Особенно интересны случаи, когда противоположные тенденции совмещаются в одном произведении. В «Тарасе Бульбе», с памятным нам презрением главного персонажа к «нежбе» — в порядке острого контраста — развивается совсем иное чувство Андрия. Поэтому-то мы и заметили, что попытка одного из исследователей (В. Пе-ретца) подключить Андрия к традиции интерлюдий, воплощенной типом «дяка» и «пивореза», необоснованна.
Андрий «поднял глаза и увидел стоявшую у окна красавицу, какой еще не видывал отроду... Он оторопел. Он глядел на нее, совсем потерявшись...» Внешняя обрисовка подобного состояния (оторопь, почти окаменение) соответствует внутреннему составу чувства, доходящему до рыцарского преклонения перед возлюбленной, до готовности послужить и пожертвовать ей всем, чем только можно. Мироощущение сурового героического века, правда товарищества, сталкиваются с индивидуализирующимся, углубляющимся в самом себе личным чувством. «Андрий... полюбил девушку из враждебного племени, которой он не мог отдаться, не изменив отечеству: вот столкновение (коллизия), вот сшибка между влечением сердца π нравственным долгом...» 2 — писал Белинский о трагедии Андрия.
Случаи острого контраста вносят дополнительные диссонансы в гоголевскую шкалу. С одной стороны, если прибегать к схематизированной формуле, телесное и физическое ставится выше духовного и интеллектуального. Но с другой — свободное и предпочтительное развитие естественного, природного, «физического» не только ограничивается действием внеположеыных этой иерархии сил (см. материалы и выводы предшествующих глав), но и знает «отступления от правила», перебои. Эти перебои создаются прежде всего случаями такого романтизированного, в высшей степени духовного переживания любви, которые находятся в обратном отношении к господствую-
1 Высокое переживание любви дополняется в Вакуле другой
высокой способностью — к восприятию произведений искусства
(реакция Вакулы на изображение Мадонны с младенцем).
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. III, с. 444.
щей иерархии. Таким образом они предвещают то соот«ношение «физических» и «духовных» моментов, которое возобладает в гоголевском творчестве позднее.
III. НОВАЯ ИЕРАРХИЯ
Обратимся к новой иерархии. Ее суть в том, что ду-< ховное и интеллектуальное берет верх над телесным и физическим. Разумеется, берет верх как идеальная система ценностей, как должное, но не как реальное и существующее. В смысле реального и существующего господствует противоположное соотношение, однако оно подается так, что мы ощущаем его неоправданность и «недолжность». Новая иерархия проявляется прежде всего в том, что возникает и находит широкое распространение особая группа образов — так сказать, группа образов, означающих духовную деятельность. Следует подчеркнуть, во-первых, уже сам факт наличия этих образов — <. и вот почему. Прежняя иерархия, как правило, не нуждалась в подобных образах, так как связанной с ним сфере человеческой деятельности заведомо отводилась второстепенная роль (вспомним Тараса Бульбу: «Это всё дрянь, чем набивают головы ваши; и академия, и все те книжки, буквари и философия...»). Исключения составляли случаи острого контраста (см. выше об отношении к живописи Вакулы). Следовательно, уже само существование развитой системы подобных образов может служить признаком изменения иерархии.
Но это еще не все. В прежней иерархии образы с позитивным значением — а это были образы низших человеческих движений: еды, питья и т. д.— развивались так, что они означали одно и то же и для персонажей, и объективно для произведения в целом. Скажем, удаль и широта пиршества оставалась всегда непреложной и не подвергалась переосмыслению. В новой иерархии реальное протекание духовной деятельности персонажа неадекватно ее должному характеру. Иначе говоря, отмеченные образы всегда двойственны, всегда строятся на просматриваемом противоречии: реального и должного. В чем конкретно состоит противоречие, будет показано ниже, когда мы разберем более или менее подробно (хотя отнюдь не исчерпывающе) названную группу образов.
Прежде всего, часто возникают образы, характеризую* щие отношение персонажей к искусствам и наукам,
В описании класса людей, «к которому принадлежал Пирогов»: «Они любят потолковать об литературе; хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением и остроумными колкостями об А. А. Орлове. Они не пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о лесоводстве. В театре, какая бы ни была пиеса, вы всегда найдете одного из них, выключая разве если уже играются какие-нибудь «Филатки», которыми очень оскорбляется их разборчивый вкус». Со стороны персонажей отношение к литературе и искусству характеризуется, во-первых, неоправданным смешением и неразличением ценностей (что Пушкин, что Булгарин с Гречем — все для Пироговых едино; в театре же они также бывают на любой пьесе). Вместе с тем их всеядность знает предел, знает нижнюю границу (в литературе— это А. Орлов, в театре — водевили о Филатке), говорящую, однако, не столько о разборчивости, сколько о желании соблюсти «приличие», иерархию (характерно в обоих случаях негодующее отношение персонажей к тому, гчто заслуживает юмористического подхода). Отношение к искусствам «формализуется» в том смысле, что эти искусства утрачивают свою эстетическую функцию, становятся средством приложения личных, «амбициозных» устремлений. Эта «формализация» еще нагляднее в посещении любой лекции, хотя бы она была о лесоводстве: имеет значение не содержание, но сам момент присутствия.
Наконец, венец всей этой маленькой характеристики класса Пироговых: «...они достигают наконец до того, что женятся на купеческой дочери, умеющей играть на фортепиано, с сотнею тысяч, или около того, наличных и кучею брадатой родни». Способность к искусству оказывается в ряду других статей вроде суммы приданого, по которым оценивается достоинство невесты.
Переходя к поручику Пирогову, повествователь замечает, что, помимо родовых особенностей, он «имел множество талантов, собственно ему принадлежавших. Он превосходно декламировал стихи из «Димитрия Донского» и «Горе от ума», имел особенное искусство пускать из трубки дым кольцами так удачно, что вдруг мог нанизать их около десяти одно на другое». Вновь неразличение ценностей (с одной стороны, Грибоедов, с другой — В. Озеров, ощущавшийся в 30-е годы уже как безнадежная архаика), вновь низведение способности к искусству в ряд обыкновенного фокусничества.
Довольно часто описывается у Гоголя отношение пер~ сонажей к картинам. «Стены комнат убраны были не-«сколькими картинами и картинками... Я уверен, что сами хозяева давно позабыли их содержание, и если бы неко-< торые из них были унесены, то они бы, верно, этого не заметили... Вокруг окон и над дверями находилось мно-жество небольших картинок, которых как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их вовсе не pac-i сматриваешь» («Старосветские помещики»). Образ строится на заведомом противоречии: картины ведь вывешиваются для рассматривания, между тем они функционируют здесь вне своих изобразительных достоинств, вне своего содержания вообще — лишь одним фактом присутствия. Очевидно, аналогична функция картин в доме Коробочки, Плюшкина и других персонажей. В характеристике Ноздрева картины фигурируют в ряду всякого рода предметов, которые он бестолково накупал на ярмарке («...накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза...»).
Подробно описано рассматривание картин на Щуки-ном дворе («Портрет»). «Всякий восхищается по-своему: мужики обыкновенно тыкают пальцами; кавалеры рассматривают серьезно; лакеи — мальчики и мальчишки-мастеровые — смеются и дразнят друг друга нарисованными карикатурами; старые лакеи во фризовых шинелях смотрят потому только, чтобы где-нибудь позевать; а торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит». Картина служит или знаком уже известного, причем в окарикатуренной, «смешной» форме (то есть определенная, хотя и очень низкая эстетическая реакция), или поводом для общения, обмена слухами, для простого времяпрепровождения. В обоих случаях нивелируется — полностью или в значительной мере — эстетическая функция искусства. Единственная как будто противоречащая деталь («кавалеры рассматривают серьезно») дана с характерно-гоголевским умолчанием того, что же скрывается за этой «серьезностью».
Эстетическая реакция в низшем, тривиальном ее выражении — предмет, к которому писатель возвращался все снова и снова. Изображенное в таком случае воспринимается персонажами как эквивалент жизни, как ее заменитель; поэтому оно должно быть или нарочито окарикатуренным (для выражения негативных эмоций), или, наоборот, возвышенным, приличным, услаждающим
душу, как того требует, например, домовладелец в «Портрете»: картины должны быть «с благородным содержанием, чтобы можно было на стену повесить, хоть какой-нибудь генерал со звездой или князя Кутузова портрет» '. Утилитаризм нивелирует художественный смысл картины до такой степени, что готов ее механически разъять, переформировать в соответствии с правилами благопристойности и приличия. На этом построен острый комизм реплики квартального в «Портрете», посоветовавшего перенести тень на картине «куда-нибудь в другое место... а под носом слишком видное место».
Теперь рассмотрим несколько образов, характеризующих отношение к книгам, к чтению. «Книг он, вообще сказать, не любил читать; а если заглядывал иногда в гадательную книгу, так это потому, что любил встречать там знакомое, читанное уже несколько раз» («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Чтение, как известно, существует для узнавания неизвестного, в том числе и чтение повторное. Здесь же приносит удовлетворение узнавание знакомого, то есть действие совершается с заведомо обессмысленной целью.
От чтения Шпоньки идет нить к Петрушке в «Мертвых душах», которому «нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз черт знает что и значит». В основе «образов чтения» тот же логический абсурд, что и в отношении персонажей к картинам.
Чтение Манилова характеризуется результатом: «Книжка, заложенная на 14 странице, которую он постоянно читал уже два года». Эффект тут в своеобразном движении на месте.
Чиновники «были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал» («Мертвые души»).
«Даже» в речи повествователя (наивной или издевательской) передает тот оттенок мысли, что высшая
1 В статье «Несколько слов о Пушкине» Гоголь упоминает о сходных требованиях, слышанных им в детстве. Один из «знатоков» живописи, взглянув на нарисованное Гоголем «сухое дерево», заметил: «Хороший живописец выбирает дерево рослое, хорошее, на котором бы и листья были свежие, хорошо растущее, а не сухое».
степень любви чиновников к чтению есть полное отсут-» ствие этой любви.
Наконец, еще одно место из «Ивана Федоровича Шпоньки...». «Читали ли вы», спросил Иван Иванович... «книгу: Путешествие Коробейникова ко святым местам?..»;«Иван Федорович, услышавши, что дело идет о книге, прилежно начал набирать себе соусу». Перед нами род уклонения; от вопроса о книге персонаж ретируется, как от смертельной опасности.
Мы видим, морально-ценностный смысл образов создается не только установкой произведения в целом (что само по себе важно), но и способом их организации. Уже по одному характеру подачи этих образов можно ощутить контраст действительного и должного. В действительности духовные движения нивелируются, и это прямо противоположно тому, чего требует идеальная шкала человече«ских ценностей.
Говоря конкретно, в организацию образа вводятся моменты логического абсурда (вывешивание картин ради самого эффекта присутствия, чтение ради узнавания известного и т. д.), формализации эстетической реакции и т. д. Другими словами, образы, которые объективно означают высокую духовную деятельность, как бы обескровливаются противоположной тенденцией — к низшим формам духовной деятельности и, далее, к бездуховному, механическому, абсурдному и т. д. Подтвердим этот вывод разбором еще одной-двух излюбленных Гоголем групп образов.
«Ивану Федоровичу очень понравилось это лобызание, потому что губы его приняли большие щеки незнакомца за мягкие подушки». «После сих слов губы Ивана Федоровича встретили те же самые знакомые подушки» («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Комический эффект тут в мгновенном наплыве деталей бытового плана: тем самым поцелуй как духовное (или эротическое) переводится в разряд почти физиологического отправления («встретили... подушки» — как при отходе ко сну).
Пассаж о поцелуе в «Невском проспекте»: Шиллер «положил целовать жену свою в сутки не более двух раз, а чтобы как-нибудь не поцеловать лишний раз, он никогда не клал перцу более одной ложечки в свой суп». То, что должно быть непроизвольно-естественно, подвержено расчету, почти бухгалтерскому (ср. в том же «Невском проспекте» о несовместимости расчета и вдохновения:
улыбка «так Hie шла к ее лицу, как.., бухгалтерская книга поэту»).
От пассажа с Шиллером перейдем к, казалось бы, противоположной сценке: поцелуй Маниловых. «...Весьма часто, сидя на диване, вдруг, совершенно неизвестно из каких причин, один оставивши свою трубку, а другая работу, если только она держалась на ту пору в руках, они напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно было легко выкурить маленькую соломенную сигарку». Импульсивность поцелуя естественна, но она меньше всего требует огово-рок. Оговорка («неизвестно из каких причин») создает комическое впечатление полной немотивированности. Комизм еще острее от завершающего сравнения с «ма-ленькой соломенной сигаркой»: действие вновь переводится в сферу материального, физического. Эта тенденция, впрочем, организует всю сценку: можно отметить, например, разнородность признаков: «томный и длинный поцелуй» (не долгий, а именно длинный, то есть имею-* щий физическую меру протяженности), а также нарочитую повторяемость действий, приобретающей «регулярный», почти механический характер. Механичность существует, оказывается, в самой импульсивности и немотивированности.
Еще два-три примера из «Мертвых душ»,
[Чичиков и Манилов «заключили тут же друг друга в объятия и минут пять оставались на улице в таком положении. Поцелуи с обеих сторон так были сильны, что у обоих весь день почти болели передние зубы», Перед нами тот же комический эффект наплыва на ду-Ховное чисто физиологической (да еще аффектированной) реакции.
«Дамы ухватились за руки, поцеловались... Поцелуй совершился звонко, потому что собачонки залаяли снова, за что были хлопнуты платком...» Поцелуй словно находит отзвук и продолжение в звонком собачьем лае. Вновь перевод духовного, человеческого в более низкую, животную сферу.
Гоголь не преминул воспользоваться сходным образом и в характерологии Ноздрева. «Позволь, душа, я тебе влеплю один безе. Уж вы позвольте, ваше превосходительство, поцеловать мне его. Да, Чичиков, уж ты не про-· тивься, одну безешку позволь напечатлеть тебе в бело-i снежную щеку твою!» Готовность Ноздрева «влепить», «напечатлеть» (кстати, тот же глагол, что в сценке с
поцелуем Маниловых) «безешку» также граничит с механической рефлекторностыо '.
Отметим еще отношение гоголевских персонажей к женщине. В прежней иерархии легкое отношение к любви означало выдвижение на первый план эротического момента, что являлось вызовом официально принятой шкале ценности. Теперь образ утончается, приобретает двойственность, в соответствии с общим гоголевским различением реального и должного. Говоря конкретно, эротический момент сопровождается теперь потребительским, гастрономическим оттенком. «Это он называет: попользоваться насчет клубнички»,— говорит Ноздрев о «волоките» Кувшшшикове. Затем — в речи повествователя: «...оба чиновника были в дураках, и бабенкой воспользовался какой-то штабс-капитан Шамшарев». «Воспользовался» —: глагол того же ряда, что и «попользоваться», но совершенный вид еще более заостряет значение потребительства (ср. воспользоваться платком или щеткой).
Размышления Чичикова о блондинке вводятся ремаркой: «...сказал он, открывши табакерку и понюхавши табаку». Потом возникает гастрономическое определение:: «...очень лакомый кусочек». Иными словами, на духовном вновь — методом наплыва — даются детали обоняния и вкуса2 (хотя в целом, как мы еще будем говорить, отношение Чичикова к любви значительно сложнее).
В «Невском проспекте» торговец опиума просит художника нарисовать красавицу. «Чтоб хорошая была красавица». «Хорошая» и «красавица» — несочетаемые понятия (ср. хорошая вещь, хороший товар).
В этой же повести встреча с блондинкою толкает Пи-рогова на размышления. «Знаем мы вас всех»,— думал про себя с самодовольною и самонадеянною улыбкою Пирогов, уверенный, что нет красоты, могшей бы ему про«тивиться». Состояние Пирогова типично для многих гоголевских персонажей, не знающих ни смущения, ни страха перед красотой. В женской красоте для них нет недоступного, нет неизвестного и нет тайны.
1 Кроме того, тут, конечно, явственны и ассоциации с нане
сением удара (ср. «влепить пощечину»).
2 Такое чередование двух планов было намечено еще в «Со-
рочинской ярмарке», в сцене свидания Хиври и Афанасия Ива
новича: «Однако ж... сердце мое жаждет от вас кушанья послаще
всех пампушечек и галушечек», «Вот я уже и не знаю, какого
вам еще кушанья хочется...», «Разумеется, любви вашей, несрав
ненная Хавронья Никифоровна!» — шопотом произнес попович,
держа в одной руке вареник, а другою обнимая широкий стан ее».
В заключение следует сказать, что и в пределах новой иерархии есть свои случаи острого контраста. Говорим о подлинно высоком протекании духовной деятельности, контрастирующем с ее сниженными проявлениями.
Таково отношение Чарткова к искусству — в ту ред-i кую минуту, когда ему вновь становился внятен голос прекрасного. «Неподвижно, с отверстым ртом стоял Чарт-ков перед картиною... Весь состав, вся жизнь его была разбужена в одно мгновение, как будто молодость возвратилась к нему, как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова». Гениальное произведение приводит человека, восприимчивого к красоте, к высшей степени потрясения (о выражающем это состояние эффекте окаменения мы еще будем говорить). Оно высоко возносит над посторонними, утилитарными интересами, над близорукими суждениями толпы, над всею низкою игрою no* вседневных страстей. Оно пробуждает в человеке самое сокровенное, субстанционально значительное, как бы ставя его на очную ставку с высшей силой.
Близкое к этому чувство испытывает и Пискарев пе-ред незнакомкой-красавицей. «Он не сомневался, что какое-нибудь тайное и вместе важное происшествие заста-> вило незнакомку ему ввериться; что от него, верно, будут требоваться значительные услуги, и он чувствовал уже в себе силу и решимость на всё». Тут не случайно возникает комплекс идей рыцарского служения даме.
Все эти описания характеризует то, что они даны вне сферы иронии, только серьезно, торжественно, патетично. Если же — как в пассаже с Пискаревым — возникает легкое ироническое подсвечивание, то источник последнего определенный: не обманывают ли мечтателя его поэтические грезы, не ведет ли он себя в насквозь трезвом, прозаическом окружении, как малый «ребенок» (определение, и в самом деле применяемое повествователем к персонажу)? Но при этом не подвергается ироническому остранению, не ставится под сомнение сама высокость и значительность переживаний Пискарева. Иными словами, в случаях острого контраста отпадает необходимость противопоставления реального и должного. Перед нами словно редкие прорывы в мглистую, земную, холодную атмосферу светлых и острых лучей неведомого светила.
В «Мертвых душах» случай острого контраста передан эпизодическим (в V главе) образом «двадцатилетнего юноши»; окажись он на месте Чичикова, встретившего
красавицу, «долго бы стоял он бесчувственно на одном месте, вперивши бессмысленно очи в даль, позабыв... и себя, и службу, и мир, и все, что ни есть в мире». Чичиков (в первом томе) лишь отдаленно, временно, так сказать, намеком может приблизиться к этому состоянию; прочим персонажам оно вообще незнакомо. Но обозначение подобного состояния важно для Гоголя как своеобразная точка отсчета.
В новой иерархии случаи острого контраста функционируют иначе, чем в прежней. Там они образовывали свой уровень значений, который существовал наряду с господствовавшим уровнем, внося в него диссонансы и предвещая иную систему отсчета. Теперь эти случаи полностью умещаются в новую иерархию, образуя в ней, так сказать, род позитивного противовеса к основному массиву образов духовных движений. И хотя количественно этот противовес невелик, его соотнесенность с основным массивом ощущается постоянно, так как она выводит на поверхность тот контраст, о котором в «негативных» случаях сигнализировала ирония — контраст общепринятого и исключительного, реального и должного.
IV. ОБРАЗЫТЕЛЕСНОЙ И ФИЗИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ В НОВОЙ ИЕРАРХИИ
А какое место получают в новой иерархии образы телесной и физической жизни? Как нам известно, такие образы играли у Гоголя видную роль и прежде (в отличие от только что разобранных образов духовной деятельности). Но теперь можно констатировать, во-первых, их обильный, бурный рост. А во-вторых, изменение их функции, поскольку, как мы знаем, духовное и интеллектуальное берет теперь верх над телесным и физическим.
Изменение функции может быть определено трояко: или по организации (преимущественно стилистической) конкретного образа, или по соотношению с противоположными образами (образами духовных движений), или по установке всего произведения. Особенность данной группы образов в том, что участие первого момента не всегда обязательно, подчас оно вообще сводится на нет; так что если бы не два других, то почти невозможно было бы решить, в какой тональности — негативной или позитивной — даны эти образы. Некотопые из них.
живьем перенесены в новую иерархию из прежней. Но при этом их звучание, функция, роль — совсем иные.
Разберем главные группы образов телесной и физиче·«ской жизни, не боясь некоторого (неизбежного в таких случаях) схематизма классификации.
Начнем с описания храпа. «Тут Григорий Григорьевич еще вздохнул раза два и пустил страшный носовой свист по всей комнате, всхрапывая по временам, так что дре-ι мавшая на лежанке старуха, пробудившись, вдруг смот-* рела в оба глаза на все стороны, но, не видя ничего, успокоивалась и засыпала снова» («Иван Федорович Шпонъка...»). Этот образ почти «равен» соответствующе-«му образу из «Заколдованного места» (см. выше, с. 136) î та же значительность, даже монументальность «храпа», непреоборимая «сила» натуры, подчеркнутая испуганной «сторонней» реакцией (там — воробьев, здесь — старухи)4 Новое, может быть, только бытовая и физиологическая детализация, рассчитанная на комически-негативное впе-< чатление («носовой свист»).
Интересно, что в дальнейшем Гоголь строит соответ-> ствующие образы путем развития и обыгрывания именно этой детали. «День, кажется, был заключен порцией холодной телятины, бутылкою кислых щей и крепким сном во всю насосную завертку, как выражаются в иных местах обширного русского государства» («Мертвые ду-< ши»). «Оба (то есть Селифан и Петрушка) заснули в ту же минуту, поднявши храп неслыханной густоты, на который барин из другой комнаты отвечал тонким, носовым свистом». Последний случай интересен еще тем, что он в иной, сниженной форме продолжает мотив коллек^ тивности храпа (ср. выше, с. 136).
В IX главе поэмы мы встречаем образ, в котором под-* спудно продолжается тот же мотив (вместе с бытовой и физиологической детализацией храпа): история с мерт~ выми душами взбудоражила всех тех, «которые прекра^ тили давно уже всякие знакомства и знались только, как выражаются, с помещиками Завалишиным и Полежаевым!(знаменитые термины, произведенные от глаголов полежать и завалиться, которые в большом ходу у нас на Руси, все равно, как фраза: заехать к Сопикову и Хра-* повицкому, означающая всякие мертвецкие сны на боку, на спине и во всех иных положениях, с захрапами, hoco-i выми свистами и прочими принадлежностями)». Замеча-< тельный комический эффект состоит в том, что состояние