I. История изучения эмоционального аспекта музыки.

ЭМОЦИОНАЛЬНО-ВОЛЕВАЯ СФЕРА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Чувства – переживания субъективного отношения к объективному миру. Чувство отражает устойчивое отношение к кому-либо или чему-либо.

Эмоции – форма переживания чувств. Это конкретная форма протекания психического процесса переживания того или иного чувства.

Существуют различные формы переживания чувств – эмоции, аффекты, настроения, стрессовые состояния и др. К видам чувств относят – нравственные, интеллектуальные и эстетические чувства (иногда их именуют высшими чувствами).

Музыканту, который постоянно выражает и передает различные чувства, необходимо знать природу эмоциональных состояний, с чтобы лучше их воплощать в своем творчестве.

Музыкальное искусство в большинстве своем состоит и обращено к чувствам и эмоциям человека. Музыкальное произведение тогда волнует нас, когда возбуждает наши чувства, эмоции, настроения, страсти, заставляет переживать. При этом чувство может нести приятный, неприятный или смешанный оттенок (в процессе музыкальной деятельности – сочинения, исполнения, слушания).

Переживание чувств в форме эмоций, аффектов, настроений, стрессовых состояний, как правило, сопровождается более или менее заметными внешними проявлениями. К ним относятся выразительные движения лица, мимика, жестикуляция, позы, интонации и т.д. Можно выделить также следующие основные эмоциональные состояния: интерес, радость, наслаждение, удивление, страдание, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд и др.

I. История изучения эмоционального аспекта музыки.

1.Соотношение эмоций и музыки в Древней Греции. Выражение эмоций и чувств средствами музыки имеет давнюю традицию, восходящую к учению об этосе (этос (обычай, нрав, характер) музыки – внутренний строй музыки и ее воздействие на человека.) и аффектах (аффект (душевное волнение, страсть) – бурная кратковременная эмоция) у древних греков.

Как наука музыкальная психология зародилась еще в античности.
Например, Пифагор в учении об эвритмии говорил о способности человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах. Также от Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль.

По свидетельству учеников Пифагора, им были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мелодии против неумеренных страстей, против уныния, душевных язв, раздражения, гнева и других душевных недугов.

Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им некого разъяренного гневом греческого юноши, решившего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыграть мелодию в дорийском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть юноши.

По мнению другого греческого философа Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Платон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное чувство. Ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразно им самим.

Аристотель разработал в своих трудах учение о Мемфисе, в котором раскрывались представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В связи с этим была разработана теория катарсиса. Согласно которой, в душах слушателей происходило освобождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, если человек страдает от какого-либо недуга, он обособляется и живет только своими эмоциями и чувствами. При слушании или исполнении некоторых созвучных ему мелодий, в результате, глубокого сопереживания он очищается от аффекта. Такое понимание принципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем и до нашего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конкретных методических приемов, ведущих к нравственному и психическому здоровью.

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении. Например, музыка, звучащая в дорийском ладу оказывает уравновешивающее воздействие на психику человека, он называет его мужественным и серьезным. Фригийский лад воспринимается им как неуравновешенный и возбуждающий. Лидийский - как жалобный и размягчающий. Также влияние музыки исполняемой на гобое (авлосе), флейте, бубнах, тимпанах - как возбуждающая и в противовес такие инструменты ставились как струнные (кифары, лиры, наблы). Также при заболевании пациентов инфекциями простудного характера предписывалось при приеме лекарств слушать песнопения со спокойным ритмом и повторяющимися фразами.

2. Средневековые представления о соотношении эмоций музыки. В средние века исследовалось влияние музыки в зависимости от темперамента человека. Меланхолики любят серьезную не прерывающуюся грустную гармонию, сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров, всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному выбросу желчи.

3. Первые научные теории в области музыкальной психологии. Научная же музыкальная психология берет свое начало у немецкого естествоиспытателя Гельмгольца, который разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря, резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия.

В таком же ключе говорили о назначении и возможностях музыки сторонники теории аффектов, не без основания полагавшие, что музыка способна выразить все душевные страсти человека. От музыканта требовалось, чтобы для более сильного и убедительного воздействия на души слушателей он умел переживать передаваемые им аффекты. Так, знаменитый клависинист XVIII в. Филипп Эммануэль Бах отмечал, что «музыкант может тронуть сердце слушателя, только если сам он преисполнен переживаниями. Он должен сам находиться в состоянии аффекта, который хочет передать слушателям…».

Исследователи теории аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах надо использовать те или иные способы музыкального выражения, чтобы возбудить в слушателях ту или иную эмоцию. Примеры: А.Джами, Рамо, К.Закс, К.Штумпф – о консонансе и диссонансе.

4. Исследования в области музыкальной психологии в XIX-XX веках.

В 19 веке появились идеи о том, что с одного физического признака звука частоты его колебаний – изменяются одновременно два психологических признака звука – его тембр и высота.

В 20 веке в рамках гельштат-психологии разработали такие понятия, как представления о целостности, образности, структурной организованности, константности. Т.е. у слушателя восприятие является активным процессом, работающим по принципу опережающего отражения, то есть он строит гипотезу продолжения музыкальной мысли.

Исходя из общих принципов построения целого и соответствия звучащей музыки внутреннему представлению слушателя, то слушатель чувствует себя комфортно, если нет, то у него возникает чувство тревоги.

Одним из важных выводов современных психологов 20 века (Теплов, Ганслин и др.) явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы средств познания. Мир музыкальных образов не может быть до конца понят сам из себя. Поэтому для того, чтобы понять музыкальное произведение, правильно его воспринять и хорошо исполнить, нужно интересоваться тем временем в котором жил композитор и каковы были его взгляды на жизнь, отношение к людям к искусству; какие эмоции владели композитором (восхищение, негодование, печаль, страдание, гнев и т.д.) Но восприятие – это не только пассивный отклик, это – вкладывание своего личного опыта в активное восприятие произведения.

II. Особенности выражения эмоций и чувств в музыке.

Подробное описание выражения чувств в музыке составил теоретик Кванц. Он полагал, что выражение чувств в музыке познается по следующим признакам:

1) по тональности – мажорной или минорной: мажор – для выражения радости, счастья, минор – для выражения печали, ласки, грусти, нежности и т.п.;

2) по интервалам, по легато или стакатто: связанные, близко лежащие интервалы выражают ласку, печаль, нежность; играемые отрывисто, кратко, выражают веселое или грубое состояние;

3) пунктированные и выдержанные ноты выражают серьезное и патетическое чувства;

4) смешение длинных (целых и половинных) нот с короткими выражает величественное и возвышенное;

5) диссонансы производят отличные друг от друга действия;

6) указателем чувства является темп, указанный в начале произведения: allegro, ab non tanto, assain и т.д.

Анализируя закономерности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов, английский исследователь Дж. Хэррис отмечал, что выражаемая в музыке эмоция всегда связана с определенной идеей и, что сама идея несет в себе определенное настроение. «Цель музыки - возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идее…». Дж.Хэррис высказал и такую мысль, что поэтический текст, давая направление музыкальному аффекту, увеличивает его силу и действия: «музыка и поэзия в отдельности никогда не дадут такого аффекта, который достигается при их объединении».

Эмоция синтезируется из отдельных значений: движения, устремленности, окраски, напряженности музыкального переживания. При этом результат, получаемый от слияния значений, от них отличается принципиально.

Например, импульсивные, возбужденные, быстрые движения при слиянии с радостной светлой окраской образуют чувство ликования. Резкие движения при слиянии с печальной окраской образуют бурное отчаяние. Ожидание вкупе с напряжением образуют стремление, влечение, желание. Стремление при слиянии с недоведенностью до цели образуют томление.

Обобщая вышеприведенные примеры, можно заключить: минорная окраска в сочетании с медленным темпом образуют печаль, а в сочетании с быстрым темпом – гнев. Мажорная окраска в сочетании с медленным темпом образуют спокойствие, а с быстрым темпом – радость.

Исходя из этой матрицы мы получаем следующие настроения, выражаемые различной по характеру музыкой.

1. Медленный темп + минорная окраска = настроения задумчивые, печальные, грустные, унылые, скорбные, трагичные.

2. Медленный темп + мажорная окраска = характер музыкальных произведений созерцательный, спокойный, уравновешенный.

3. Быстрый темп + минорная окраска = характер музыкальных произведений напряженно-драматический, взволнованный, страстный, протестующий, мятежный, наступательно-волевой.

4. Быстрый темп + мажорная окраска = музыка радостная, жизнеутверждающая, веселая, ликующая.

В книге: Петрушин В.И. Музыкальная психология приводится 27 модальностей эмоции с их отдельными признаками, употребляемыми в музыке и разработанные В.Г.Ражниковым.

1.РАДОСТНО – празднично, звонко, звучно, блестяще, бодро, игриво, бойко, ловко, ослепительно, лучисто, лучезарно, невесомо.

2.ТОРЖЕСТВЕННО – величественно, триумфально, победно, призывно, величаво, важно, помпезно, грандиозно, значительно, роскошно, эффектно, открыто, озаренно, жизнерадостно и др.

Возможность музыканта выражать в музыкальном произведении большое разнообразие эмоциональных переживаний зависит впрямую от его внутренних способностей генерировать в своем собственном психическом аппарате эти переживания. Владение подобной психотехникой (термин К.С.Станиславского) – есть важная составляющая профессионального багажа музыканта.