких умозрительных спекуляций и никакой мистики. В то же время любопытно, что, присматриваясь к отдельным звеньям подобного процесса, мы находим что-то очень знакомое, с чем встречался всякий, кто внимательно изучал историю философии. В самом деле, понятие абсолютного человека было разработано впервые Л.Фейербахом, абсолютного идеала - Платоном (в форме "всеобщего блага"), абсолютного образа - Вл.Соловьевым (в форме представления о "Софии") абсолютного художественного произведения - Шеллингом, абсолютного сопереживания - Аристотелем (в форме учения о "высшем блаженстве"). Что касается абсолютного художественного процесса в целом, то это понятие, как нетрудно заметить, оказывается довольно близким к гегелевской "абсолютной деятельности" ("абсолютный дух" Гегеля). Итак, анализ развития художественного процесса не оставляет никаких сомнений в том, что взаимодействие всеобщей эстетизации и всеобщей технизации, т.е. говоря более простым языком, художественной и технической экспансии человечества должно завершиться образованием абсолютного художественного произведения (Такое произведение будет вместе с тем, и абсолютным техническим произведением. Формирование абсолютного художественного произведения свидетельствует о том, что стохастическое нарушение гармонии между утилитарными и духовными ценностями, наблюдаемое в истории, имеет тенденцию к "затуханию". Последнее должно произойти потому, что абсолютное художественное произведение является результатом реализации абсолютного идеала. А в абсолютном идеале пропадает различие между утилитарными и духовными идеалами).
Понятие абсолютного художественного произведения вплотную подводит к расшифровке тайны абсолютной красоты. Как известно, мечта о таком произведении не давала покоя одному из самых великих художников прошлого А.Дюреру. В конце концов, он выразил свои мучительные переживания, связанные с безуспешными попытками расшифровать загадку абсолютной красоты, в знаменитой аллегории "Меланхолия I" (1514). Уже при беглом взгляде на эту гравюру поражает зримое, почти осязаемое присутствие тайны во всем: загадочна центральная фигура, загадочны окружающие её предметы, загадочен странный беспорядок в их расположении, загадочен общий сюжет изображенной сцены, наконец, загадочно само название гравюры и странная римская цифра I, сопровождающая название. На зрителя веет средневековой магией, каббалой, кухней ведьмы и другими раритетами далекого прошлого. Вплоть до середины ХХ в. скрытый смысл этой композиции оставался неизвестным, несмотря на обилие различных гипотез. Убедительная расшифровка дюреровской аллегории дана известным искусствоведом Э.Панофским (Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Durer. Princeton University Press. 1955. P.165-167). Она, несомненно, является одним из наиболее выдающихся достижений искусствознания ХХ в. Следует ожидать, что ключ к расшифровке заключается в женской фигуре, образующей композиционный центр. В сочинениях новоевропейских последователей неоплатонической философии Панофский нашел указание на аллегорическую трактовку меланхолии в эпоху Ренессанса. Тогда меланхолия рассматривалась как свойство высокоодаренной натуры подвергать организм духовной разрядке для нового творческого подъема. Тенденция периодически впадать в состояние меланхолии истолковывалась как "божественная одержимость" гениев. Действительно, выдающимся натурам свойственно периодически впадать в такое состояние; но у них оно означает нечто совсем другое, чем у рядовых людей: это временное "помешательство" для нового "просветления" и озарения. В эпистолярном наследии Дюрера имеются прямые указания на то, какие чувства он испытывал при стремлении преодолеть различные формы относительной красоты с тем, чтобы достичь красоты абсолютной.
Таким образом, фигура женщины является аллегорией "божественной одержимости" художника, стремящегося к абсолютной красоте. Мрачная тень на лице женщины и ослепительные белки её глаз подчеркивают ужас, охватывающий художника при мысли о недостижимости такой красоты, от которой можно впасть в отчаяние, покончить с собой, сойти с ума. Кошелек и ключи символизируют ничтожность утилитарных ценностей в виде богатства и власти по сравнению с абсолютной ценностью, а венок из водяных растений и магический квадрат играют роль магических средств, предотвращающих разрушительное действие на психику тщетности творческих усилий.
Расшифровка аллегорического смысла предметов переднего плана открывает путь для раскрытия смысла и остальных образов. Так, комета, устремленная к звезде, является аллегорией божественного характера абсолютной красоты; сопровождающая её радуга - символ надежды, а летучая мышь - напротив, - посланец дьявола, символизирующий безнадежность стремлений к такой красоте.
Ту же мысль развивает недостроенное здание с лестницей и камнем - аналог Вавилонской башни и сизифова труда. Разбросанные инструменты - аллегория недостижимости абсолютной красоты рациональными методами как теоретическими (циркуль и линейка), так и практическими (рубанок, пила, щипцы, плавильный тигель и т.п.). В контексте сказанного пропадает и загадочность образов рисующего ангелочка и свернувшейся собаки. Первый образ является аллегорией начинающего художника, с детской непосредственностью занятого относительной красотой и не подозревающего о существовании красоты абсолютной; второй символизирует многоопытного мастера, измотанного вечным стремлением к абсолютной красоте и впадающего в оцепенение из-за безрезультатности своих усилий. Клепсидра и колокольчик являются классическими аллегориями краткосрочности человеческого существования, а весы - символом моральной ответственности, связанной с этим существованием.
Последний штрих в эту сложную композицию вносит образ шара. Это аллегория ограниченности творческой деятельности художника рамками пространства, тогда как абсолютная красота (в отличие от относительной), по мысли Дюрера, находится за пределами вселенского пространства (принадлежит, так сказать, интеллигибельному миру). Шар является символом вселенского пространства, за пределы которого художник по роду своей деятельности не может вырваться, а это и лишает его возможности достичь абсолютной красоты (Вполне возможно, что сам автор "Меланхолии I" не смог бы так четко определить аллегорический смысл элементов своей композиции. В этом случае данная интерпретация представляла бы собой сверхпереживание (гл.II п. 1), которое не только не противоречит замыслу автора, но содержит его как момент. 
Важно одно: данная интерпретация является самосогласованной системой, подчиненной одной задаче - раскрытию эмоционального отношения художника к загадке абсолютной красоты). Что касается цифры I в названии гравюры, то она теряет свою загадочность, когда зритель принимает во внимание следующее. Помимо творческой одержимости, связанной с поиском абсолютной красоты (I), различалась также одержимость, связанная со стремление к абсолютной истине (II), и к абсолютному добру (III).
Итак, Дюрер поставил задачу отыскания абсолютной красоты, хотя сам (подобно всем другим даже самым великим художникам) всегда имел дело в относительной красотой, определяемой эстетическим идеалом соответствующей эпохи. Несколько столетий спустя, в совсем другой области человеческой деятельности, а именно, в такой формальной науке как математика - была обнаружена связь красоты с аттракторами (Peitgen H.-O., Richter P.H. The Beauty of Fractals. Berlin. 1986). Наиболее впечатляющее открытие здесь было сделано американским математиком Мандельбротом в 1980 г. Он открыл математическое множество, которое было занесено даже в книгу рекордов Гиннеса как самый сложный из известных математических объектов. Затем были открыты и другие множества сходного типа. Оказалось, что такие множества описывают странные аттракторы динамических систем, т.е. предельные состояния динамического хаоса, к которым стремятся эти системы. Хотя такие состояния достижимы лишь в результате бесконечного предельного перехода (как это принято в математике), тем не менее, уже промежуточные состояния приводят к появлению удивительной гармонии (системы контрастов и равновесий). Эта гармония становится непосредственно наблюдаемой, когда элементам такого множества придают некую условную окраску. По мере перехода к более высоким ступеням приближения к аттрактору, описываемая гармония становится все более сложной и впечатляющей. 
Не следует, однако, забывать, что гармония, присущая многим странным аттракторам, становится "красотой" только при соотношении её с эстетическим идеалом, требующим такой гармонии (гл.III п. 2). Поэтому красота странных аттракторов, вообще говоря, тоже относительна.
Таким образом, эволюция как в направлении к простым, так и к странным аттракторам приводит к появлению всё более сложных и изысканных форм гармонии и относительной красоты. Те формы гармонии, которые появляются при эволюции к странным аттракторам, могут дать некоторое (приближенное) представление о той гармонии, которая должна появиться в недрах суператтрактора в соответствии с требованиями абсолютного идеала. Великолепное кружево узоров, изображенное на рис., как бы намекает на ту ослепительную красоту, которая скрыта в структуре сверхстранного аттрактора и чей блеск не может выдержать взгляд обычного исторического человека. Эмоциональное отношение к суператтрактору как источнику абсолютной красоты великолепно передано в следующих бессмертных строках Данте (14 в.):
И я, - невольно зренье обращая,
К тому, что можно видеть в сфере той,
Её от края оглянув до края, -
Увидел Точку, лившую такой
Острейший свет, что вынести нет мочи
Глазам, ожженным этой остротой (Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1982. С.490. Ослепительная Точка, которую Данте видит в райских сферах, яркость которой намного превосходит яркость любых звезд, а благоухание - аромат любых цветов, представляет собой не что иное как матефорический образ суператтрактора, мыслимого в виде своеобразной предельной "точки" в общественном развитии).
Итак, из сказанного следует, что абсолютная красота есть не что иное как соответствие умозрительной (а, следовательно, и материальной) модели абсолютному идеалу. Другими словами она есть соответствие гармонии умозрительного образа или материального объекта требованиям, предъявляемым к гармонии абсолютным идеалом. Отсюда ясно, что абсолютной красотой может обладать только абсолютный художественный образ, воплощенный в абсолютном художественном произведении. Объясняется это тем, что только абсолютное художественное произведение совпадает с суператтратором. Самоорганизующаяся социальная система стремится стать абсолютным художественным произведением в силу своего нелинейного характера: она формирует абсолютный идеал и настраивает себя на этот идеал ("подгоняет" себя к нему).
Не следует думать, что выражение "абсолютное художественное произведение" является лишь поэтической метафорой для обозначения чего-то совершенно неопределенного и крайне туманного. Утопии обычно производят неприятное впечатление своим искусственным и надуманным характером. Хотя в данном случае речь идет о синтезе утилитарной и художественной утопии, т.е. мы имеем, так сказать, утопию в квадрате ("суперутопию"), тем не менее, как это ни парадоксально, именно здесь появляется возможность устранить эту искусственность. Дело в том, что синтез утилитарной и художественной утопии накладывает существенные ограничения на возможные умозрительные построения. Поэтому речь идет уже не о произвольной, а о такой фантазии (идеализации), которая закономерно диктуется всем предшествующим развитием. Для однозначного определения характерных черт такой суперутопии надо достаточно аккуратно и последовательно провести идеализацию современного общества с учетом описанных ранее метатенденций. Такая идеализация должна ответить на один вопрос: как будет выглядеть общество, если оно станет абсолютным художественным произведением?
Чтобы представить себе такое общество, надо прежде всего уяснить принципиальное различие между абсолютным и обычным художественным произведением. Если обычный художественный процесс состоит из трех самостоятельных звеньев:
художник - произведение - зритель,
- то всеобщая эстетизация в пределе приводит к тому, что пропадает различие между этими звеньями и они сливаются в нечто единое. Это происходит потому, что как художник, так и зритель сами оказываются элементами художественного произведения. Более того, все члены общества становятся как "художниками" (в обобщенном смысле, имея в виду не только изобразительные искусства, но и музыку, литературу и т.д.), так и "зрителями" (тоже в обобщенном смысле) благодаря тому, что в таком обществе исчезает вообще различие между утилитарной и духовной, нехудожественной и художественной деятельностью. Все общество превращается в единый художественный ансамбль, в котором образующие его люди, вещи и отношения между теми и другими, фиксируемые в соответствующих социальных учреждениях (институтах), представляют из себя самостоятельные (локальные) художественные произведения. В результате пропадает грань между художественным произведением и художественным процессом: абсолютное художественное произведение можно интерпретировать как художественный процесс, замкнутый на самого себя и потому, подобно змее, кусающей собственный хвост, не имеющий ни начала, ни конца ("сверхжизнь", по выражению Тейяра де Шардена).
Второй чрезвычайно важный момент при попытке наглядно представить себе такое общество состоит в том, чтобы в процессе идеализации современного общества устремить к нулю шесть самых безобразных (с точки зрения общечеловеческого идеала) явлений - несвободу, безнравственность, несправедливость, конфликты, старость и смерть. Поскольку простейшим элементом любого общества является человек, то идеализацию надо начинать с него. В гл.III п. 3 было рассмотрено множество относительных ("частночеловеческих") идеалов человека. Теперь же речь идет о формировании абсолютного ("общечеловеческого") идеала человека. Зародышем такого идеала является традиционное представление о сверхчеловеке ("Страшно человеческое существование и всё ещё лишено смысла; паяц может сделаться судьбой его... Я хочу научить людей смыслу их бытия: научить их, что есть сверхчеловек... молния из темной тучи" /Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913. С.35/) - синтезе абсолютной силы, мудрости, добра и красоты, т.е. сочетании абсолютной материальной и интеллектуальной мощи с абсолютным физическим и духовным (этическим и эстетическим) совершенством. Поскольку реальный человек обладает лишь относительной свободой и относительной моралью, то путь к указанному синтезу лежит через предельный переход к абсолютной свободе и абсолютной морали. Рассмотрим каждый из этих переходов в отдельности.
Как известно, существуют два альтернативных и одинаково ошибочных представления о свободе - "познанная необходимость" (фатализм) и безответственный произвол (волюнтаризм) (Фатализм исключает возможность выбора /пресловутые "выборы без выбора" в СССР/. Волюнтаризм же требует неограниченного выбора /выбор из бесконечного множества возможностей/. В результате крайности сходятся). В полемике с этими экстремистскими воззрениями давно было осознано, что реальная свобода реального человека есть возможность сознательного самопроизвольного выбора из множества действий, допускаемых некоторым законом. Классическим примером может служить стрельба в цель, наиболее драматической формой которой является свобода убить или не убить. Стрелок "свободен" в том или ином попадании в цель, ибо, при прочих равных условиях, он имеет возможность выбрать одно из множества движений пули, допускаемых законом баллистического движения. Поэтому свободу можно также определить как "познанную случайность в рамках данной закономерности". Но это лишь начальная ступень в понимании свободы (относительная свобода). Не следует забывать, что свобода подвержена развитию. Человек может нейтрализовать действие закономерности, ограничивающей свободу выбора, действием другой закономерности. Так, на протяжении многих веков он был прикован к Земле силой земного притяжения и находился, тем самым, в своеобразной земной гравитационной "тюрьме". Но противопоставив закону баллистического движения закон реактивного движения и достигнув второй космической скорости (11 км/сек), он освободился от земного тяготения. Однако, нейтрализация одного закона другим, отнюдь не освобождает от законов вообще: человек попадает при этом в сферу действия нового более общего закона (в данном случае закона солнечного тяготения). В результате перед ним возникает новый более широкий круг возможностей для выбора. Но на этом дело не останавливается. Противопоставив закону солнечного тяготения открытый им, предположим, закон антигравитации, он может с помощью антигравитационной тарелки легко достичь третьей космической скорости (16 км/сек) и освободиться от солнечного тяготения и т.д. Таким образом, абсолютная свобода есть возможность нейтрализации любого (Речь идет о любом законе, имеющем какие-то конечные границы применимости. Сказанное, разумеется не имеет смысла по отношению к абсолютно-универсальному закону, поскольку для такого закона не существует противодействующего закона) закона противодействующим ему законом, что предполагает возможность познания всей системы законов (потенциальное обладание абсолютной истиной) (Таким образом, познание закономерности ("нееобходимости") - это не свобода, а необходимое условие для существования свободы).
Нетрудно догадаться, к каким далеко идущим последствиям в отношении приближения к идеалу сверхчеловека, обладающего абсолютной свободой, должна привести рассмотренная ранее всеобщая технизация. С одной стороны, космическая инженерия может достичь таких масштабов, когда станет возможным, превращать планеты в космические корабли, покидающие по воле сверхчеловека свою орбиту и возвращающиеся на неё; зажигать, согласно прихоти того же счерхчеловека (подобно одному из героев "Рамаяны"), новые звезды или гасить старые; модифицировать старые и формировать новые галактики; создавать принципиально новые космические объекты и соединять с их помощью старых и т.д. и т.п. С другой стороны, не менее фантастические сюрпризы может принести с собой развивающаяся параллельно космической биологическая (генная) инженерия: придание человеческому телу существенно иных размеров или иных форм симметрии; выращивание на том же теле принципиально новых двигательных органов (например, крыльев) или даже новых органов чувств; существенное изменение конструкции мозга и т.д. и т.п. Очевидно, что абсолютная свобода сверхчеловека в сфере космической и биологической инженерии может привести к формированию столь чудовищных "монстров", по сравнению с которыми монстризм Пикассо покажется детской забавой. Теперь понятно, какую угрозу для самого существования сверхчеловека создает проникновение в сокровенные тайны бытия и почему так предостерегающе звучит через века и тысячелетия печальный голос Экклезиаста: "Кто умножает познания - умножает скорбь".
Не менее чудовищные последствия сверчеловеческая свобода может повлечь и в социальной сфере. Ведь в обществе реальной свободой обладает только тот, кто обладает властью и собственностью, ибо только последние дают возможность принятия ответственных решений, т.е. действительно обеспечивают свободу выбора. Поэтому, когда Диоген, демонстрируя свое презрение к власти и собственности, говорил Александру: "Отойди - не заслоняй мне солнце", он этим не защищал, а фактически отрицал свободу. Свобода не может состоять в отказе от потребностей, ибо такой отказ ведет к отказу от деятельности, а без деятельности не возникает проблемы выбора (Процедура выбора состоит из двух ступеней: 1) выбор из множества субъективных возможностей /"самовыражение"); и 2/ выбор из множества объективных возможностей ("самоутверждение"). Прежде чем выбирать объективную возможность /практический выбор/, надо вначале выбрать субъективную возможность /теоретический выбор/. "Субъективный" выбор есть начальная стадия в развитии выбора, а "объективный" - конечная. Очевидно, что здесь возможны два ошибочных подхода, игнорирующих связь этих двух стадий, обусловленную развитием выбора: а) редукция выбора в целом только к первой ступени /к самовыражению и отказ от самоутверждения/; б) редукция выбора ко второй ступени /чистое самоутверждение без самовыражения/. Первая ошибка связана с беспомощностью в практическом применении избранных теоретических идей; вторая - с аналогичной беспомощностью в теоретическом обосновании избранных практических действий). Свобода же от выбора есть свобода от свободы. Так как развитие свободы в социальной сфере связано с расширением власти и собственности, то ясно, что сверхчеловек должен обладать абсолютной властью и абсолютной собственностью. Такой властью является власть над абсолютным художественным произведением, а такой собственностью - обладание этим произведением. Ни один из тоталитарных диктаторов никогда не обладал чем-либо подобным. Излишне пояснять, какой страшной разрушительной силой может оказаться такая власть и такая собственность.
Таким образом, абсолютная свобода с первого взгляда, кажется не благом, а бедствием. И, как остроумно заметил Франкл, "статуя Свободы на восточном побережье США должна быть дополнена статуей ответственности на Западном побережье" (Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С.68).
Присмотримся, однако, к делу ближе. Когда недостатки обычного человека устремляются к нулю, его достоинства начинают стремиться к некоторым предельным значениям. Идеал абсолютной свободы является предельным значением иррационального ("дионисовского", по выражению Ницше) начала в человеческой психике. Но человеческие достоинства содержат, наряду с иррациональным, и рациональное ("аполлоновское") начало. Последнее тоже стремиться к некоторому пределу, и этот параллельный предельный переход никоим образом нельзя игнорировать. В роли такого рационального начала выступает фундаментальный моральный закон, определяющий всё поведение человека (например, категорический императив Канта). В процессе преобразования человека в сверхчеловека (суперменез) все относительные (частночеловеческие) моральные законы в пределе преобразуются в абсолютный (общечеловеческий) моральный закон - принцип единства всеобщей полезности и всеобщей выразительности (категорический императив сверхчеловека). Этот принцип требует, чтобы любые утилитарные (экономические, политические и т.п.) действия предпринимались с учетом их не только утилитарного, но и духовного (воспитательного, художественного и т.п.) характера; а любые духовные действия - с учетом их возможных утилитарных последствий. Причем критерием полезности и выразительности здесь является соответствие поступка не какому-нибудь относительному, а только абсолютному идеалу (Нетрудно догадаться, что аполлоновский предельный переход является следствием закона дифференциации и интеграции идеалов: формирование абсолютного идеала неизбежно приводит к формированию абсолютного морального закона). Таким образом, в ходе "аполлоновского" предельного перехода между моралью и искусством возникает совершенно новое отношение: если раньше речь шла о взаимодействии, то теперь - о взаимопроникновении и взаимоотождествлении; если раньше мораль властно вторгалась в сферу искусства, то теперь, напротив, искусство начинает диктовать свои условия морали.
Принцип единства всеобщей полезности и выразительности проводит четкое разграничение между добром и злом: абсолютным добром является поступок, соответствующий этому принципу, а абсолютным злом - действие, несовместимое с тем же принципом. Поскольку указанный принцип по самому смыслу исключает желание нарушить его (Не может быть желания отступить от абсолютного морального закона, ибо он есть продукт развития всевозможных желаний и охватывает то общее, что заключается в любых желаниях: желание нарушить абсолютную мораль было бы равносильно желанию отступить от него самого, т.е. отрицало бы самое себя), то абсолютное зло в действиях сверхчеловека, т.е. сознательное нарушение абсолютной морали становится невозможным. Это означает, что сверхчеловеку присуще такое свойство как "святость" (Высшим проявлением последней является наличие у сверхчеловека абсолютной совести, т.е. применения принципа единства всеобщей полезности и выразительности не только к другим, но и к себе. Сверхчеловек оказывается образцом кристальной моральной чистоты и неотразимой физической и духовной красоты. В связи с этим следует отметить, что хотя Ницше подробно разработал понятие сверхчеловека, он совершил принципиальную ошибку, отождествив это существо с т.н. Великим инквизитором (об этом см. следующий параграф). Это связано с тем, что Ницше не смог осознать категорический императив сверхчеловека). Абсолютная свобода сверхчеловека не может приобрести разрушительного характера просто потому, что мотивы её использования определяются абсолютной моралью. Итак, предельный переход к сфере свободы уравновешивается аналогичным переходом в сфере морали. Сверхчеловеческий категорический императив укрощает тигра, направляя его необузданную энергию туда, где горит новый девиз: "Кто умножает познания - умножает радость".
Синтез в сверхчеловеке абсолютной свободы и абсолютной морали, является наглядной иллюстрацией элементарной формы синтеза хаоса и порядка, осуществляемого в недрах абсолютного произведения. С более сложной формой такого синтеза мы встретимся в сообществе сверхлюдей, образующих сверхчеловечество (Этот термин близок к термину "богочеловечество", введенному Вл.Соловьевым /Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Соч. Т.2. М., 1989. С.118, 134/).
Как было показано в гл.III п. 3, любой эстетический идеал допускает множество различных умозрительных моделей, которые в той или иной степени ему соответстуют. Поэтому и появляется возможность говорить о произведениях определенного стиля и вкуса. Следует ожидать, что и абсолютный идеал предполагает такую возможность. Стало быть, абсолютный художественный образ, вообще говоря, многолик и неоднозначен. В то же время идеализация человека в образе сверхчеловека отнюдь не предполагает ликвидации уникальности человеческой личности и приравнивания всех людей в пределе друг к другу. Уникальность личности в результате идеализации не исчезает, а тоже стремится к некоторому пределу. Последний заключается в особом видении абсолютного художественного образа (особом художественном откровении). Другими словами, каждый сверхчеловек по-своему интерпретирует абсолютный образ, воплощенный в абсолютном произведении. Поэтому разные сверхлюди обладают разными способностями самовыражения и самоутверждения. В этом отношении между сверхлюдьми, как и между обычными людьми, существует естественное неравенство. Между тем, абсолютное художественное произведение воплощает в себе единый художественный образ, соответствующий абсолютному идеалу и притом по всем нормативам. Чтобы добиться материального воплощения такого образа, необходимо найти такую форму синтеза его различных интерпретаций, при которой отклонения разных моделей (по некоторым нормативам) от абсолютного идеала взаимно компенсируют друг друга. Это означает, что для достижения абсолютной красоты, т.е. идеального соответствия художественного образа абсолютному идеалу необходимо объединить в едином ансамбле множество произведений, соответствующих этому идеалу лишь приближенно.
Очевидно, что только кооперация множества сверхлюдей может привести к такому синтезу. Вот почему возникает потребность в сверхчеловечестве. Такая кооперация возможна лишь при условии ликвидации высшей несправедливости, присущей всем человеческим обществам,- когда естественному неравенству субъективных способностей, к самовыражению и самоутверждению соответствует искусственное неравенство объективных возможностей для самовыражения и самоутверждения. Практически такое неравенство выражается в неравенстве систем социальных связей, которыми обладают разные члены общества и о которых даже говорить считается неприличным. Поскольку система социальных связей, в которую вовлекается человек, как отметил ещё Макиавелли, по крайней мере, на 50% зависит не от него, а от неконтролируемого стечения случайных обстоятельств ("везения"), то возникает жестокая несправедливость: более талантливые люди не могут реализовать свои способности из-за дьявольского невезения, а менее способные могут из-за невероятного везения. В наиболее драматичной форме эта несправедливость выступает тогда, когда речь идёт о карьере более одарённых детей менее влиятельных родителей и менее одарённых более влиятельных. В связи с этим, перефразируя известный афоризм Ротшильда, можно сказать: "Недостаточно любить историю - надо, чтобы и история любила тебя". Очевидно, что принцип едиства всеобшей полезности и выразительности (и основанная на нём кооперация сверхлюдей) может быть реализован лишь при условии следующего принципа организации сверхчеловеческого общества: "Каждый по способностям самовыражения и самоутверждения - каждому по потребностям самовыражения и самоутверждения". Только в этом случае неравенству субъективных способностей сверхлюдей будет соответствовать равенство их объёктивных возможностей и на смену "безобразной" несправедливости приходит "прекрасная" справедливость. Выравнивание социальных связей (Под социальной связью подразумевается цепочка людей, оказывающих друг другу взаимные услуги) может быть достигнуто лишь в случае их мобильности, а последняя возможна только в обществе, где периодически происходит перестройка социальной структуры (формы власти и собственности) и ротация правителей и собственников. Любая консервация (окостенение) организационной структуры и кадров-организаторов ведёт к консервации связей и невозможности их выравнивания. Поэтому идеальной социальной структуры, соответствующей абсолютному идеалу при любых условиях (которую так долго и безуспешно искали авторы различных утилитарных утопий) в принципе не существует. "Идеальной является та диссипативная структура, которая лучше всего приспосабливается к существующим внутренним и внешним обстоятельствам, т.е. структура, способная к быстрой и безболезненной реорганизации, когда этого требует изменение обстановки. Абсолютизация демократической формы правления или общественной собственности оказывается столь же неправомерной, как и авторитарной формы правления или частной собственности. Любая из этих форм и любое их сочетание при определённых обстоятельствах может оказаться полезным и выразительным для всех сверхлюдей. Соответствие же этих форм в подобных условиях абсолютной морали будет означать и их соответствие абсолютному идеалу.
Таким образом, с социологической точки зрения абсолютное произведение представляет собой своеобразный структурный хамелеон. Вариации его социальной окраски становится ещё более прихотливыми из-за ротации сверхлюдей в качестве правителей и собственников. Очевидно, что без периодической концентрации в руках одного сверхчеловека всей полноты власти и собственности не может быть и речи о выполнении сформулированного выше принципа абсолютной справедливости. Но с другой стороны, нельзя быть последовательным в проведении этого принципа, если периодически не уступать абсолютное произведение другому. Это значит, что каждому сверхчеловеку периодически следует брать на себя функцию, так сказать, дирижёра эсхатологического оркестра, а затем добровольно занимать место рядового исполнителя. Другими словами, в его ушах постоянно должен звучать иронический призыв поэта: "Дай жаждущему власти навластвоваться всласть!" Ни один из творцов мировых империй, чья власть лишь отдалённо напоминала власть сверхчеловека, никогда не подчинялся этому призыву и был бы объявлен безумцем со всеми вытекающими отсюда последствиями, если бы последовал ему. Но и мы должны быть последовательными в нашей идеализации. Как бы ни была прекрасна власть над абсолютным произведением, но ещё прекраснее добровольный отказ от неё. Ведь он делает сверхчеловека в этическом и эстетическим отношении совершенно неотразимым и именно благодаря ему оказывается незаменимым сам термин "сверхчеловек".(!)
Наша идеализация социальной системы будет доведена до логического конца, если мы придём к заключению, что в недрах абсолютного художественного произведения (не в пример обычному художественному произведению!) полностью исключаются какие бы то ни было конфликты. С точки зрения традиций человеческой истории трудно придумать нечто более неправдоподобное, особенно при учёте обилия в таком обществе структурных реорганизаций и кадровых изменений. Есть, однако, один аргумент, который не оставляет и тени сомнения в закономерности и неизбежности подобного вывода. Там, где все поступки всех членов общества определяются задачей кодирования абсолютного переживания и, следовательно, достижения абсолютного сопереживания, там возникает, в конечном счёте, не только единомыслие, но и едино чувствие ("социальная синергетика"). Но это значит, что историческое взаимодействие людей, представляющее собой сочетание конкуренции и кооперации (гл. IV п. 2), переходит в пределе в чистую кооперацию.
Итак, мы получили то, что Тейяр де Шарден в своём "Феномене человека" когда-то назвал "сверхжизнью". Поскольку абсолютное произведение представляет собой материальное воплощение абсолютного идеала, то может показаться, что сверхчеловеку просто нечего делать. Ведь абсолютный идеал в таком произведении уже воплощён и, следовательно, достигнут предел социального совершенства. Более того, может сложиться впечатление, что данное выше описание деятельности сверхчеловечества содержит порочный круг: для воплощения абсолютного идеала требуются сверхлюди, а чтобы они могли появиться, надо, чтобы этот идеал уже был воплощён. Круг, однако, кажущийся и связан с игнорированием того обстоятельства, что формирование и реализация абсолютного идеала (в отличие от относительного) происходит не последовательно, а одновременно. Поэтому и формирование и реализация абсолютного идеала человека -сверхчеловека - происходит одновременно и притом совместно с формированием абсолютного художественного произведения в целом.
Проблемой, стоящей перед сверхчеловеком, является, строго говоря, отнюдь не воплощение абсолютного идеала, а сохранение этого воплощения в надлежащем, т.е. идеальном виде, в условиях хаотических воздействий внешней среды; другими словами, сохранение полного соответствия абсолютного произведения абсолютному идеалу. В этом отношении сверхлюди напоминают жрецов храма Аполлона: содержанием их деятельности является не стремление к абсолютной красоте, а служение этой красоте. Деятельность же сверхчеловечества в целом подобна деятельности некоего вселенского реставратора. Она одновременно и утилитарна и духовна, и нехудожественна и художественна, поскольку сочетает полезность с выразительностью. Ведь реставратор является и техником-исполнителем и творцом.
Как уже отмечалось, всеобщая технизация выражается в создании иерархии автоматов, постепенно заменяющих человека во всех сферах производственной, управленческой, педагогической, художест<