Особенности русского романтизма – 14 декабря 1825 года восстание декабристов – период жесткой реакции, как следствие театр использовался для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием, однако продолжала в противовес развиваться передовая общественная мысль. Прогрессивные тенденции нашли большее распространение в Москве, так как отдаленность от столицы определяла меньший контроль за постановками и в трактовке отдельных персонажей, а иногда и целых спектаклей наблюдалось свободомыслие. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром явилась причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя.
В январе 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетная труппа наконец получила сценическую площадку, позволявшую ставить большие и сложные спектакли.
В поисках новых сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращаются к оперным сюжетам и перекладывают оперные спектакли на балетный язык – единая партитура – цельность образов. Содержательная музыка влечет новый рисунок танца – легкий, простой, «певучий», наполненный смыслом. Полное органическое слияние музыки и танца, формы и содержания.
В 1834 году Гюллен сочинила и поставила на сцене Большого театра балет «Розальба, или Маскарад», использовав для него музыку Россини и Обера. Спектакль сопровождался шумным успехом благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опиравшихся на содержательную музыку. Действующие лица здесь уже не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания. Соответственно с этими нововведениями был значительно изменен и хореографический рисунок. Крикливые акробатические трюки уступили место более простому, но зато более «певучему» танцу. Критика заметила и приветствовала это новшество в балете, выразив предположение, что Гюллен воспользовалась в своей работе принципами только что появившегося в Париже романтического танца.
Создателями его были итальянский танцовщик и балетмейстер Филипп Тальони и его дочь Мария. Мария Тальони (1804-1884), учившаяся в школе Большой парижской оперы, обладала большим свободным прыжком, необычайным баллоном, хорошей устойчивостью, крепкими «пальцами» и природной непринужденной грацией. Вместе с тем ее внешние данные были крайне невыгодными. У Тальони были очень мелкие черты лица, делавшие ее старообразной, чрезвычайно длинные руки и заметно сутулая спина, которая дала повод подругам по школе называть ее «маленькой горбуньей». Необходимыми в то время качествами танцовщицы - акробатической техникой и энергичной манерой исполнения танца - она не обладала. Помимо этого, Тальони была совершенно беспомощна как актриса. Естественно, что когда по окончании школы в 1822 году Мария Тальони не обратила на себя особенного внимания публики.
После выступления в Штутгарте в 1827 году Филипп и Мария Тальони снова появились в Париже, и Мария со средним успехом дебютировала в Большой опере. Тогда ее отец, упорно добивавшийся признания своей дочери, стал создавать для нее особый танец, исходя из сильных сторон ее дарования. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особенно выгодны для Марии, - на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Танцевальное платье с высокой, широкой талией и соответственно удлиненной узкой юбкой, оканчивающейся на середине голени, было заменено корсажем с очень узкой талией и значительно укороченной широкой двойной юбкой. Верхняя юбка имела разрез спереди. Этот новый костюм придавал воздушность танцу и был ближе к господствующей тогда моде. Обилие мелких украшений - бантиков, лент, разноцветных камней, утяжелявших общепринятое танцевальное платье того времени, - было отвергнуто, благодаря чему костюм приобрел простоту и легкость. Новый танец и новый костюм имели огромный успех в Англии. Тальони особенно понравилась публике в балете Дидло «Зефир и Флора», не сходившем с английской сцены с 1813 года.
По возвращении в Париж в 1830 году Ф. Тальони и его дочь тщетное стремились устроиться на постоянную работу в Большой опере. Отчаявшись достигнуть чего-либо в этом отношении, они трижды и безрезультатно добивались приглашения в Петербург, соглашаясь работать там на любых условиях. Наконец, им был послан контракт из России, но они неожиданно были приняты в Большую парижскую оперу.
Вскоре после поступления Ф. Тальони в парижскую оперу его деятельным сотрудником стал поклонник таланта его дочери - первый тенор оперы Адольф Нурри, который создал либретто балета «Сильфида», построив его с тем расчетом, чтобы главный образ в спектакле соответствовал индивидуальным данным Марии Тальони. Он учел ее хрупкую фигуру, редкую природную грациозность, женственную мягкость движений, скульптурность поз и исключительную легкость танца. Одновременно он принял во внимание слабые пантомимические данные танцовщицы и ее ограниченную выразительность при сильно развитой танцевальности. Образ Сильфиды требовал от исполнительницы чарующего изящества поз, призрачности и невесомости движений, бесстрастия и отсутствия сильных переживаний.
Содержание балета несложно. Герой произведения Джеме Рубен увлечен Сильфидой, которая олицетворяет свободу творческой фантазии. Ради того чтобы обладать ею, он пренебрегает всеми жизненными благами, но когда, при помощи мстительной колдуньи Медж он наконец завладевает Сильфидой, ее крылья опадают и она умирает. Чересчур поздно сознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, герой балета в финале сходит, с ума.
К созданию музыки для спектакля был привлечен педагог Парижской консерватории австриец Ж. Шнейцгофер, не очень талантливый, но серьезный и грамотный музыкант. Хорошо знакомый с оперной и программной музыкой, композитор попытался построить партитуру балета по-новому, внеся в нее робкие намеки на музыкальную драматургию.
В это время Филипп Тальони создавал режиссерский план спектакля и сочинял танцевальную часть балета, основываясь на своем лондонском опыте. Женоподобный мужской танец, еще царивший тогда на сцене, был им отвергнут. Роль героя балета была почти полностью лишена танца и ограничивалась наземной поддержкой главной исполнительницы; пантомимные роли отделены от танцевальных и поручены опытным актерам. Наконец, костюм Сильфиды значительно изменился по сравнению с лондонским костюмом Флоры. Он представлял собой обычное бытовое бальное платье того времени с укороченным почти до колен кринолином, держащимся на нескольких нижних юбках из мягкой материи. На спине укреплялись два мотыльковых крыла. На ногах были прозрачное трико телесного цвета и бальные черные туфли из шелка, без каблуков.
Приготовления к спектаклю не мешали Ф. Тальони ежедневно заниматься с дочерью и вырабатывать новую методику преподавания. Невиданный до того времени по своей длительности и напряжению класс Тальони, повторяемый иногда по три раза в день, был направлен на максимальное развитие выносливости, естественной легкости и непринужденности исполнения движений.
1 марта 1832 года состоялось первое представление «Сильфиды» в Большой парижской опере, после которого Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. Необычайный успех балета заключался не только в его новизне, но и в полной, органической слитности формы и содержания.
Незадолго до постановки «Розальбы» Гюллен, поехав в Париж, увидела там Тальони. Она сразу оценила необычайную простоту, совершенство рисунка и музыкальность ее танца и использовала их в своей работе. По поводу танцев «Розальбы» критика писала: «Не тот ли это особый характер, о котором столько натвердили нам французские журналы?» Успех «Розальбы» заставил Гюллен снова обратиться к Оберу. На этот раз она остановилась на сюжете его оперы «Немая из Портичи». В условиях николаевского режима подобный шаг был большой дерзостью, так как за пять лет до этого премьера этой оперы в Брюсселе совпала с началом революции в Бельгии. Однако опера возбудила такой интерес у русского зрителя, что Николай I разрешил ее представление в России, но только в немецком оперном театре, где не пели на русском языке. При этом он собственноручно сделал несколько значительных изменений в либретто и приказал именовать спектакль в афишах «Фенеллой».
Как только опера «Фенелла» пошла в Петербурге, Гюллен немедленно предложила переделать ее в балет, доказывая, что немой язык балета ни в какой мере не способен сеять вредные идеи и расшатывать устои самодержавия. Николай I согласился с этими доводами при условии соблюдения в либретто сделанных им поправок. Балет был дан в Москве в начале 1835 года и, несмотря на изменения в содержании, был верно понят зрителями. Музыка Обера, почти полностью сохраненная в балете, а главное, его название, хорошо известное московской интеллигенции, возместили цензурные пробелы. Вскоре после этого правительство запретило постановку оперы, и она была возобновлена в Петербурге только в 1847 году, причем было приказано называть ее в афишах «Палермские разбойники», так как имя Фенелла звучало призывом к борьбе. Гюллен, воспитанная французской буржуазной революцией, не побоялась произнести его на московской сцене в десятую годовщину восстания декабристов. Подобное «вольнодумство» было допустимо в московских императорских театрах, отдаленность которых от столицы позволяла им вести свою репертуарную линию, считаясь более с запросами демократического зрителя, чем с велением царского двора.
Успех «Фенеллы» зависел не только от революционного сюжета, но и от крайне удачного сочетания идейного содержания и разнообразных, оправданных действием танцев. Дидло, посетивший Москву через год и присутствовавший на этом спектакле, по свидетельству Глушковского, остался доволен балетом, который «был в его духе, имел содержание, драматический интерес и здравый смысл».
На следующий год после «Фенеллы» Гюллен осуществила на сцене Большого театра первую тальониевскую постановку - оперу-балет Обера «Влюбленная баядерка». Этот спектакль был как бы переходным этапом к главному - показу московскому зрителю лучшего балета Ф. Тальони - «Сильфида», который М. Тальони должна была привезти на гастроли в Петербург. Заблаговременно организованная пресса, благосклонное отношение царя создали ей небывалую в России рекламу. Все это способствовало необычайному успеху дебютантки у петербургского зрителя.
Билеты на представления с участием Тальони можно было достать только при условии особых знакомств и связей. Петербург оказался охваченным какой-то своеобразной горячкой, распространявшейся даже на служителей церкви и на простой народ.
Современник, видевший Тальони, следующим образом описывает свое впечатление от ее выступления: «Выходя из театра, ты забываешь Тальони, ты помнишь одну Сильфиду, чудную, воздушную, неуловимую мечту... Тебе так хорошо, так легко в эти блаженные минуты, что ты не захочешь ничего лучшего до тех пор, пока эта жизнь души не будет заглушена заботами житейскими и шумная жалкая существенность не пробудит тебя от этого тихого, роскошного упоения».
Реформа в балете, проведенная Ф. Тальони, была чрезвычайно существенной для последующего развития этого искусства, но не во всем носила положительный характер. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, была явлением прогрессивным, так как значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Введение нового костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, было также положительным явлением. Прогрессивный характер носили и ежедневная практика танцовщицы в классе, и строгий режим ее жизни, Но содержание балетов Ф. Тальони, уводившее зрителя от действительности в мир мечты, было явлением реакционным, так же как отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет.
Тальони пробыла в Петербурге вплоть до 1842 года, но с каждым сезоном ее успех становился меньше. В конце гастролей она уже не делала полного сбора в театре. Более того, когда танцовщица, стараясь повысить интерес к себе, выступила перед зрителями в русской пляске, она впервые за всю свою артистическую жизнь была ошикана и вызвала резкие, недоброжелательные отзывы в газетах. Русский зритель даже в Петербурге не пожелал в данном случае считаться с мировой славой артистки и открыто заявил о своем отрицательном отношении к ее исполнению русского танца. Тальони пришлось после этого серьезно заняться с престарелым Огюстом и выступить вторично, чтобы несколько исправить неблагоприятное впечатление, произведенное ею на зрителей в первый раз. Но и это не помогло - Тальони перестала поражать своей грацией и совершенством танца, а кроме них ничем не могла заинтересовать публику. Вскоре после этого балеты Ф. Тальони сошли со сцены петербургского театра.
В этот же период, помимо утверждения репертуара романтического балета, в Москве продолжалась и работа по созданию национальных балетов. В 1830 году был дан народный дивертисмент Лобанова «Возвращение храбрых донцов из похода», отметивший окончание русско-турецкой войны 1828-1829 годов. Затем появилась новая редакция «Руслана и Людмилы» Глушковского и его балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Этот спектакль был одним из слабых произведений балетмейстера и представлял интерес лишь самим фактом обращения к Пушкину.
Романтический тальониевский балет в Москве был утвержден силами исключительно русских артистов, воспитанников Московской балетной школы.
Таким блестящим расцветом исполнительского искусства балет в Москве был во многом обязан деятельности Глушковского, Гюллен и других работавших с ними педагогов. В области преподавания Гюллен сыграла в Москве ту же роль, что Дидло в Петербурге.
Успех ее педагогической системы заключался в том, что она занималась развитием танцевальной техники своих питомцев, не насилуя их индивидуальности, тем самым способствуя укреплению русской национальной школы классического танца.
Если период, непосредственно следовавший за восстанием декабристов, отличался в Москве усиленной борьбой балетной труппы за сохранение своих прогрессивных установок и окончился победой московских артистов, то в Петербурге в это время развитие балета пошло совсем иным путем.
После разгрома восстания декабристов и воцарения Николая I Дидло почувствовал некоторую растерянность, т. к. большинство его неизменных советчиков из «левого фланга» оказалось в крепости и ссылке. В последовавшее пятилетие петербургская сцена не увидела почти ни одного серьезного балета. Балетный репертуар в столице сразу потерял свою идейную направленность. На сцене царило смешение стилей, возобновлялись постановки прошлого и копировались зарубежные спектакли. А наряду с этим в портфеле балетмейстера лежали без применения разработанные планы постановки балетов «Макбет» и «Гамлет», осуществить которые в данных условиях было невозможно.
Русская тематика в балетах поддерживалась исключительно Огюстом, но она не имела уже прежнего успеха у петербургского зрителя. Дидло становился лишним в петербургском императорском театре. Однако он до конца жизни продолжал борьбу за сохранение воспитанной им труппы и организованной им балетной школы. Балетмейстер досаждал начальству требованиями, писал докладные записки, противодействовал проникновению иностранцев на русскую балетную сцену, но ничего не помогало. На его глазах разрушалось все то, что он создал.
В 1831 году Дидло ушел со службы, так и не добившись правды у дирекции. Толчком к его уходу послужила ссора с директором театра, за что престарелый балетмейстер был посажен под арест, и докладная записка, направленная им в дирекцию с указанием на необходимость улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Правительство не могло расценивать это обращение иначе как подстрекательство к бунту, и балет в Петербурге лишился Дидло, вынужденного подать в отставку. Труппа и прогрессивные зрители понимали смысл происходившего, и прощальный бенефис балетмейстера в 1833 году, на котором артисты увенчали Дидло лавровым венком, вылился в демонстрацию неподдельной скорби.
А через два месяца после первого представления «Сильфиды» в России, 9 ноября 1837 года, Дидло скончался в Киеве по пути в Крым.
На место Дидло был выписан из-за границы балетмейстер Алексис Блаш (1791-1850), по специальности артиллерийский офицер. Он не имел даже профессионального хореографического образования, и единственное его право на занимаемую должность заключалось в том, что он был сыном известного французского провинциального балетмейстера. После Дидло появление в Петербурге Блаша можно было рассматривать как издевательство над русским балетом. Не только труппа и широкие круги дворянской интеллигенции, но и придворный зритель давно переросли Блаша. Беспомощность нового балетмейстера скоро стала совершенно очевидной, и с 1834 года он фактически перестал руководить петербургской балетной труппой. За время своего пребывания в столице Блаш поставил лишь один спектакль, достойный иронического внимания. Это был задуманный еще Дидло балет на русскую тему - «Сумбека, или Взятие Казани», в котором шовинистические настроения двора переплетались с весьма сумбурными представлениями постановщика о русской истории.
Появление в Петербурге Блаша означало резкий поворот к старому. Иностранцы снова заняли ведущее положение в труппе.
Блаша в Петербурге скоро сменил Антуан Титюс (Доши) - опытный, но лишенный дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами.
Вскоре художественная отсталость Титюса обнаружилась в полной мере.
По-разному проходило в Москве и Петербурге и развитие романтического балета.
В то время как русские исполнители в Москве последовательно и сознательно воспринимали новую форму танца, подходя к ней критически и перерабатывая ее по-своему, со своих национальных эстетических позиций, в Петербурге, где романтический балет был введен «по высочайшему повелению», артисты принуждены были переключиться на него внезапно, без соответствующей технической подготовки, что привело их вначале к рабскому копированию иностранных исполнителей.
Двадцатые - тридцатые годы ознаменовались для русского балета особенно яркими достижениями. На сцене появилась Санковская, первая русская танцовщица, успешно конкурировавшая с лучшими танцовщицами мира. В Москве русский балет оказался способным к самостоятельному использованию нового танцевального языка для создания разнообразных танцевальных образов. Стала вырабатываться и своя национальная система хореографического воспитания. Значительное расширение балетных трупп как в Петербурге, так и в Москве явилось основой для дальнейшего развития русского кордебалета.
Параллельно с этими положительными явлениями обнаружился и рост противоречий во взглядах петербургских и московских зрителей, неблагоприятно отразившийся на развитии русского балета. Появление крупнейших иностранных исполнителей на русской сцене способствовало совершенствованию отечественного балетного искусства, но столичный «великосветский» зритель, продолжавший раболепствовать перед западноевропейским искусством, принуждал деятелей балета слепо копировать иностранцев как в отношении исполнения, так и репертуара. Правда, петербургские артисты по мере своих сил противились этому и отстаивали свои национальные традиции в балете. Что же касается демократических зрителей Москвы, во главе которых стояла передовая университетская молодежь, то они критически воспринимали зарубежный репертуар и требовали от спектаклей глубокого идейного содержания и русской манеры исполнения. В московском балете продолжало главенствовать содержание, в то время как на петербургской сцене превалировала форма. Все это привело к тому, что почти на полстолетия развитие русского национального балета сосредоточилось в Москве.
Екатерина Санковская
Имя этой танцовщицы называли в одном ряду с именами великих актеров, ее современников (Щепкин, артист малого театра, Глушковский и др.). Маленькая и хрупкая, легкая и изящная, она была любимицей театральной Москвы.
Екатерина Санковская родилась в 1816 году. Когда ей было девять лет – поступила в московскую театральную школу и уже через год исполнила роль мальчика Георга в балете Дидло «Венгерская хижина». Во время учебы она участвовала и в драматических спектаклях.
Летом 1836 года Фелисите Ивановна Гюллень-Сор повезла свою ученицу в Париж, но не за славой, а за знаниями и репертуаром. Они видели выступления Фанни Эльслер и привезли в Москву немало новых танцев, в том числе и из репертуара Эльслер.
26 октября 1836 года был подписан приказ о выпуске Санковской из театральной школы. Она поступила в театр танцовщицей первого разряда и танцевала три вечера подряд. Успех был необычайный – на третий вечер публика вызвала и госпожу Гюллень-Сор, чтобы поблагодарить ее за воспитание новенькой. А 11 декабря Санковская уже исполнила свою первую большую партию – служанки Алисы в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка», поставленном на московской сцене Гюллень-Сор. За год до того Гюллень-Сор ушла со сцены, и теперь она фактически передала место первой танцовщицы своей лучшей ученице. Эта ученица во многом ее превосходила – француженке недоставало пантомимной выразительности. Преподавательница сделала Санковской царский подарок – главную партию в балете «Сильфида», премьера которого состоялась 6 сентября 1837 года. Занятное совпадение – в один и тот же день Санковская впервые была Сильфидой на московской сцене, а Тальони – на петербургской. Это были разные Сильфиды – героиня Тальони, холодновато-бесстрастная, погибала от соприкосновения с чуждым ей миром людей. Героиня Санковской сама стремилась к людям, все более проникаясь живой страстью. Филипп Тальони построил партию дочери в основном на прыжках. Гюллень-Сор – на партерных движениях и пируэтах.
Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, – простоту рисунка, совершенную технику и фантастическую легкость, требующую на самом деле огромного труда. И при этом романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание.
«Сильфида» словно стала эпиграфом ко всему творчеству Санковской. Она стремилась воплотить на сцене идеал женской души, олицетворить самоотверженный любовный порыв. Современники писали о ней, что она всегда была на сцене «то – женщина, то – дух», и это как нельзя лучше подходило к образу романтического балета. Но при этом Санковская всегда заботилась о психологической правдивости и убедительности балетного образа. Московская пресса немало ей помогла, тщательно и придирчиво анализируя каждый шаг и каждый жест ее Жизели и Эсмеральды, Баядерки и Пахиты.
Не только москвичи сразу оценили талант юной танцовщицы. Приехавшая на гастроли Фанни Эльслер, много спектаклей повидавшая, сказала, что видела только две Сильфиды – у Тальони и у Санковской. После чего Санковская под руководством Гюллен-Сор взялась осваивать тальониевский репертуар. Она выступила в главных партиях балетов «Дева Дуная» (1838), «Влюбленная баядерка» (1839), «Восстание в серале» (1840). Кроме того, она поддерживала отношения с Малым театром – участвовала там в танцевальных номерах и дивертисментах.
Она стала любимицей передового студенчества. Москва наградила ее титулом «Царица молодежи». Танцами балерины восхищались писатели Аксаков и Писемский, критик Белинский, общественный деятель Герцен. Салтыков-Щедрин, человек, совершенно не склонный к сентиментальности, назвал ее «душой московского балета». Доходило до того, что овации становились чем-то вроде общественных демонстраций, полиция назначала на спектакли Санковской усиленные наряды, а университетское начальство наказывало слишком шумные восторги студентов карцером.
Артистка пробовала силы и в хореографии. Осенью 1846 года она поставила к своему бенефису комический балет «Своенравная жена», а в 1849 году – балет «Мечта художника». Но серьезных планов она с балетмейстерской работой не связывала, ей хотелось танцевать. В 1846 году Санковская первой из московских танцовщиц отправилась в заграничное турне, и оно оказалось успешным.
В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене. Но ее искусство еще долго служило эталоном для придирчивых критиков. По меньшей мере двадцать лет всех гастролерш москвичи сравнивали с Санковской. Сама она в это время преподавала бальные танцы и давала уроки молодым танцовщицам.
Была большая разница между Тальони и Санковской и в танцевально-актерском исполнении роли героини. Тальони не перевоплощалась в образ Сильфиды, так как все его отличительные черты составляли человеческую сущность самой исполнительницы. Бесстрастность, хрупкий внешний облик, неподражаемая грация, обаяние, невесомость и легкость танца - все это было органически присуще танцовщице. Говоря о Тальони, современники справедливо отмечали, что «нужно было родиться Сильфидою, чтобы ее танцевать», что «это ее естественное положение, ее жизнь». Тальони, как указывал один из зрителей, не только танцевала всем телом, но и всем своим внутренним «я». Французская танцовщица, бесспорно, исполняла роль Сильфиды лучше Санковской, но зато она оставалась Сильфидой и во всех других своих ролях. Попытки Тальони оторваться от Сильфиды и создать реалистический образ, как например в «Гитане» или «Дае», не приносили ей той славы, которую она приобрела при первом выступлении в «Сильфиде». Отсюда вынужденное повторение танцовщицей одинаковых отвлеченных ролей бесплотных духов и быстрая потеря интереса к ней из-за ее однообразия.
Романтическим образам придавала реалистическое звучание.
Артистка скончалась 16 (28) августа 1878 года.