Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже an* риори быть уверенным, что мы найдем в нем многие эле-* менты карнавализации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой культуры, то, как подчерч кнуто М. Бахтиным, ее влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени. Весь вопрос в значении, а также в реальном удельном весе этих элементов...
В ряде повестей из цикла «Вечеров» (где по понят-* ным причинам проявление народного карнавального начала должно ощущаться сильнее, чем в других гоголев-ских произведениях) мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От пра-< вил социальных, а также моральных и этических. Это установка персонажей, но она совпадает с установкой выбранного момента времени (ярмарки, гулянья в майскую или предрождественскую ночь), в которое отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношений — мир, отступающий от социальных и моральных (мы пока говорим только о них) правил.
В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понаделали «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко думал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганпою, вновь увлекает товарищей на проделки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как отбивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на непочтение к власти (отец Левки — Голова), к тому же сопровождается все это карнавальным переодеванием '(«попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием йаизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием.
Отступление от правил видно также и в том, что вышел из повиновения пьяный Каленик: «Ну, голова, голова. Я сам себе голова». И потом — колоритная брань в
1 Niets z ehe Fr. Die Geburt der Tragödie..., c. 92—93,
Лицо самому голове: «Что мне голова? Чтобы он издох-нул, собачий сын! Я плюю на него! Чтобы его, одноглазого черта, возом переехало! Что он обливает людей на морозе...» '
В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное действо вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся — по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» — к истории веселых проделок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты — прежде всего моменты фантастики). Традиция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различных козней, поставленных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале,— эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карнавального момента, очень важно и то, что три повести из;«Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») на-Лалом жизни новой семьи. Ведь свадьба — указание на продолжающуюся жизнь, ее новую ступень, новый узел в вечно текущем и неостановимом общем потоке 2 (мы опять оставляем в стороне моменты, осложняющие у Го-Г.ОЛЯ этот финал),
Значит ли это, что гоголевское творчество всецело наследует карнавальную традицию? М. Бахтин, судя по его небольшой статье «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», представляющей собою до-
1 Комментарием к последней фразе может служить комедия
«Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Ко
медия сочинена отцом писателя, Василием Афанасиевичем Гого
лем, автором ряда драматических произведений (из них до нас
дошел только упомянутый «Простак»). В этой комедии, отвечая
на реплику солдата: «Как можно продать последний хлеб?», Ро
ман говорит: «...Тшьки що последний xni6 продати, щоб проклят!
сшаки не обливали на мороз! холодною водою» (Основа, 1862,
№ 2, разд. 6, с. 39). Так начальство (сшак — придирчивый на
чальник) наказывало крестьян-недоимщиков. Живая деталь укра
инского быта (может быть, при посредстве комедии отца) вошла
в гоголевскую повесть.
2 Амбивалентное значение свадьбы в карнавальном (масле
ничном) действе подчеркивает Вс, Миллер: «Указывая своими
блинами на поминальный характер, масленица, с другой стороны,
есть специальный праздник начала новой жизни, праздник ново
обвенчанных, молодых, торжество вновь сложившейся семьи, по
добно тому как у римлян, после родительских дней, справлялся
праздник установления брака, Malronalia» (Миллер Вс, Рус
ская масленица и западноевропейский карнавал, с, 22),
полнение к книге о Рабле, склонен был, кажется, отве·«чать на этот вопрос утвердительно Ч Говорим это с щи нятной осторожностью: напиши исследователь специальную большую работу о Гоголе, его точка зрения, без сомнения, была бы развита более полно и дифференцированно. Однако сегодня уже наметилась тенденция еде-лать самые кардинальные выводы насчет карнавального смеха Гоголя и сходства его с художниками Ренессанса^ Вопрос достаточно принципиальный, чтобы его можно было обойти или ограничиться общим ответом.
III. ДВА НАПРАВЛЕНИЯ ОТХОДА ОТ ВСЕОБЩНОСТИ ДЕЙСТВА
Обратим внимание на странный, еще явно непонятый
финал «Сорочинской ярмарки», первой повести «Вече-*
ров». События увенчаны счастливой развязкой, молодые
соединились, противодействие Хиври нейтрализовано, все
веселы — и начинается всеобщий танец.;
«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрите·* леи, при виде, как от одного удара смычком музыканта.., все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим — когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки.
«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые Чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники,
1 «Положительный, «светлый», высокий смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор)». (Контекст. 1972, Литературно-теоретические исследования. М., Наука, 1973, с. 254; перепечатано в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975),
шапки — всё ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно».
Преобладающая нота этого описания — единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное не может обособиться, отделиться («... ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» — вначале и «потопа» — в конце. Между ними — кульминация сценки — образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» — знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность» '.
В заключительной сцене — та же власть всеподчиняю-тцей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», •«все танцевало»), тот же переход народного коллектива к единому действу, поддержанному единым рисунком танца. Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Финал спорит со сценой ярмарки, ограничивает и уточняет ее. «...Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету».
Образ подтанцывающих старушек — первая «странность» финальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный карнавальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)»2. Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марио-неточности, безжизненного исполнения предписанной
1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле,.., с. 277.
2 Контекст. 1972, с. 250.
воли. И в собственно карнавальном веселье ощутим дик"·* тат универсальной силы, однако он сливался со встречным потоком индивидуальной воли. У подтанцывающих; старух такая воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принуждению («как меха·" ник своего безжизненного автомата»).
По другому поводу, в связи с фигурками смеющихся беременных старух из коллекции хранящихся в Эрмита^ же керченских терракотов, М. Бахтин писал: «Это очень характерный выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» '. К стару^ хам из «Сорочинской ярмарки» эта характеристика не-применима. Они не участвуют в круговороте жизни — они ее имитируют. Они не радостны (ср. смеющаяся ста* рость); наоборот, их стойкая безрадостность, мрачность («без детской радости, без искры сочувствия») находятся в зловещем контрасте с производимыми ими движениями танца. Они не несут в себе плода новой жизни — в них лишь «равнодушие могилы».
За одной «странностью» финала следует другая. Ве^ селье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, пре* красная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрас-i но одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».
Нить к этому заключению намечена еще фразой; «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем...» 2 Ведь в собственно коллективном действе танца зрителей нет: «На карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева» 3. Иначе говоря, в повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения — повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участво^ вавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время остраненный взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох
1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 31.
2 Курсив здесь и далее во всех случаях, кроме специально
сговоренных, — мой.
3 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с, 271,
«оставленного». Погружается ли танцующая масса в дымку прошлого? Или буквально оставляет пришельца-наблюдателя? Во всяком случае, оставленный являет собою резкий диссонанс к нерасчлененной цельности карнавального начала. Причем эта неслиянность возникает уже не па основе механической безжизненности (как у под-танцывающих старушек), а под влиянием какой-то более глубокой, хотя еще не выявленной духовности («скучно оставленному» — прямое предвестие финальной фразы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно — в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омерт* вения — весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление — в сторону какой-то глубокой, томящейся в ребе и страдающей духовности.
IV. СЦЕНА ТАНЦА
Задержимся еще на гоголевских описаниях танца. То, что танец — знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают неожиданные ноты-Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдованном месте», и в «Страшной мести», и в «Тарасе Бульбе»... Приведем сцену из «Тараса Буль-бы» (редакция «Миргорода»):1 «Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе только отдавалось: тра-та-та, тра-та-та. Толпа, чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя было без движения всей души видеть, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и который, по своим мощным изобретателям, носит название
1 Как известно, повесть первоначально была опубликована в сборнике «Миргород» (ч. I, 1835) и впоследствии существенно перерабатывалась (новая редакция напечатана в «Сочинениях Николая Гоголя», т. 2, 1842).
казачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшиэ оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завесе-литься на вечность».
Признаки танца: полная согласованность — все делаюх одно и одновременно; всеобщность действа (Тарасу Буль-бе, как это специально оговорено, только конь «мешал..-пуститься» в пляс), самозабвение в бешеном, неостановимом вихре (обратим внимание на почти буквальное совпадение заключительной фразы о душе, возносящейся «вольными прыжками», и замечания Ницше о человеке на празднике Диониса: «он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь»)1.
Как же примирить в танце диктат общности с полной индивидуальной свободой и нескованностью, которые так многократно подчеркнуты в сцене пляски запорожцев |(«он волен только потерявшись в бешеном танце»; и ниже: «крики и песни, какие только могли притти в голову человеку в разгульном весельи, раздавались свобод- ко»)? Очевидно, индивидуальное начало еще не настолько выработалось и усложнилось, чтобы стремиться к отъединению и автономии. В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному·»} представляет собою уже другую ступень.
Но мы сказали, что в гоголевском танце то и дело проскальзывают неожиданные ноты. Порою словно что-то теснит танцующих, мешает им.
В «Заколдованном месте» дед хочет увлечь гостей к танцу: «Вишь, чортовы дети! разве так танцуют? Вот как танцуют!» Но не тут-то было: «Только что дошел однако ж до половины и хотел разгуляться и выметнуть ногами на вихорь какую-то свою штуку,— не подымаются ноги, да и только!» Влияние «заколдованного места» в том, что человек оказывается парализован в очень важном
1 Родственный забытью танца образ в «Мертвых душах» —· образ «быстрой езды»: «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «чорт побери все!» —его ли душе иа любить ее?»
своем индивидуально-общественном действе. «Не вытан* цывается, да и полно!»
В «Вне» Хома Брут после новой неудачной попытки бежать с сотникова хутора выпил сивухи, велел позвать Музыкантов «и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать трепака. Он танцевал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один — в этом есть что-то противоестественное. Для народного танца характерно последовательное превращение зрителей » исполнителей (ср. в «Тарасе Бульбе»: «...к танцующим Приставали другие»). В «Вне» же не удалось растопить Колодного любопытства зрителей, словно собравшихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит чело-" века. И это стойкое неучастие в танце есть уже вы-1 ражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром.
С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потустороннюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. (условимся называть их носителями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинаковы, В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «про-танцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет.
Но вот танец в чертовском логове, куда попал «дед» в поисках грамоты («Пропавшая грамота»): «Ведьм такая гибель, как случается иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака. Пыль подняли, боже упаси, какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. Деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда увидел он, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто
VJ
парни около красных девушек...» Танец травестирован перенесением человеческого, украинского, сельского коло«рита и антуража на «бесовское племя». Сцена дана гла* зами деда, с изумлением и «смехом» наблюдающего, что и за чертями водится такое же. И что даже кое в чем они перещеголяли людей («...как высоко скакало бесов-i ское племя»). Тут травестирование граничит с вполне серьезным тоном, ибо у «чертовского тропака» есть свой смысл. Это станет нам яснее несколько позже, после спе«циального анализа гоголевской фантастики (см. главу III). В связи же ^з настоящей темой надо заметить; у «бесовского племени»всть то общее с нерасчлененным единым коллективом, что оно обладает своей всеподчиня-ющей, надличной, завораживающей силой и что эта сила открывает себя в танце.
Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от философии и поэтики карнавальной общности — с од-ной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддер-даано и разделено «зрителями»; с другой стороны — свой-ства вихревой увлеченности и цельности танца оказыва-ются перенятыми носителями злой ирреальной силы.
V. УСЛОЖНЕНИЕ АМБИВАЛЕНТНОСТИ
Все описанные выше процессы связаны подчас с из* менением места действия. М. Бахтин отмечает, что условием реализации карнавального начала являются обычно [«веселое место» (такова городская или ярмарочная площадь) и «веселое время» (время смены времен года, сбора урожая или другого праздника).
У Гоголя, как бы в подтверждение этой закономерности, действие одной из повестей локализовано ярмарочной площадью и ее окружением. Однако потом происходят знаменательные осложнения. Оказывается, заседатель.«отвел для ярмарки проклятое место», где, по преданию, была разрублена на куски чертова свитка. «Веселое место» оказывается «проклятым местом».
И в другом случае рядом с местом веселья, на котором дед угощал приезжих чумаков и хотел их поразить искусством танца, оказывается «заколдованное место» ([(повесть так и называется). Гоголевское заколдованное место — реализация фольклорного мотива «обморочного
17 _....- - - -" '.'.' ·
места». «Обморочные места, по народным понятиям, об·· ладают особой силой потемнять сознание случайно за-шедшего на них человека до невозможности найти выход... На такие места чаще наводят особые полночные духи — полуничка, мара или черти в различных об-· разах» '.
Отметим и единственный случай частичного изменения в обратном направлении: в «Майской ночи...» страшный дом, обиталище русалок, обращается (во сне Левко) в нестрашный дом, таинственные силы — в дружественные силы. |(«Вот как мало нужно полагаться на людские толки»,— подумал про себя герой наш».) Но мы гово-рим о частичном превращении: сень таинственного, ир·* реального скрывает и «ведьму», воплощение злого на-чала.
Словом, «веселое место» в гоголевских произведениях постоянно ограничивается, ему угрожают толчки и угрозы со стороны. Кажется, что-то прячется рядом, готовя не" ожиданные подвохи и осложнения.
Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения. В самом деле: если под амби-валентностью карнавала понимать динамику противоположных начал (печали и радости, смерти и рождения и т. д.), восходящую к «противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» (М. Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным» (для того чтобы затем уступить место «веселому»), но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств.
Об общем эмоциональном тоне карнавала М. Бахтин пишет: «...Участники карнавала менее всего печальны: при сигнале к началу праздника все они, даже самые серьезные из них, сложили с себя всякую серьезность» 2. Даже если в гоголевском художественном мире ограничиться только сценами празднеств, то хорошо видно, что б них разлито другое, более сложное настроение.
В «Майской ночи...» «парубки и девушки шумно соби-
1 Петров Н. И. Южно-русский народный элемент в ранних произведениях Гоголя. — Сб.: Памяти Гоголя. Киев, 1902, отд. 2, с, 68-69.
2 Бахтин М, Творчество Франсуа Рабле..., с, 271,
рались в кружок.^ выливать свое веселье в звуки, всегда неразлучные с уныньем». Потом ноту «уныния» подхватывает Ганна! «Мне все что-то будто на ухо шепчет, что вперед нам не видаться так часто. Недобрые у вас люди; девушки все глядят так завистливо, а парубки...» Замечательно, что последняя фраза никак не обеспечена материалом повести, рисующей не злых и «завистливых», а доброжелательных и веселых, и кажется отвлеченной от произведения другого настроения и жанра.
Не зафиксировано ли подобное вторжение «чужого» жанра в передаче чувств Хомы Брута, когда тот смотрит на мертвую красавицу? «Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе». Печатавшееся при жизни Гоголя окончание фразы «...песню похоронную» еще более заостряло жанровый перебив '. Причем характерно, что в качестве основной стихии, нарушаемой вторжением инородного элемента, вновь выступает неудержимая стихия массового действа — танца.
Какими бы радостными и раскованными ни были гоголевские герои, мы чувствуем, что это не всё. Словно какая-то грустная и странная нота готова в любую минуту оборвать веселие «племени поющего и пляшущего». [(А. Пушкин)2.
Усложнение амбивалентности — вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии«В народных представлениях, например (и в этом выражается восходящая логика их амбивалентности) дурная встреча (похороны) — к удаче, плохой сон к счастливому событию. Логика предзнаменований «от противного» часто находит отражение в искусстве. Ограничимся одним примером — из «Векфильдского священника» (1766) О. Голдсмита: «...То ей приснится гроб и две скрещенные кости над ним — вестник близкой свадьбы; то почудится, будто карманы дочерей набиты доверху медяками — верное доказательство, что вскоре они наполнятся золотом...» У Гоголя эта логика резко меняется: плохой сон (или
1 Комментаторы академического Полного собрания сочинений
восстановили фразу по автографу, «считая слово «похоронную»
цензурным искажением» (II, 735). Но это во всяком случае тре
бовало обоснования.
2 Ю. Лотман указал, что Пушкин повторяет выражение Ека
терины II (см.: Ученые записки Тартуского университета,
рып, 251, 1970, с, 34).
точнее — странный, необычный) как правило предвещает плохое в жизни.
Нарушается Гоголем и традиция рекреационной амбивалентности, как это можно заметить в «Вне». В миро-ощущении, связанном со студенческими рекреациями (каникулами), господствовал дух неудержимого веселья, свободы, отказа от стесняющей моральной и сословной регламентации. Начало гоголевской повести напоминает об этой поре. «Самое торжественное для семинарии событие было — вакансии, когда обыкновенно бурса распускалась по домам». Хома Брут с двумя товарищами пустился в путь в веселое время, предвещавшее лишь отдохновение и плотские радости. Но чем закончился этот путь — хорошо известно '.
VI. СПОСОБЫОДОЛЕНИЯ ЧЕРТА
Изменение амбивалентности заметно и в том, как происходит у Гоголя одоление черта — одна из основных тем «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
Народная смеховая культура на протяжении нескольких веков выработала устойчивые традиции опрощения, дедемонизации и одомашнивания христианско-мифологи-ческих образов зла. «Почти во всех странах и во все века народ относится к черту гораздо лучше и добрее, чем учит и требует запугивающая церковь... Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... Черт в народе резко отличен от черта богословов и аскетов. Народный черт нечто вроде скверного соседа..* У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты... он ест, пьет, курит, носит платье и обувь» 2.
1 Контраст начала и последующего хода событий в «Вне»
особенно выразителен на фоне повести В. Нарежного «Два Ивана,
или Страсть к тяжбам». Давно замечено, что начало «Двух Ива
нов» «живо напоминает ночное путешествие бурсаков в «Вне»
(Энгельгардт Н. Гоголь и романы. — Исторический вестник,
1902, № 2, с. 573). Два «полтавских философа» Коронат и Ника-
нор отправляются из семинарии в путь, «исчерпав в том храме
весь кладезь мудрости и быв выпущены на волю». Далее (в гла
ве IV) вводится описание веселого времени — ярмарки. Но, в от
личие от «Вия», события повести Нарежного через ряд осложне
ний неуклонно движутся к счастливой развязке, ко всеобщему
примирению и радости.
2 Амфитеатров А. Дьявол. Дьявол в быте, легенде и в
литературе средних веков.— См.: Амфитеатров А. Собр. соч.,
?. 18. СПб., 1913, с. 358.
Описания чертовщины у Гоголя построены на откро
венной или полуприкрытой аналогичности бесовского и
человеческого. «...Тут чорт, подъехавши мелким бесом,
подхватил ее под руку» {«Ночь перед Рождеством»)*
В одной же из следующих сцен Оксана говорит Вакуле:
«Вы все мастера подъезжать к нам».,
Ведьма Солоха после путешествия по воздуху пред- "' стала в своей избе обыкновенной «сорокалетней кумушкой», «говорливой и угодливой хозяйкой», у которой можно отогреться и «поесть жирных с сметаною вареников».
Патетичную любовную речь Вакулы обрывает вопрос.! «Правда ли, что твоя мать ведьма?» Произнесла Оксана и засмеялась». Так действительно можно спросить не о сверхъестественном существе, а самое большое — о «скверном соседе».
Многие эпизоды гоголевских повестей — это явное снижение, опрощение, дедемонизация инфернальных представлений. Достаточно вспомнить черта в аду из «Ночи перед Рождеством», который, «надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал..* грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу».
Из семьи гоголевских чертей или их близких и дальних родственников самый карнавализованный образ — это Пацюк («Ночь перед Рождеством»), Он, по версии мужиков, «немного сродни чорту», но свои чары употребляет для лечения мирян. Он чуть было не ввел в грех Вакулу, чуть было не заставил его оскоромиться в голодную кутью, но с готовностью помогает ему в любовных злоключениях. Обжорство, склонность к обильным возлияниям, лень, телесная избыточность представлены в пузатом Пацюке не без лукавого сочувствия: «...Он жил, как настоящий запорожец: ничего не работал, спал три четверти дня, ел за шестерых косарей и выпивал за одним разом почти по целому ведру; впрочем было где и поместиться: потому что Пацюк, несмотря на небольшой рост, в ширину был довольно увесист». В карнавале и связанных с ним формах искусства отмечается мотив разинутого рта — этакой всегдашней готовности к безудержному поглощению пищи. Сравним способ расправы Пацюка с варениками: «...Пацюк разинул рот; поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски... и как раз попал ему в рот». Даже пошевелить рукой Пацюк не считает нужным5
t(Ha себя только принимал он труд жевать и проглаты вать».
Дедемонизация и опрощение злой силы вместе с тен· денцией ее одоления привели к созданию особой раз видности мифологического существа — глупого черта* Еще К. Флегель, немецкий ученый, автор первой монографии о гротеске (1788), отмечал: «Авторам мистерий и народу, если он мог не опасаться костра за приветливое;слово о сатане, черт всегда представлялся глупым, дет-|ски хвастливым парнем (Geselle), то есть комической фигурой, при обрисовке которого мог дать себе полную волю забавный, безыскусный народный юмор» '. Глупый черт (der dumme Teufel) — непременный персонаж немецких религиозных драм; он всеми силами стремится овладеть душой своей жертвы, но попадает впросак и посрамляется. В такой драме «злодей непременно должен был играть комическую роль; он был отдан во власть комического». Сходное амплуа он сохраняет в народных пьесах, в светской живописи 2.