Обзор данных и соображения, высказанные выше в разделе I, открывают несколько решающих моментов, которые должны быть соотнесены с и объяснены любой теорией структуры нашего опыта, связанного с художественным вымыслом. Это моменты, мимо которых не может пройти наша гипотетическая онтологическая модель. В этом смысле они представляют критерии адекватности любой онтологической теории как художественного вымысла, так и действительности, а именно: (С1) Мысль индифферентна к вопросу о существовании: мы можем думать как о существующем, так и о несуществующем, притом не только когда мы заблуждаемся (как в том случае, когда мы полагаем, что в Канаде существует король), но также и когда мы знаем, что мы думаем о несуществующем (как в том случае, когда мы намеренно создаем художественное произведение или обсуждаем мифические сущности).
(С2) Объектом нашей мысли является прежде всего то, что мы полагаем реальным. Поскольку мышление представляет собой мощное средство покорения того, что нас окружает, в целях выживания и улучшения качества нашей жизни, первичным типом мышления является такой тип, объект которого мыслится как часть реального мира, т. е. мира, управляемого законами природы. В формулировке Канта, “ничто не является [действительным или реальным] объектом для нас, пока оно не предполагает всю сумму эмпирической действительности в качестве условия его возможности” (Критика чистого разума, А5 82 = 610) (С3) Мысли о мире художественного произведения — его персонажах, положении дел или ходе событий как таковом — это мысли об объекте как о чем-то нереальном, не управляемом законами природы в действительном мире: это в полной мере иллюстрирует контраст между текстами Краута (N*) и МакДжона (R*): думать о фрагменте вымышленного мира как о вымысле значит мыслить определенное содержание (объекты, свойства, положения дел) как нечто отдельное (отделенное) от реальности, хотя бы мир вымысла и реальный мир управлялись одними и теми же законами.
(C4) То, что происходит с вымышленными сущностями, является продуктом творчества: события не имеют онтологического статуса, независимого от сюжета, в котором функционируют вымышленные сущности. До тех пор, пока Краут не создал своего “Будущее есть”, вымышленный Рандольф не был задушен вымышленной Памелой.
(С5) Вымышленный объект не является объектом действительности, как бы детально и полно он бы ни был описан и сколь бы значительной ни была степень совпадения его описания с исторически засвидетельствованными фактами. Это очень наглядно показывает сопоставление (R*) и (N*).
(С6) Некоторые вымышленные сущности не являются даже возможными объектами: в некоторых историях фигурируют противоречивые объекты, причем иногда противоречия вводятся намеренно.
(С7) Реальные объекты характеризуются полнотой, в том смысле, что одна из любой [пары взаимоисключающих] характеристик (предикатов) непременно должна быть им присуща [Кант. Там же, А 573 = В 601]. В то же время для вымышленных объектов характерна неполнота. Вымышленный объект существует именно в этом качестве, он не может обладать никакими другими свойствами, помимо тех, с которыми он был создан или воссоздан, которые были ему приписаны в акте создания или воссоздания. Правда, большинство художественных произведений исходят из молчаливой предпосылки, что человеческие существа, с которыми они имеют дело, являются в полном смысле слова человеческими существами. Из этого вытекает общее допущение, что человеческие существа из мира художественного вымысла обладают всеми стандартными человеческими свойствами. В то же время здесь остается некоторая неопределенность: не уточняется, например, оттенок кожи, точный вес или рост, точная длина пальцев рук или ног. Тем не менее, в силу (С5) и (С6) должно быть ясно, что вымышленный герой — даже в случаях наибольшего совпадения — это не просто реальная личность, лишенная частных и специфических черт или свойств. Вымышленные объекты остаются полностью нереальными, они занимают свою собственную, совершенно отдельную от действительного мира область. Между миром художественного вымысла и реальными миром лежит пропасть.
(С8) Вымышленные объекты, таким образом, обладают свойствами совсем не так, как обладают свойствами объекты действительности. В определенном смысле можно говорить, что реальные объекты имеют свойства, а нереальные — нет. В другом, более общем смысле, как реальные, так и нереальные объекты, разумеется, обладают свойствами. Это различие в характере предикации, или обладания свойствами, должно быть эксплицировано любой теорией художественного вымысла и предикации, имеющей объяснительную силу. Теория художественного вымысла и предикации, претендующая на объяснительную силу, должна эксплицировать это различие в характере предикации или обладания свойствами.
(С9) Многие произведения рассказывают о реальных объектах: существуют, например, сказания о народных героях; их распространяют, поскольку они раскрывают личность героев, хотя мало кто воспринимает их как повествующие о реальных событиях. Есть псевдо-исторические романы, есть сатиры и иронические басни. Во всех таких случаях существенно идентифицировать лица, объекты и события реального мира с лицами, объектами и событиями соответствующей сатиры или басни. Это распространение явления как будто противоречит пунктам (С5)—(С7).
(С10) Художественные произведения о реальных объектах или лицах являются таковыми лишь на поверхностный взгляд: идентификация объектов и лиц внутри данного произведения связана с типом предикации или обладания свойствами, упомянутыми в (С8), но идентификация вымышленной сущности с реальной сущностью, хотя и представляет собой нечто внешнее по отношению к сути повествования, также является идентификацией, относящейся к миру художественного вымысла. Элегантная теория должна быть способна трактовать оба эти типа идентификации как основанные на одном и том же типе предикации.
(С11) В упомянутых внешних идентификациях проявляется единство совокупного опыта: одна и та же сущность, похоже, способна фигурировать в реальном мире и в мире художественного вымысла, лишь бы она была лишена логических противоречий, и то же свойство, которое мы встречаем в мире художественного вымысла, встречается и в реальности.
(С12) Фиктивные объекты претерпевают изменения в тех произведениях, в которых они были сотворены: единство и самотождественность субъекта изменений фиктивных сущностей в художественном произведении как будто принадлежит тому же роду, что и единство и самотождественность субъекта реального изменения в случае реальных объектов.
(С13) Объекты из мира художественного вымысла меняются от произведения к произведению: Дон Хуан из пьесы Зоррилла сильно изменился по сравнению с тем, каким он был в повести Моратина, и он повергается дальнейшим изменениям у немецких писателей и у Бернарда Шоу. Единство субъекта этих изменений требует прояснения.