Мальцева О. Н.
//Театральная периодика в России. М., 2009. С. 94-108.
Те или иные тенденции в периодике, в том числе театральной, выявляются разными способами. Однако сущностные направления в развитии периодики, можно обнаружить, исследуя отражение в ней конкретных тем. Анализом отражения темы, обозначенной в названии статьи, мы и займемся.
Под театральной периодикой в данном случае имеются в виду выходящие в Москве журналы «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь» и «Современная драматургия», поскольку петербургские журналы о московских театрах пишут лишь от случая к случаю.
Начало временного промежутка, который предполагается рассмотреть, — это момент, когда бурное обсуждение в прессе раздела театра уступило место разговору о театре как таковом. Момент, совпавший со временем, когда часть прежних авторов по разным причинам о «Таганке» писать переставала (или перестала), успев оставить отзывы о выпущенных, наконец, спектаклях «Живой» и «Борис Годунов», а также о новой постановке «Пир во время чумы», когда на волне перемен в области прессы удалось активно и широко заявить о себе новому поколению критиков.
Оказалось, что большинство публикаций сосредоточено в журнале «Театральная жизнь», причем в первой половине рассматриваемого периода. А, например, к тридцатилетию театра вышел номер, полностью посвященный Театру на Таганке. Автором юбилейного выпуска стала Р. Кречетова — многолетний исследователь этого театра. Можно предположить, что большое количество материалов здесь связано как раз с тем, что она является членом редакционной коллегии журнала.
Когда просматриваешь номера «Театральной жизни» подряд, сразу бросается в глаза, что преобладающими жанрами явились интервью с Ю. Любимовым и актерами театра. А наиболее содержательными оказались, пожалуй, статьи театроведов, Ю. Любимова, Д. Боровского, актеров театра, а также записи репетиций и мастер-классов Любимова. Среди них надо назвать цикл очерков Д. Боровского, в которых он рассказывает о своем сотрудничестве с Любимовым при постановке драматических и оперных спектаклей.
Отмечу и статью, в которую вылился ответ Любимова на вопрос о творче-ском кредо, заданный журналом нескольким режиссерам. В ней — опыт само-сознания художника, отдающего себе отчет о месте его театра в истории драма-тического искусства. «„Кредо“ у меня <?> есть, — пишет Любимов. — Вернее, есть ветка на общем „дереве“. Которая для меня, безусловно, идет от истоков греческого театра. От него — веточка к Шекспиру, от Шекспира — веточка к <?> Пушкину. Я и древних ставил, и брехтовские традиции старался <?> понять <?> мне помогло и оперное искусство <?> ветвь эта, у нас проявившаяся в творчестве Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, Курбаса, Михоэлса, — это <?> линия условных театров». Имена драматургов и режиссеров, которых Любимов называет близкими себе как художнику, свидетельствуют о том, что основания для связей с ними выбраны (осознанно или интуитивно — неважно) самые существенные: природа драматизма и тип действия в пьесе и спектакле.
Теперь о статьях театроведов. Упомянутый юбилейный номер журнала как бы прошит статьей Р. Кречетовой «Монолог в ожидании истории». В ней — по-пытка выявить объективную причину конфликта, возникшего в Театре на Та-ганке. Опираясь на примеры из истории драматического театра, Кречетова напомнила, что студийность — необходимый этап в процессе формирования метода режиссера. Со временем единство начинает восприниматься «как нечто изжитое, откровенно враждебное <?> связывающее творческую свободу». Так и на Таганке «возникла ситуация исчерпанности <?> порога, за который надо ступить, чтобы обрести второе дыхание». Изменения претерпел и сам Любимов: «его режиссура, прежде связанная только с Таганкой, приобрела как бы независимый, притом международный статус». Изменился «и сам способ ра-боты <?> без сверхзадачи, выходящей за пределы художественных целей».
Рассуждая об особенностях созданного Любимовым театра, критик пишет: «Таганка в сознании многих — театр, прежде всего, политический <?> Таганка, действительно, была политическим театром». И тут же уточняет: «Но политическим — „в отличие от других“. — Потому что, ставя цели общественно-значимые, Любимов шел к ним путями художника <?> Любимов, его театр — это принципиальный момент в развитии сценического искусства».
В том же номере журнала Т. Бачелис говорит о художественной силе постановок Любимова, о «высоком наслаждении идеально нафантазированной формой», связанном уже с самым первым спектаклем режиссера, а также о спектакле «Борис Годунов», который она называет великим. И высказывает мысль, очень близкую процитированному суждению Р. Кречетовой: «Театр на Таганке считался театром политическим. Но в отличие от всех других политических театров Европы 60-70-х годов и даже в отличие от мейерхольдовских спектаклей начала 20-х этот театр не был ни театром-митингом, ни агитпропом, он не оперировал лозунгами и никого не агитировал, не перетягивал на свою сторону и даже не особо заботился о том, чтобы просвещать, информировать, вооружать на борьбу, убеждать, полемизировать <?> Л. не пропагандист и не моралист. Он просто гениальный художник, вот и все», — завершает ученый. Замечу, что поколение театроведов, к которому принадлежит Бачелис, этим оп-ределением пользовалось очень аккуратно.
Но вернемся к нашему герою. На том, что перед нами художник первого ряда, сходятся не только авторы процитированных статей. Так считали и их коллеги по театроведческому цеху, в том числе К. Рудницкий и Б. Зингерман, которые много сделали для постижения творчества режиссера. Что касается определения Театра на Таганке как политического, которое пришлось специально оговорить и Кречетовой, и Бачелис, оно, на мой взгляд, связано только с тем, что театр всегда старался открыто обсуждать проблемы человека в обществе, которое при советском режиме постоянно и, разумеется, неслучайно ассоциировалось с властными структурами, пронизывающими его. Именно эти проблемы, по понятной причине, в первую очередь, воспринимались значительной частью зрителей, жадно ловивших остроактуальные реплики и другие детали спектаклей. С ними для большинства прежде всего и ассоциировался театр. Точно так же именно ради того, чтобы услышать свободное слово, в шестидесятые годы переполнялись стадионы, а вовсе не ради поэзии, круг ценителей которой крайне узок, что нормально и подтверждается, в частности, камерностью поэтических чтений во все времена.
Но, во-первых, остроактуальные смыслы в любимовских спектаклях составляют лишь один из слоев содержания. Например, в «Гамлете» атмосфера темницы, возникавшая благодаря слабому свету, который пробивался снизу сквозь решетки в сценической площадке, создавала ассоциацию со страной-тюрьмой. Понятно — не только и не столько с Данией. Однако образ спектакля как целого определялся прежде всего проблемами экзистенциальными.
И второе. Сами социальные проблемы, интересующие режиссера, — это проблемы глубинные, не сиюминутные. Порой — едва ли не вечные, как было, например, в спектакле «Борис Годунов», который рассматривал отношения народа и власти.
Кроме того, принцип открытой игры, являющийся одним из основополагающих для художественного мира Любимова, обеспечивает этому миру и другую содержательность. Напомню, что суть этого принципа в том, что театр здесь не прикидывается действительностью, не скрывает, что на сцене идет игра, то есть постоянно как таковой присутствует в спектакле. Здесь на сцене сосуществуют актер и создаваемый им персонаж, театр и действительность, которая осмысляется в спектакле. Этот принцип предполагает сопоставление зрителем театра и, шире, — искусства, с одной стороны, и действительности — с другой. В этом сопоставлении возникает существенный слой содержания спектаклей, которое, как во всяком художественном произведении, транслирует форма спектаклей. И если она оказывается для зрителя закрытой, то постижение постановки в лучшем случае поверхностно, то есть воспринимается лишь часть содержания, а чаще всего — просто неадекватно тому, что происходит на сцене.
Напомню о банальном: любое искусство, в том числе и театр, требует для своего восприятия подготовки и знания его специфического языка, в частности — индивидуального языка каждого художника. Причем среди художественных произведений есть менее и более сложные. Спектакли Любимова относятся ко вторым. Их сложность прямо была зафиксирована, например, В. Гаевским в од-ной из его статей.
Когда с изменением ситуации в стране, начатым перестройкой, так назы-ваемые политические смыслы перестали быть актуальными и исчезли из спек-таклей, те зрители, которые воспринимали только их и связывали Театр на Та-ганке прежде всего с ними, а также те, кто видел в этом театре нечто модное, посчитали, что его время прошло. Подобной точки зрения придерживаются и многие критики (за немногим, но - подчеркну — существующим исключением), критики того поколения, активная деятельность которого в это время началась и продолжается сегодня. И, особенно не вглядываясь в спектакли, из рецензии в рецензию приписывают им эти самые «политические» смыслы, разумеется, вызывающие у них неприятие и конкретного спектакля, и театра в целом, кото-рое проявляется даже в статьях, посвященных совсем другим объектам. Обыч-ным стало обращать внимание на энергию и ритм спектаклей, которых не ожи-дали от режиссера в его возрасте. Вопрос о возрасте оставлю в стороне. Что ка-сается ритма и энергии, то из статей остается неясным, что под ними подразу-мевают, тем более что содержание спектаклей, которое обнаруживают авторы статей, оказывается независимым от этих характеристик.
Все это имеет прямое отношение к нашей теме. Продолжая ее, замечу, что после 1994 года в «Театральной жизни» о Театре на Таганке встречаются лишь упоминания. Например, в одном из них — суждение о спектакле «Борис Году-нов» как об акте борьбы с чиновниками, то есть подобное тому, которое было высказано в свое время советскими функционерами, запретившими постановку. Противоположной точки зрения придерживается автор обзора спектаклей, приуроченного к двухсотлетию Пушкина. Он полагает, что «в последние годы значительными приобретениями сценической Пушкинианы можно, наверное, назвать лишь постановки Юрия Любимова, „Пиковую даму“ Петра Фоменко да чтецкие работы Сергея Юрского». Любопытно, что в дискуссии о состоянии режиссуры на страницах журнала в 2002 году один из ее участников о Любимове даже не вспомнил, считая, что «современный актер существует в условиях жесткого дефицита режиссуры», а «Фоменко, Васильев, Гинкас, Захаров высятся одинокими вершинами». По мнению другого, напротив, «разговоры о кризисе режиссуры — пугало» уже потому, что «сейчас существуют театры Любимова, Фоменко».
Удостоенный рецензии спектакль «Марат-сад» автор статьи увидел как интеллектуальный мюзикл.
Теперь о «Московском наблюдателе».
Рецензенту спектакля «Живаго (Доктор)» казалось, что после статьи В. Гаевского, помещенной в более раннем номере журнала, «тема Таганки» закрыта. В рецензии приводится и цитата из той статьи: «Почувствовав фальшь, вторично уехал и Юрий Петрович Любимов». Для не знакомых с упомянутой статьей поясню. Ее автор видел в таганковских актерах опальных бунтовщиков, которыми они в постсоветское время, после возвращения Любимова перестали быть, но якобы по-прежнему их изображали. Так обрисованная ситуация действительно фальшива. Но она вымышленная. Видеть в таганковских актерах бунтовщиков — то же самое, что рассматривать спектакли Любимова как агитку.
Сославшись на упомянутую статью, автор рецензии пишет: «Не почувствовав фальши, Любимов вернулся. И финалов у этой мучительной драматической истории оказалось не два, как у Брехта, они длятся и длятся, и даже последний из них — не последний». То есть режиссер в обстоятельствах, связанных с расколом театра и с необходимостью выполнять контракты за рубежом, приехал, чтобы выпустить новый спектакль. А рецензент указывает ему на дверь.
Что касается спектакля, то он в статье судится не по законам, принятым над собой режиссером: «как всегда у Любимова — нарезанный в окрошку канонический текст <?> Роман пересказали бегло <?> Многие его линии оказались опущены или оборваны <?> Обрывы склеивали грубо, не заботясь о мотивировках и сюжетной логике. Музыкальный жанр все спишет <?> когда начало длинной пастернаковской фразы говорят, а продолжение ее - поют, искать смысл и мотивы как-то неловко, специалисты пристыдят».
Оставляя в стороне тон, в котором режиссеру предъявляются претензии, что тут сказать? Что окрошкой пренебрежительно названо не что иное, как многоэпизодная композиция, присущая произведениям многих драматургов, в том числе древнегреческих, а также Шекспира, Пушкина, многих режиссеров, в том числе Мейерхольда? Что в спектаклях Любимова никогда, в частности, и здесь, не пересказываются литературные произведения? Что его спектакли не подчиняются повествовательной логике? Или, может быть стоит спросить о правомерности запрета на сценическое воплощение пастернаковской фразы, при котором одну ее часть произносят, а другую — поют?
Предубеждение к данному типу формы и нежелание разобраться в ней привело и к произвольному толкованию «смыслов и мотивов» спектакля. Они, по мнению рецензента, сосредоточены в заявлении режиссера «своему извечному собеседнику»: «Все вы - безбожники, и как ужасна ваша революция!» Под вечным собеседником имеется в виду Сталин.
Неважно, кем и когда было создано клише, которое связывает Таганку с брехтовской эстетикой. Кто и когда предписал рассматривать театр как черно-белый, а его театральную систему — как «строящуюся на аллюзионной внятности режиссерских приемов». И даже — утверждать «невозможность разночтений театрального текста» его спектаклей, что значит только одно: эти спектакли не являются художественными произведениями. К сожалению, таковым Театр на Таганке предстает не только в подавляющем количестве газетных рецензий рассматриваемого периода, но и в журнальных статьях. Причем априори, а не в результате анализа спектаклей. Притягивание постановок Любимова к такой эстетике происходит как что-то само собой разумеющееся. Как приклеивается к ним и готовая этикетка политического театра, создателя которого исчерпывающе характеризует то, что он «самозабвенно боролся с тоталитарным режимом». Так случилось и в рецензии на «Медею», фрагменты из которой процитированы. Между рецензентом и спектаклем будто заранее сущест-вовала баррикада из всех этих штампов, сквозь которую происходящее на сцене рассмотреть затруднительно, если не невозможно. Неслучайно Медея видится рецензентом «варваркой-революционеркой», которая «клеймит словом, сражает аргументами».
Интересно, что автор следующей в том же номере публикации, посвященной Л. Селютиной, которая исполняет роль Медеи, в начале статьи высказал удивление тем, что Любимов согласился «взять в свою брехтовско -площадную труппу актрису, воспитанную школой Малого театра». Да еще такую актрису, которая «не позволяла <?> сделать свою героиню идеологом постановки». Однако в ходе статьи ее автор словно забыл о казавшейся ему обязательной риторике, связанной с брехтовско -площадной труппой, непременном герое-идеологе в таганковских постановках и так далее. И тогда ему удалось обнаружить, что лиричные героини актрисы, героини, призвание которых — смягчать конфликты, органично вписываются в любимовские спектакли. Удалось автору статьи воспринять также «мощь и накал страстей, которые выплескивает актриса». Он с изумлением констатирует: «Селютина <?> добилась потрясающего эффекта: очередной таганский спектакль оказался совершенно неидеологичным». Любопытно, что причина этого видится в том, что «не режиссер подчинил своей воле актрису, но ее природа повлияла на замысел постановщика». В связи с этой статьей так и хочется спросить: о каких героях-идеологах идет речь? Напомню, на всякий случай, что идеолог, например, согласно словарю С. Ожегова, это выразитель и защитник идеологии какого-нибудь общественного класса. Кто герой-идеолог в «Добром человеке из Сезуана», в «Павших и живых», в «Жизни Галилея», в «Живом», в «А зори здесь тихие…», в «Гамлете», в «Товарищ, верь…», в «Деревянных конях», в «Трех сестрах», в «Борисе Годунове», в любом другом любимовском спектакле? Нет там таких героев. Всюду речь идет о ценностях общечеловеческих и о героях, столкнувшихся с экзистенциальными проблемами в тех или иных условиях.
В журнале опубликована и рецензия на спектакль «Подросток». Автор статьи находит, что «Любимов определяет тему с привычным снайперским попаданием», что «спектакль адресован молодым». Оттого он «сочувственен и насмешлив одновременно». Рецензент полагает, что «трудно освоить пунктирность инсценировки, втянувшей <?> чрезмерно много мотивов и персонажей романа». И, наконец, — что «жирный театральный курсив» в виде вспыхивающего в зале света «воспринимается скорее раздражающим назиданием». С чем можно согласиться просто потому, что назидание само по себе — раздражает. А не по той причине, которую выдвигает автор статьи: «резко ощутима разница между твоим субъективным временем и предпрошедшим временем <?> повествования у Достоевского». Ведь именно во времени повествования Достоевского Любимов и нашел то, что, отозвалось в больной точке и современного общества, которую, «оторванный от жизни страны на годы, вернувшись, он сумел ощутить».
Среди материалов журнала нельзя не упомянуть и статью М. Туровской, которая была написана для французского издания ныне уже вышедшего сбор-ника статей “Lioubimov. La Taganka”, под редакцией Б. Пикон-Валлен, и посвя-щена размышлениям о Высоцком, о спектакле «Гамлет» и его репетициях. В ней обильно цитируются суждения Боровского, Любимова и актеров, и прежде опубликованные, и впервые высказанные автору статьи.
Интересны и полезны для историка театра фрагменты из дневника А. Демидовой.
Отмечу и минипортрет Р. Джабраилова, созданный В. Гаевским, который задевает существо дела: способ игры актера.
Наконец, в публикации Н. Крымовой среди писем А. Эфроса есть письмо, адресованное Ю. Любимову. Главный редактор журнала во вступительном слове предлагает читателям самим прокомментировать письма. Но можно ли комментировать письмо, где выплеснуты эмоции, связанные с конкретной ситуацией, не выслушав вторую сторону, то есть адресата? Причем неизвестно, хотел ли А. Эфрос, чтобы письмо публиковали.
Журнал «Театр», хотя и выходил нерегулярно, но за обсуждаемый период возник немалый массив номеров. К тому же это журнал «толстый», как принято называть подобные издания. Однако количество материалов, о которых идет речь, весьма скромное.
К тридцатилетию Таганки была приурочена публикация интервью.
Есть также рецензия Б. Зингермана на «Электру». По мнению критика, Любимов, который, «как водится, в нужный момент <?> говорит нужное слово», поставил «свою беспощадную „Электру“ как моление о мире и требование мира». Обоснование этому рецензент видит в трактовках героев. Клитемнестры и Электры — как «двух злобных микено -московских дам» <?> «готовых вцепиться одна другой в горло»; Ореста, который показан «не едва возмужавшим отроком», а «матерым <?> дикарем, спустившимся с гор, чтобы совершить родовой обряд кровной мести», и который «не смотрится отдельно от своего воспитателя — вдохновенного подстрекателя и режиссера убийства», а также — необычно понятой Хрисофемиды, не слабой и робкой, а «существом, слишком полным жизни и открытым жизни, чтобы посвятить себя какой-либо смертоносной миссии».
С попытками найти ключи к спектаклю связаны размышления авторов отклика еще об одной любимовской постановке — «Суф(ф)ле».
Теперь о других статьях. И. Силина в развернутой публикации 1994 года пытается осмыслить, чем была Таганка в советской стране, и проблемы, с которыми, столкнулся Любимов после его возвращения. Отмечает созвучность новой действительности восстановленных спектаклей «Живой» и «Борис Годунов». А также — то, что спектаклю «Пир во время чумы» «не суждено было найти общественного сочувствия». Хотя бы отчасти возражая здесь автору статьи, замечу, что проницательные критики не прошли мимо этой постановки, достаточно сослаться, например, на рецензию 1990 года Н. Казьминой, в которой спектакль и принят, и основательно осмыслен. Разве это не является одним из выражений так называемого общественного сочувствия театральному произведению?
Причину неудачи спектакля «Самоубийца» Силина видит в том, что «действительность смикшировала намерение режиссера отдать дань драматургу-провидцу — настоящее высветило прошлое куда более беспощадно».
И, наконец, автор статьи предлагает свое понимание спектакля «Живаго (Доктор)». По мнению Силиной, это современная мистерия. «Любимов, — пишет она, — отнесся к роману <?> как к Книге Книг <?> Он насытил сюжетную канву сплавом высокой поэзии <?> — и возникла библейская картина Жизни Человека в обстоятельствах Крушения Основ Гуманизма <?> Мешая факты истории с <?> пафосом хора <?> Любимов спроецировал минувшее, но не исчерпанное, — на нынешнюю трагедию России. Россию, задыхающуюся в бездуховности».
Любопытную мысль о классическом монологе, который играл существенную роль у Любимова прежде и которого в его спектаклях нового времени нет, высказал в своей статье «Отвергнутая необходимость» В. Гаевский. В таком монологе «персонаж поставлен в ситуацию свободного выбора, а не готовых решений». По мнению автора статьи, подобный монолог ушел безвозвратно, как ушел и тип актера монолога.
Предмет статьи Т. Москвиной «Воронья свободка — 2», а, точнее, той ее части, которая посвящена Любимову, — не творчество режиссера, а его поведение, которое, по словам автора публикации, «обнаружило новый для отечества вариант жизни творцов театра: они могли, оказывается, обходиться без отечества, полагаясь на свои профессиональные умения вполне конвертируемого образца <?> отношение к режиссеру как к богу, к царю и пророку своего театрального отечества дало трещину. И нельзя не поразиться тому, что в последующей судьбе театра на Таганке <?> явно читается чей-то могучий и грозный гнев. Театр был истреблен и развеян по ветру — два дочерних предприятия со словом „Таганка“, функционирующие сейчас, с той бывшей Таганкой ничего общего не имеют».
Замечу, что работать за рубежом, полагаясь на свои профессиональные умения, — не новый вариант жизни творцов театра. А вот обходятся ли они там без отечества — вопрос. И каково должно быть отношение к художнику: как к человеку или как к богу — тоже вопрос. О существовании этих вопросов автор полемичной статьи, несомненно, знает. Но знает ли, каков сегодня Театр на Таганке под руководством Любимова? Возможно — и не желает знать (на что, разумеется, имеет право), но это уже совсем другой вопрос.
Размышлениями о некоторых театральных и телеработах В. Высоцкого интересны опубликованные к семидесятилетию актера фрагменты из книги Р. Кречетовой «Трое. Любимов. Боровский. Высоцкий», которая готовилась тогда к печати.
Дальше. В поздравлении Любимова с 85-летием, помещенном в журнале, говорилось: «Значение Любимова, его влияние на самых разных современных режиссеров, в том числе эстетически далеких ему, трудно переоценить». А рядом в том же поздравлении любимовскому театру отводилось прошлое: «Говорят <?> Таганка уже не та. Все теперь что-нибудь говорят. Никто помолчать не хочет. Только доблести в этом не много, ума — еще меньше, а благодарности — вообще ни на грош <?> приравнивать любимовскую Таганку к чему-то вышедшему из моды — нельзя <?> ходят туда другие зрители. Они ходят в театр-легенду. Легенду, которая для них продолжается».
Еще в одной публикации взгляд на сегодняшнюю Таганку был выражен походя, в сравнении, с помощью которого автор статьи пытался пояснить происходящее на сцене одного из петербургских театров, где играют «с классической ясностью и простотой, которая была доступна разве молодой Таганке, когда артисты еще понимали, зачем они на сцене».
И, наконец, — о журнале «Современная драматургия». Здесь под рубрикой «Рассекречено» в нескольких номерах были представлены пакеты документов, связанных со взаимоотношениями театра и органами власти в период выпуска ряда спектаклей (все публикации — В. Т. Логинова и А. В. Новикова).
Рецензирования в журнале удостоился спектакль «Братья Карамазовы». Автор статьи, свободный от трафаретов, которыми нередко пользуются коллеги его поколения в суждениях о Театре на Таганке, пристально вглядывается в спектакль, обнаруживая его своеобразие. Но подобное непредвзятое отношение здесь, как и среди авторов других журналов, — не правило. Так, обсуждая другого режиссера, автор одной из статей мимоходом сравнил его с Любимовым. Для этого, без каких либо доводов, последовало странноватое суждение о том, что Любимову «время подчинялось <?> он считал, что может его судить, убить и так далее».
И, наконец, нельзя не привести высказывание, которое, на первый взгляд, с интересующим нас предметом не связано. В одном из материалов 2004 года можно было прочесть, что «История постановок Пушкина <?> — это история поражений. Мы практически не видели удачных спектаклей по Пушкину. Все это было более-менее эмоциональное чтение стихов с их психологическим переживанием». Материал, повторю, появился в 2004 году, то есть заведомо после выхода к зрителю, например, спектаклей театра на Таганке «Товарищ, верь…» (1973), «Борис Годунов» (1988), «Пир во время чумы» (1989). Это в них было эмоциональное чтение стихов с психологическим переживанием?! Не знаю, что здесь: забывчивость или умолчание. Напомню, что в Театре на Таганке стихи читают как стихи, то есть сохраняя строку и ритм, не прибегая к психологическому раскрашиванию стихотворного текста. А говорить в 2004 году об истории постановок Пушкина как истории поражений не позволяет хотя бы то, что любимовские спектакли «Борис Годунов» и «Пир во время чумы» убедительно доказали сценичность пушкинской драматургии, причем первый из них стал одним из самых значительных спектаклей ХХ века.
Важно отметить, что в период, о котором идет речь, в театральных журналах появились рецензии на семь из семнадцати любимовских постановок, созданных в это время. Среди «пропущенных» журналами оказались такие значительные спектакли, как «Хроники», «Евгений Онегин», «До и после», «Идите и остановите прогресс», «Антигона». Напомню, что большая часть репертуара, уникального и беспрецедентно сложного, создана именно в последние пятнадцать лет. В течение почти всего этого времени в театре работают выпускники 1994 года, которые учились на курсе Любимова. Многие из них сегодня — ведущие актеры Театра на Таганке. Но и об этих фактах будущему историку придется узнавать не в театральных журналах.
В рассмотренном контексте гласом вопиющего в пустыне воспринимается высказывание автора одной из статей: «Работа <?> корифеев нашей режиссуры (имеются в виду Ю. Любимов, П. Фоменко, К. Гинкас, А. Васильев, Л. Додин, Г. Яновская — О. М.), их духовное присутствие в нашем обществе бесценны — масштабом и глубиной мысли, остротой и тонкостью видения истории и человеческой экзистенции <?>. Говорю все это, поскольку вижу изумляющие меня попытки (кулуарные, завуалированные, иногда посредством умолчания) прописать наших великих в прошедшем времени. А они ведь до сих пор луч-шее, что у нас есть, недостижимый для многих (для большинства!) живой обра-зец».
Как известно, в советское время материалы о Театре на Таганке двух теат-ральных журналов, которые тогда существовали, четко различались. Журналу «Театр» удавалось публиковать аналитические статьи и рецензии, в частности, таких авторов, как Б. Зингерман, Н. Крымова, В. Силюнас, М. Строева, Т. Шах-Азизова. В «Театральной жизни» зачастую представлялись зубодробительные отзывы охранительной критики. Сегодня количество театральных журналов несколько больше. Что касается различий публикуемых в них материалов, которые посвящены интересующему нас предмету, то их найти трудно, если не невозможно. Видимо, различия в программах журналов вполне нивелируются тем, что во всех изданиях авторы практически одни и те же.
Наш обзор на частном примере с очевидностью подтверждает, что журна-листская критика, которая стала ведущей в газетах, постепенно обосновывается и в профессиональных журналах. И второе: как это ни странно, эстетика условного театра, несмотря на декларации, остается на правах пасынка не только в нашей театральной школе, ориентированной на систему Станиславского, но и в театрально-критической мысли.
Примечания
См.: Демидова А. Будь моя воля, я бы стала схимником или молчальником (Беседу вела Л. Новикова) //Театральная жизнь. 1993. № 6. С. С. 18-20.
Интервью на пороге (С Ю. Любимовым беседовала Р. Кречетова) //Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 33.
От «Живого» к «Живаго». (С В. Золотухиным беседовала Ю. Маринина) //Театральная жизнь. 1994. № 6. С. 2-5.
«В судьбе Таганки судьба страны» (С Ю. Любимовым беседовала Л. Новикова) //Театральная жизнь. 1995. № 5-6.С. 39-40.
Алла Демидова, выпавшая из гнезда, или Актриса, никогда не игравшая себя. (Беседовала Л. Новикова) // Театральная жизнь.1996. № 11-12. С. 46-49.
Любимов Ю. Мне чужд казенный пафос (Беседу вела Е. Ульченко) // Театральная жизнь. 2004. № 3. С. 25-27.
Ю. Любимов. Театр начинается с детства, с игры (Беседу вел П. Подкладов) //Театральная жизнь. 2005. № 5. С. 39-41.
Вилькин А. Мы живем в эпоху распада империи (Беседовала И. Решетникова) //Театральная жизнь.2006. № 5-6. С. 16.
Высоцкий о Высоцком (С А. Высоцким беседовал П. Подкладов) //Театральная жизнь. 2006. № 5-6. С. 69-72.
См.: Любимов Ю. Попытаемся посмотреть на вещи реально //Театральная жизнь. 1994. № 5.С. 14-15, 18.
Золотухин В. Между мной и Высоцким встал Гамлет //Театральная жизнь. 2000. № 7. С23-26.
См.: Любимов репетирует «Медею» в Театре на Таганке (публикация С. Сидориной) //Театральная жизнь. 1995. № 7-8. С. 14-16.
Любимов Ю. Как я ставил «Гамлета» // Театральная жизнь. 1996. № 3. С. 31-37; 1996. № 8. С. 35; 1996. № 9 С. 17-19.
Боровский Д. Подписи к картинкам // Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 6-7, 13, 18-19, 24, 26, 30.
Боровский Д. Вынужденные «мемуары» //Театральная жизнь. 1996. № 3. С. 27-30.
Любимов Ю. Кредо //Театральная жизнь. 1999. № 1. С. 13.
См.: Кречетова Р. Монолог в ожидании истории //Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 2-3, 8-12, 20-23, 30-31.
Бачелис Т. Уроки истории //Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 25.
Рассадин Н. Пока в России Пушкин //Театральная жизнь, 1995. № 9. С. 14.
Гаевская М. Кто и как смотрится на фоне Пушкина? //Театральная жизнь.1999. № 6-7. С. 35.
Максимова В. Парадокс об актере //Театральная жизнь.2002. № 3. С. 4.
Арцибашев С. Пугало кризиса //2002. № 3. С. 23.
Колязин В. Реквием по русской судьбе //Театральная жизнь. 1999. № 10. С. 13.
Зайонц М. Двое в комнате — я и Сталин //Московский наблюдатель. 1993. № 10. С. 12.
Давыдова М. Счастливым не может быть смертный //Московский наблюдатель. 1995. № 7-8. С. 21.
Хализева М. «Делить любовь — удел мой, не вражду!» //Московский наблюдатель. 1995. № 7-8.. С. 25.
Гудкова В. Легко ли быть //Московский наблюдатель. 1997. № 1-2. С. 31.
См.: Туровская М. Образ конца эпохи //Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 5-12.
Демидова А. Из дневника //Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 65-67.
Гаевский В. Джабраиловы. Рамзес //Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 68.
Письма (Публикация Н. Крымовой) //Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 55.
Театр на Таганке. Время. События. Люди. И страсти. (Беседу с Ю. Любимовым вела Л. Докторова) //Театр. 1994. № 4. С. С. 2-10.
Зингерман Б. Моление о мире// Театр. 1993. № 2. С. 44.
Абелюк Е, Леенсон Е. Кошмар внутри нас // Театр. 2005. № 2. С. 23-26.
См.: Казьмина Н. Дар //Театр. 1990. № 5. С. 70-76.
Силина И. Когда-нибудь… //Театр. 1994. С. 21, 24.
Там же. С. 34.
Гаевский В. Отвергнутая необходимость //Театр. 2000. № 4. С. 94-99.
Москвина Т. Воронья свободка-2 // Театр. 2003. № 1-2. С. 48.
См.: Кречетова Р. Владимир Высоцкий //Театр. 2005. № 1. С. 12-35.
Семеновский В. 85 лет Юрию Любимову // Театр. 2002. № 4. С. 92.
Маринина К. Иной ветер //Театр. 2003. № 5. С. 49.
См.: Деловая переписка по поводу поэтических представлений в Театре на Таганке // Со-временная драматургия. 1996. № 3. С. 249-256.
Федор Кузькин и ЦК КПСС //Современная драматургия. 1996. № 4. С. 249-256.
«Пьеса антисоветская, и поставлена быть не может» //Современная драматургия. 1997. № 1. С. 243-255.
«Пиковая дама» в ЦК КПСС //Современная драматургия. 1997. № 3. С. 241-254.
«Борис Годунов» в ЦК КПСС //Современная драматургия. 1998. № 3.
См.: Фукс О. Стакан огня на брудершафт с сатаной // Современная драматургия. 1998. № 1. С. 170-174.
См.: Богомолова О. Рукопись спектакля //Современная драматургия. 2004. № 2. С. 182.
См. предисловие П. Богдановой к интервью с А. Васильевым: Анатолий Васильев. Темы (Беседовала П. Богданова) // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 167.
Закс Л. Российский театр рубежа веков //Театр. 2006. № 2. С. 7.
Ольга Николаевна Мальцева
доктор искусствоведения,
ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств,
профессор Санкт-Петербургской академии театрального искусства
Annotation
Maltseva O. The theatre journals of 1993-2008 about Yury Lyubimov?s Taganka theatre.
The article is about some tendencies in the reflection of the specific features of Taganka theatre in the Moscow theatre journals of 1993-2008.
12.2009
Отставка полувека, Газета «Коммерсантъ», № 114/П (4655), [27.06.2011]
Юрий Любимов: я столько видел, что запугать меня невозможно, ВЕСТИ. Ru, [14.06.2011]
Юрий Любимов: Зря я ушёл из артистов: мог бы стать приличным старым клоуном, ПАРЛАМЕНТСКАЯ ГАЗЕТА № 28-29(2512-2513), [10.06.2011]
«Мерихлюндии» Любимова, газета Родительский дом № 151, [3.06.2011]
Военнообязанный, «Итоги» № 25 (784), [06.2011]
ЭЛЕГИЯ ПО ЧЕХОВУ, журнал «Планета КРАСОТА», [06.2011]
ЧЕХОВ БЕЗ МАСКИ, Журнал «Планета КРАСОТА», [06.2011]
А. П. Чехов «МАСКА И ДУША». Марина Гаевская, Театральная афиша, [06.2011]
Юрий Любимов: я прожил длинную жизнь и не видел ничего хорошего, РИА НОВОСТИ, [24.05.2011]
Порядок мыcлей и их цвета, «Московская неделя», [6.05.2011]
До воскресения ещё далеко, «Парламентская газета», [29.04.2011]
Видимая рука рынка, газета «Родительский дом» № 9 (146) www.roddom.mk.ru, [29.04.2011]
Юрий ЛЮБИМОВ: «ТРУДНО БЫТЬ САМИМ СОБОЙ», газета «МОСКВИЧКА», [28.04.2011]
Состоялось превью спектакля Юрия Любимова «Маска и душа», «Новости культуры». Утренний выпуск, [26.04.2011]
Юрий Любимов на радиостанции «Эхо Москвы», Радиостанция «Эхо Москвы», https://echo.msk.ru/, [24.04.2011]
Юрий Любимов: «Без твердой руки искусство не делается», «Невское время», [22.04.2011]
Читайте Библию! Балбесы!, «Вечерняя Москва» № 72 (25587), [22.04.2011]
Кресло почета, Газета «Коммерсантъ С-Петербург», № 68 (4608), [19.04.2011]
Театр как разменная монета, Balt Info (Балтийское Информационное Агентство), [18.04.2011]
Попросили — работаю, «ВЕДОМОСТИ. ПЯТНИЦА» № 14 (246), [15.04.2011]
Юрий Любимов: Режиссер — значит диктатор, «МЕТРО», [14.04.2011]
Юрий Любимов стал светорежиссером питерского театра, Комсомольская правда, [13.04.2011]
Евгения Абелюк. Выступление на конференции, посвященной награждению Ю. П. Любимова премией «Европа — театру», [13.04.2011]
Юрий МАНН. ИСКУССТВО ПРЕВОСХОДИТЬ САМОГО СЕБЯ, Театр на Таганке, [13.04.2011]
Francesca Di Tonno. “Il Teatro della Taganka nel XXI secolo.”, Taganka Theatre, [13.04.2011]
Франческа Ди Тонно. Таганка XXI-го века: перформативность русской культуры на сцене, Театр на Таганке, [13.04.2011]
О. Мальцева. Выступление на конференции, посвященной вручению Ю. Любимову Европейской театральной премии., Санкт-Петербург., [13.04.2011]
Композитор Владимир Мартынов, газета «Новые Известия», [13.04.2011]
Человек из третьего подъезда, газета СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО, № 4\263, [04.2011]
Юрий Любимов поставил спектакль-элегию «Маска и душа», Вести.Ru, [28.03.2011]
Маска и душа доктора Чехова, Театр на Таганке, [20.03.2011]
Незаигранный Чехов в Театре на Таганке, «Новости культуры», [17.03.2011]
Иерусалим на Таганке, Известия, [3.03.2011]
Вечер с Юрием Любимовым, Агентство Еврейских Новостей, [3.03.2011]
Режиссеру Юри<