Начиная с конца сороковых годов в японской литературе шёл активный процесс генерирования писательских групп, которые объединялись вокруг литературных журналов. Литературная группа журнала «Киндай бунгаку » («Литература нового времени») начала свою деятельность с того, что стала изучать заново проблему ответственности за войну, проблему поворота и пролетарскую литературу, породившую «литературу поворота». Писатели, входившие в эту группу, так же, как и члены группы журнала «Син-Нихон бунгаку» («Новая японская литература»), выступали за возрождение литературы в своей стране после «черных» военных лет. Но в противоположность тем, кто настаивал на пути развития литературы с ярко выраженной демократической ориентацией, они видели путь к возрождению подлинно художественной литературы в отделении литературы от политики, в ориентации на «человека новой эпохи», человека современности. Слово киндайсюги (букв. «принцип новой эпохи») для них было равнозначно европейскому понятию «модернизм». Основное внимание уделялось не столько вопросам художественного творчества, сколько личности писателя. Группа «Киндай бунгаку » утверждала, что неустойчивость писателя обусловлена в первую очередь недостаточным развитием в нем так называемой «современной личности». Вскоре на этой основе появилась теория о субъективной сущности творчества. Писатели из группы взяли курс на европейский модернизм, всеми силами защищая модернизм в Японии и приписывая современному индивидуализму особые заслуги в борьбе с остатками феодализма в Японии. Писатель Накамура Синъитиро - литературный критик, поэт, драматург, исследователь французской и классической японской литературы (1918-1997) - в своих работах, отличающихся смелостью формы и глубоким психологизмом, шёл к синтезу классической японской традиции с европейским литературным модернизмом. Он завоевал себе репутацию восходящей звезды повестью «В тени смерти» (1946-1947), в которой пользуется психологическим литературным методом М. Пруста, одной из составных частей которого является импрессионизм: подлинное наслаждение состоит в возврате прошедшего впечатления. Подобно этому, в памяти одинокого героя повести «В тени смерти» в конце жизни оживают воспоминания детства, позволяющие ему найти забвение. Эта повесть явилась первой в череде целого ряда других аналогичных произведений, таких как «Дочери Сиона», «Бог любви и бог смерти», «В потёмках души». Но уже в последней Накамура исчерпал особенности своего художественного метода. Краеугольным камнем собственной эстетики Накамура был не только французский модернизм, но и роман «Гэндзи моногатари » («Повесть о Гэндзи») – одно из крупнейших произведений японской классической литературы, написанное в начале XI века придворной дамой Мурасаки Сикибу.
Принадлежавший к этой же литературной группе Като Сюити (1919-2008), в будущем выдающийся японский литературный и культурный критик, по образованию врач, опубликовал роман «В один прекрасный день» (1949 год), в котором, подобно Накамура, привлёк интерес молодёжи тем, что применил метод психологического анализа. Ещё в студенческие годы Като познакомился с Накамура; втроем с Фукунага Такэхико они организовали литературную группу «Поэтический утренник», участники которой экспериментировали с устойчивыми формами рифмованной поэзии (сонет и др.) и её декламацией, что было новаторством, скептически встреченным поэтами того времени, - рифмованные стихи, которые пытались создавать члены группы, крайне нехарактерны для японской поэзии. Тем не менее, Накамура продолжал эти опыты до последних лет жизни.
Писатели младшего поколения, юность которых была растоптана в «эпоху мрака», принесли с собой в литературу настроения глубокого пессимизма, правда, несколько скрашиваемого надеждой, что на самом дне отчаяния всё-таки удастся найти то, ради чего стоит жить. Обычно всех этих писателей причисляют к группе сэнго-ха («послевоенная группа»), хотя у них и не было единого отношения к действительности и единого творческого метода. Именно они и выдвинули лозунг киндайсюги. Творчество писателей сэнго-ха возникло как результат разочарования в японской литературе и писателях прошлого. Своей главной задачей они считали развенчание метода «повести о себе». Чтобы создать новую форму романа – антитезу «повести о себе» – они обратились к модернистской европейской литературе. Питая особое пристрастие к таким темам, как «смерть», «крушение», «мрак», «отчаяние», они показывали в самом неприглядном виде картину распада сознания отдельной личности. Тягучая, тяжелая манера изложения в таких произведениях хорошо отвечает выбранной теме – описанию удушливой атмосферы нравственного застоя; таково, например, творчество Сиина Риндзо (1911-1973) и Умэдзаки Харуо (1915-1965). Сиина Риндзо, видный представитель японского модернизма, обращается к этико-философским идеям религиозного экзистенциализма, пытаясь преодолеть пессимистический взгляд на участь человека, который потерял веру и отчужден от самого себя. После 1950 года деятельность сэнго-ха практически прекращается; только немногие писатели этой группы продолжали литературное творчество, – причем именно те из них, которые стремились найти свой собственный почерк, не останавливаясь перед конфликтом со старой литературной традицией и даже с властями. По весьма однозначной и несколько категоричной оценке Рехо К., «абсолютизируя отчужденность «человека современности», трагическую «разорванность» его существования, расчлененность сознания, японские модернисты 60-х годов вопреки своей первоначальной декларации всё более смыкаются с «эго-романом». В результате удар, который они хотели нанести «повести о себе», обратился против них самих. Подлинной «революции в искусстве» не произошло, японские модернисты остались на исходных позициях, продемонстрировав свою неспособность к художественному исследованию действительности».
Главными творческими установками писателей-модернистов было: отсутствие кумиров и традиций, стремление писать не так, как кто бы то ни было; акцент на мрачных сторонах общества и человеческой натуры; склонность к исследованию сферы человеческого подсознания; свободное обращение к порнографической теме, теме извращений, тёмной стороны сексуальных отношений – писатели подчёркивали, что всё, даже безобразное, достойно описания. Любопытно, что в 1950 году в Японии разразился шумный скандал в связи с переводом на японский язык романа Д. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей». Судебные власти возбудили и выиграли дело против его переводчика Ито Сэй и издателя Кояма Хисадзиро по обвинению в нарушении нравственности. Переводчика, писателя и критика Ито Сэй (1905-1969) часто называют японским Джойсом. Он не только первым познакомил японского читателя с творчеством Джойса, но и одним из первых начал писать «по-джойсовски»: в романе «Наруми Сэнкити» (1950 год) Ито Сэй не только подражает джойсовскому построению повествования, но и, используя тот же прием, «поток сознания», он пытается воссоздать жизнь героя в прошлом и настоящем, стремится показать, как отражается действительность в потоке сознания главного персонаже, загромождает роман его внутренними монологами, обрывками мыслей, теоретическими трактатами, журнальными рецензиями, случайными ассоциациями и мимолетными впечатлениями. В 1930 году Ито Сэй опубликовал статью «О методе Джеймса Джойса «поток сознания»», а в 1932-1934 годах – перевод романа «Улисс». Под влиянием модернистской философии сформировалось и представление писателя о низменности человеческой натуры, которое переплетается у него с идеей изначальной греховности человека. Сексуальная тема в духе Лоуренса стала одной из важнейших в романе Ито Сэй «Феникс» (1953 год), но все же не доминирующей: автор перенес акцент на проблемы искусства, взаимоотношения человека и общества. Рассказывая о душевных терзаниях главной героини – актрисы Эмико, которую он сравнивает с изъеденным гусеницами цветком, Ито Сэй утверждает абсурдность человеческого существования, невозможность взаимопонимания между людьми: каждый напяливает на себя маску. Действительность – злой хаос, в котором вечно блуждает одинокое существо. Рассказ Ито Сэй «Поперечный разрез эмоций» привлек внимание литературных кругов благодаря отзыву, который написал Кавабата Ясунари. Он отметил, что избранный метод повествования нов для автора, и хотя работа второстепенная, она всё же представляет новый шаг вперёд в японской литературе. Новизна рассказа, как отмечает Т. И. Бреславец, «не в сюжете и даже не в психоанализе, а в использовании нетрадиционных способов для передачи состояний героев. Например, для изображения внутреннего потока сознания автор вводит один вид японской азбуки (катакана), а для записи открыто выраженных мыслей – другой (хирагана)… Писатель открывает «новый» язык, в котором образ складывается благодаря определенному звучанию текста. Содержание образа становится адекватным словесной форме. Автор стремится к «одновременности впечатления», производимого содержанием и звучанием творимого образа… Ито Сэй разъясняет, что внутренний монолог помогает открыть новые грани явлений и распознать в мозаике слов переход от феноменального мира к беесознательному началу».
Особняком стоит творчество писателя Дадзай Осаму (1909-1948), произведения которого написаны от первого лица и в большинстве своем отражают мировоззрение и жизнь автора, как это характерно для «повестей о себе». Но «повесть о себе» у Дадзай Осаму оказалась окрашенной в трагические тона, что явилось результатом присущей ему душевной раздвоенности; его литературный герой (например, в повести «Утрата человека») – одинокое заброшенное существо, лишенное человеческого облика, неспособное сопротивляться жизненным невзгодам. В данной повести пессимизм автора доведён до предела; герой предаётся необузданному разгулу, становится алкоголиком, чурается людей, среди которых чувствует себя неизлечимо больным. Он живет в постоянном ожидании смерти, являющейся для него единственной реальностью. В повести «Заходящее солнце» Дадзай показывает закат одной аристократической семьи в первые послевоенные годы, выражая страх перед надвигающейся бурей и предупреждая, что революция враждебна красоте и человечности. Его произведения пронизаны настроением отчаяния, неприятием общественных идеалов. В творчестве Дадзай японская молодежь находила образ своей юности, загубленной войной.
Послевоенный модернистский роман в Японии обрел философскую базу в учении экзистенциализма; экзистенциальное начало, несомненно, присутствует и в творчестве Дадзай Осаму. Потерянная личность трагически переживает свое отчуждение от мира, от бытия других. Удушливая атмосфера первых книг Ж.-П. Сартра – романа «Тошнота» и сборника рассказов «Стена», переведенных на японский язык сразу же после войны, была сходна с той, которую пережили японцы в военные годы. В 1950 году вышло многотомное собрание сочинений Сартра в японском переводе. В Японии были изданы также сборники избранных произведений С. Кьеркегора (1947 год), З. Фрейда (1952 год), роман М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1953 год), собрание сочинений Ф. Кафки (1953 год) и других мастеров западного модернизма.
В целом творчество японских писателей-модернистов послевоенного периода глубоко социально и отличается особым психологизмом. Они исследуют психологическую и физиологическую стороны человеческой природы, стремясь изобразить человека всесторонне, в разных планах – социальном, психологическом и физиологическом, зачастую пользуясь методами европейской литературы того периода. Для них характерно не только недоверие к старой литературе, но и неверие в человека и общество, ощущение невозможности сопротивляться действительности и что-то изменить, переживание краха и безысходности. Произведения этих писателей имели большой успех среди молодежи, страдавшей от сознания бессмысленности жизни.