Умение «петь на фортепиано» – одна из важнейших сторон фортепианной техники пианиста. О «пении на рояле» говорили и писали крупнейшие пианисты – Нейгауз, Игумнов, Корто и т.д. Все они пытались донести до нас ощущение своих рук при исполнении кантилены путем сравнений, ассоциаций. В двигательном отношении одним из условий движения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных пальцев», которые играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна клавиши (словно в глубокий мягкий ковер)».
Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше чем «следующий полностью погрузиться в очередную клавишу» (этим достигается «вливания» одного звука в другой – легато).
Для исполнения кантилены можно взять следующие приемы: «Зацепы», «Внедрение» (условные названия).
«Зацепы» - кончик вытянутого пальца в момент прикосновения к клавише закругляется, будто мягко зацепляет воображаемую петлю или воображаемое углубление (движение на себя), становясь надежной опорой для свободно подвешенной, гибкой, дышащей руки.
«Внедрение» - палец, вначале закругленный, как бы преодолевая сопротивление, продвигается рукой чуть вперед и вглубь клавиши.
Эти два приема сопутствуют, друг другу часто сочетается в тех или иных последовательностях. Для лучшего усвоения приемов можно показать их на крышке рояля.
Для достижения «нежного», «теплого», «проникновенного» звука надо нажимать клавиши глубоко (кончики пальцев как будто что-то лепят), но при этом держат пальцы как можно ближе к клавише. Наоборот, для достижения большого, открытого, широко льющегося звука необходимо использовать всю амплитуду размаха пальца и руки.
Переступающие пальцы ведут руку, кисть повторяет движения мелодии – гибко, витиеватое. Что бы почувствовать фразу более цельно, надо делать объединяющие движения на несколько звуков. Объединяющие движения помогают в строении фразы. Надо требовать «петь» на фортепиано так, что бы внутренне ощущать всё: штрихи, динамику, дыхание.
Однако, взаимодействие пальцев и руки не достаточно для хорошего кантиленного звука. Живые кончики пальцев должны быть связанны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса.
Большое значение имеют разобранные выше факторы музыкального развития (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) при работе над мелодией. Мелодия – душа музыки. Она раньше всего воспринимается в музыке.
Главное в кантиленных произведениях услышать мелодическую линию, фразу, единое дыхание мелодии.
Здесь первостепенное значение имеет развитие внутреннего слуха ученика. На каждом этапе развития ученика, не зависимого от того, что он играет – «Французскую песенку», Чайковского или «Ноктюрн» Шопена – ученик должен «петь» мелодию, а, следовательно, слышать ее внутренним слухом. Очень полезно начинать работу над кантиленным произведением с пения мелодии голосом, это предотвратит механическое исполнение. Слух ребенка развивается и этим следует заниматься на всем протяжении его обучения.
Уже при исполнении ребенком голосом, а затем на инструменте простейших песенок надо обращать его внимание на то, что мелодия – это не ряд обособленных звуков, а определенная последовательность звуков, связанных между собой в единое целое.
Для того чтобы научить ребенка лучше ощущать мелодическую линию, следует сказать ему о том, что звуки мелодии, как и слова речи, имеют различное значение, что есть звуки более значительные, к которым движутся «текут» все остальные звуки.
На песнях, использующихся в начале обучения, ребенку следует дать представление о расчленении мелодической линии на фразы. Понятие фразы уместно связать с дыханием и на первых порах пояснить, что фраза – это ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Полезно осознать, что в каждой фразе есть своя интонационная точка: - кульминация. Исполнитель должен думать об этих «точках», подготавливать их с первого же звука, а не спохватываться, «прибавляя жару», когда уже поздно. Что бы кульминация получилась естественной и выразительной. Необходимо соотнести высший ее момент с самым высоким положением морской волны: ведь постепенно вздымающаяся волна не останавливается в своей верхней точке, а перекатывается вниз. Так и кульминационный звук, он не может быть изолирован, оторван ни ко времени, ни по силе предыдущих и последующих. Огромное значение имеет работа над связью звуков внутри фразы, особенно часто над достижением плавности в сочетании звуков легато. Одно из значительных трудностей в этом отношении является соединение долгих звуков с последующими короткими.
Надо с детства приучать ученика хорошо дослушивать долгие звуки и исполнять последующий за ним короткий звук примерно с той же силой звучности, с какой звучал долгий звук к моменту взятия короткого. Без этого между долгими и короткими звуками появится «шов», не будет нужной связности звучания. Если вслед за коротким звуком мелодия продолжается, и звучание ее усиливается, то нужен новый приток мелодической энергии.
Трудно добиться связности в мелодии при повторяющихся звуках легато. Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается и в ней возникают «толчки»: Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы ученик почувствовал в каждом конкретном случае характер мелодического развития: имеет ли здесь место подъем или спад динамической волны.
Аккомпанемент.
В большинстве случаев мелодия не существует одна, она поддерживается аккомпанементом. Художественная полноценность зависит от правильно найденного соотношения мелодии и аккомпанемента. Создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию, аккомпанемент должен всецело помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех мельчайших деталях.
В пьесах с более подвижным аккомпанементом часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Большая ошибка: когда аккомпанемент «душит» мелодию (т.е. играет очень громко). Нейгауз советовал прибегать в работе к методу преувеличения (мелодию играть на f, сопровождение – p)
Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии левой и правой руки между педагогом и учеником. Это поможет услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе.
В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии, так же полезно взять фон легкой рукой и ярко полнозвучно накладывается тема.
Над этими задачами необходимо работать уже на раннем этапе обучения, в таких пьесах, как «Андантино» Хачатуряна, «Пьеса» Телемана и других. В этих пьесах аккомпанемент необходимо играть легко и тихо, «нанизывая» интервалы на общий стержень плавного, непрерывного движения.
Педализация.
Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, что бы красивый звук, плавное легато и выразительность фразировал достигались бы прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педализацией. Но это на первых этапах. Когда ребенок играет более трудные пьесы и разбирает их не «по складам», надо стремиться к тому, чтобы он сразу слышал гармонический облик произведения, поэтому не всегда стоит педальную пьесу выучивать сначала, без педали.
В пьесах романтического плана, где на фоне колеблющейся гармонии или гармонической фигурации, звучащей на педали, свободно льется певучая мелодия, оставляет за собой «звуковое сияние» (это, например, и «Баркарола» Чайковского, и ноктюрны Шопена).
Хорошая педализация бесконечно повышает выразительные возможности исполнения. Правая педаль придает полноту красочности, продолжительность звучания, помогает связывать звуки, прибавляет тембровые ресурсы.
Итак, в работе над кантиленными произведениями необходимы:
1. Сочетание работы над мелодией (сюда входит: фразировка, звукоизвлечение)
2. Аккомпанемент (звучание баса, фон, поддерживающий мелодию)
3. Педализация.