Реформа Монтеверди
Первые оркестры сформировались в начале XVII в. в итальянской опере. Одним из создателей оркестра явился основоположник классической оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567 – 1643). Он разделил все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых; на группы, сопровождающие и ведущие мелодию. Монтеверди использовал инструменты, более совершенные по устройству и новые по эмоциональной выразительности. Композитор одним из первых ввел в оперный оркестр трубы с сурдинами (как правило, они применялись в быту при исполнении траурной музыки). Духовые инструменты в оркестре Монтеверди играли не только важную колористическую роль, но и участвовали в музыкально-сценическом развитии. Так, пасторальный колорит ряда сцен создается звучанием малой флейты; использование тромбонов сгущает атмосферу страха в картине царства теней усопших, а подвижные пассажи в партиях двух корнетов еще более подчеркивали драматический характер эпизодов.
Оперный театр. Кавалли, «Свадьба Фетиды и Пелея», хор охотничьих рогов.
В 1637 г. в Венеции открывается первый общедоступный оперный театр «Сан-Кассиано». Вслед за ним на протяжении XVII в. появляются другие оперные театры, всего свыше десяти. Духовые инструменты получали все большую самостоятельность. В увертюрах и шествиях все шире применялись трубы, они же часто противопоставлялись голосу в ариях; в фантастических эпизодах звучали фаготы, корнеты и тромбоны; в изобилии употреблялись литавры, барабаны и другие ударные инструменты. Флейты использовались в оркестре пока еще очень редко. Смелым новшеством явилось введение Кавалли в оркестр (в опере «Свадьба Фетиды и Пелея», 1639) хора охотничьих рогов. Оно открыло дорогу сначала использованию этих инструментов в сценах лесной природы и охоты, а позднее – появлению и введению в оркестр валторны. Важные преобразования в оркестре реализовал глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660 – 1725), который включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн. Было устранено «парное письмо» для духовых инструментов, при котором каждый голос партии исполнялся двумя музыкантами. Это привело к выделению одного из них как солирующего инструмента, а также к появлению аккомпанемента.
Английкая музыка
Духовые инструменты получили свое развитие и в английской музыке. Из народных инструментов бытовали волынка «бэгпайп» и рожок «хорнпайп». Музыке в театре Шекспира отводилась важная роль: трубные фанфары возвещали торжество, выборы королей, появление посланцев и вельмож; флейты участвовали в сценах свадеб, гобои – в веселых эпизодах, валторны – в охотничьих сценах, а тромбоны – в сценах погребения. Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Перселл (1659 – 1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680). Трактовка оркестра Перселлом была своеобразной: духовые инструменты либо дублировали струнные, обогащая их тембровыми красками, либо перекликались с ними. У Перселла, как и у Монтеверди, выявляется важный принцип – обогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров.
Кларино
Вторая половина XVII и начало XVIII столетия являются «золотым веком» солирующей трубы, которая в оркестре и в сольных произведениях обладала, как правило, чрезвычайно развитой и трудной, высокой по регистру партией. Такие высокие партии трубы носили название «кларино» (от лат. «clarus» – «ясный»). Размер канала этой трубы был вдвое длиннее современного, поэтому инструмент звучал октавой ниже и начинался с до малой октавы. Применяя мундштук с мелкой и плоской чашкой, исполнитель мог достигать на такой трубе верхние натуральные звуки. Достигнуть предельно верхних нот и подвижности на н натуральной трубе могли только особо одаренные музыканты. Прославленный немецкий трубач и ученый И. Э. Альтенбург (1736 – 1801) отмечал, что исполнение партий кларино было делом нелегким, требовавшим от трубача природных подходящих губ, крепких зубов, гибкого языка, хорошего дыхательного аппарата, сильного выносливого организма и ко всему много времени для систематических занятий. Значительную роль в развитии подлинного стиля кларино сыграли итальянские оперные композиторы XVII в. Алессандро Страделла и Карло Паллавичино, разработавшие виртуозные партии труб и валторн в высоких регистрах. Вершиной этого стиля явились партии кларино в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Сравнительно недавно, в 1958 г., в Праге был опубликован ряд сочинений чешского композитора XVII в. Павла Иозефа Вейвановского (ок. 1640 – 1694). Среди них – серенада и две сонаты, ведущую роль в которых играют трубы кларино. Композитор сам был превосходным трубачом и хорошо знал исполнительские возможности инструмента. В числе первых сочинений для других солирующих духовых инструментов следует назвать сонату для флейты и струнных инструментов Перселла, шесть трио-сонат для двух гобоев и цифрованного баса одиннацатилетнего Генделя, написанных в 1696 г. XVII век явился периодом дальнейшего развития камерного ансамбля духовых инструментов. Необычайно интересны дошедшие до нас сочинения немецкого композитора Георга Даниеля Спеера (163 (1636 – 1707). Для его произведений характерно мягкое, бархатное звучание тромбонов и звонкие голоса корнетов. В XVII в. появляются и закрепляются в оркестровой практике гобой и поперечная флейта. Первым, кто ввел флейту в оперный оркестр как постоянный инструмент, был Ж.Б. Люлли. Но в его оркестре флейты еще были продольными (прямыми). Прямую флейту, или флейту с наконечником, держали прямо перед собой. Где и когда возникла поперечная флейта, неизвестно. Предполагают, что проникла она в Западную Европу, прежде всего в Германию, из Азии. На всех европейских языках поперечная флейта получила название «немецкой». Основное же отличие поперечной флейты от продольной состояло в том, что звучала она гораздо выразительнее и поэтому прочно заменила свою соперницу. Признание флейты в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции. Французские мастера первыми начали заниматься усовершенствованием поперечной флейты. Так, в 1695 г. ими был применен клапан ре-диез, повышавший основной звук инструмента на полутон. Тогда же в конструкцию поперечной флейты были внесены и некоторые другие улучшения: более точное сверление канала облегчило получение верхних звуков и сделало их более красивыми и певучими; изготовление же ствола из трех частей (колен) со сменной средней частью, которая имела разные размеры, давало возможность менять строй флейты. Для точной подстройки инструмента прибегали к раздвиганию головной части, но поскольку при этом внутри канала получался глубокий зазор, влиявший на качество звука, в канал вставляли специальные деревянные кольца. Вторым инструментом симфонического оркестра был гобой. Его изобретение приписывают французским мастерам М. Филидору и Ж. Оттетеру. Наряду с развитием исполнительства на духовых инструментах и совершенствованием их конструкций появляются педагогические руководства по обучению игре на том или ином инструменте. Наиболее раннее учебное пособие, дошедшее до нас, – это «Искусство игры на поперечной флейте», написанное знаменитым флейтистом Л. Оттетером и изданное в 1707 г. Постоянно развивавшееся в XVII в. исполнительство на духовых инструментах свидетельствует об уже существовавших тогда определенных методах и педагогических приемах, способствовавших развитию духового инструментального искусства.
№1
Роль музыки в древнегреческом обществе. Античная теория музыки. Учение о гармонии сфер. Теоретические воззрения каноников и гармоников. Теория этоса.
Музыка занимала очень большое место в жизни древних греков. В представлении греков идеальный, совершенный человек «калокагатия» т.е. прекрасно-благой, прекрасный и телом и душой. Тело должно воспитываться атлетикой, а душа достигалась по средствам мусических искусств, т.е. триединства поэзии, пляски и музыки. В др. Греции процветало искусство трагедий, кот. помимо представления на сцене ещё пелись и выплясывались. Для трагедий писалась специальная музыка. Сама по себе же инструментальная музыка не завоевала общественного признания наряду с другими формами её бытия.
Самое фантастическое философское понимание музыки находится в книге Платона «Пир». В этой книге описывается круговращение душ и контакт с космосом. Пребывая в верхних сферах Душа видит первозданную красоту и истину в том как устроен космос и слышит как космос звучит, это и есть музыка сфер, она доступна лишь тому, кто находится извне, т. е. пребывает в состоянии между перерождениями. Обретая новое воплощение Душа вынуждена забыть этот опыт. И обречена лишь припоминать это состояние гармонии сфер.
В греческой традиции выделяется 2 направления изучения природы музыки:
1). Музыка как наука и именно акустика. Эта группа ученых(каноники) вела исследования с помощью инструмента с одной струной, который назывался канон. С помощью него извлекаются обертоны. Каноники проникли в природу ладов. Каноником был Пифагор.
2). Музыка – это искусство для слушателей. Эта группа греческих ученых (гармоники) ориентировалась на человека, исследовала созвучия, согласованность и красоту. Лидером этой школы был Аристотель.
Древние греки считали, что то или иное звучание определённым образом воздействует на Душу человека. Музыкальные лады или ЭТОСЫбыли подробно описанны греками. Одни призывали к воинственности, другие успокаивали и т. д. (Напр.: Дорийский – мужественный, воинственный (тетрахорд от ми до си), Фригийский – капризный, изнеженный, связанный с Дионисом) (два тетрахорда от ре до ре); Лидийский давал основу для жалобных песен. В основе всех ладов лежит тетрахорд, кот. может сдвигаться изменяться, транспонироваться.
№2
Основные жанры инструментальной и вокальной музыки Древней Греции (общая характеристика)
Помимо трагедий в Древней Греции было множество музыкальных жанров, кот. служили воспитанию. Они пелись и выплясывались. Музыка была тесно связанна с поэзией и потому была по большей части вокальной и одноголосной. Метр стиха определял ритм музыки. Господствовало мужское хоровое пение.б ольшое место в древнегреческой музыке отводилось гимнам - песнопениям в честь богов: Аполлона (номы), Артемиды (парфении), Диониса (дифирамбы, фаллики) и т.д.
Сохранившиеся сведения о различных жанрах народных песен (георгики - крестьянские, эпиталамы и гименеи - свадебные, трены – плачи и др.) свидетельствуют о развитом музыкальном фольклоре. Из народного музыкально-поэтического искусства берѐт свои истоки профессиональное искусство древнегреческой хоровой и сольной лирики (первоначально лирика – песня под лиру).
Наиболее распространѐнными жанрами хоровой лирики были элегии и оды. Элегией первоначально называлась жалобная песня под флейту, игрой на которой сопровождались причитания по умершим. Впоследствии элегией стали именовать стихотворение либо музыкальное произведение (вокальное или инструментальное) задумчивого, печального характера.
В конце VIII – начале VII вв. до н.э. на острове Лесбос образуется музыкально-поэтическая школа, имевшая особое значение в развитии сольной лирики (Сафо, Алкей, Анакреон). Там возникает школа кифаристов во главе с Терпандром. Роль инструментальной музыки в Древней Греции была менее значительной, нежели вокальной. Вначале инструменты использовались для аккомпанирования пению. Распространение получили: Кифародия – сопровождение пения игрой на кифаре (струнный щипковый инструмент, родственный лире. Количество струн – от 4 до 18); Лиродия – на лире; Авлодия – на авлосе (род свирели) – обычно сопровождала военные действия, гимнастические упражнения, трагедийные хоры. В области сольного инструментального исполнительства - авлетика и кифаристика (игра на авлосе и кифаре соло, без пения). Появляются следующие жанры: авлодический и кифародический номы (песнопения в сопровождении авлоса или кифары), авлетический и кифаристический номы (виртуозные пьесы для солирующих авлоса или кифары). Популярным духовым инструментом Античности была «флейта Пана».
№3
Григорианский хорал. Его истоки. Характерные черты.
Григорианский хорал является наиважнейшей из церковных реформ. Он получил имя Григория Великого, он был гимнографом, собирал, записывал и сравнивал между собой многие напевы, а впоследствии объединил их в каталог песнопений, который использовался в службах каждый день и назывался «Антифонарий». Позднее сложится книга песнопений мессы «Градуал». Стиль пения получил название «Григорианский»
Истоками григорианского хорала является римское пение – одна из разновидностей церковного пения. Существовало также Амворисанское, Галликанское, Мозарабское.
Музыка в эпоху Средневековья звучала на службах почти всегда. Традиции складывались на протяжении длительного времени. И сложились в сложную и законченную систему. Все элементы этой системы имеют символический смысл. В раннюю эпоху новой культуры зародились гимны, позднее уступившие место псалмам.
Принципы Григорианского хорала.
1). Безусловное господство текста над музыкальным звучанием. Поскольку у слова есть священная функция. Считалось, что вокальная музыка выше любой другой. Структура пения зависела от текста.
2). Абсолютное одноголосие. Которое символизировало единство в мыслях и чувствах, согласие и нерушимость веры.
3). Диатоника. (необходимо убрать всё бытовое, чувственное, тварное) При этом некоторые напевы должны были настроить на божественный экстаз. Это распевы, юбиляции(орнаменты), они символизируют божественную радость.
4). Мелодия должна отличаться структурной ясностью и красотой формы. Для этого необходимо было сочетать дугообразную форму, диатоническую диагональ(сравнение с собором)
5). Напев должен создаваться разумом. Он строится по определённым принципам, при помощи системы ладов и несёт в себе глубокий смысл.
В системе напевов всё проникнуто числовой символикой. Три типа песнопения и четыре части.
1). Простая псалмодия. Это полуречитативное изложение, где 1 звук – 1 слог. Так предполагалось петь строки писания и псалмы.
2) Антифоновый. Это 2 хора или полухория. Исполнялся кусочек писания.
3). Респонсорий. Солист и хор(вопрос/ответ).
3 стиля пения делились по мелодии: больше или меньше распева:
1). Силабический(1 звук)
2). Невматический(2-3 звука)
3). Мелизматический(неограниченное количество звуков)
Григорианский хорал – это результат синтеза всех распространенных видов церковного пения. Сложился и сформировался он к VIII в..
№4
Месса. Ординарий и проприй. Развитие жанра мессы от средневековья к возрождению.
В римской церкви месса не являлась самостоятельным жанром. Изначально месса была лишь молитвой между псалмами. но постепенно в ней закрепились определённые мотивы и напевы, которые имели важное символическое значение. Процесс формирования мессы продлился несколько веков. и впоследствии она станет основным жанром церковной музыки(её называют супержанром в европейской церковной музыке), это основной жанр.
Слово «месса» означает «освобождение», «отпущение» - это богослужение связанное с причастием.
Старинная месса состоит из 2 частей: ординария –это так называемой мессы оглашённых, и проприя – мессы верных. после чтения части Credo(символа веры) заканчивался ординарий и некрещённая часть прихожан удалялась из церкви и начиналась вторая часть песнопения проприя. Если песнопения части ординарий были довольно просты в исполнении и предназначались для пения прихожанами, то проприй был очень сложен и требовал знания священных писаний. «проприй» значит «подходящий» и мог изменяться для каждого случая. А ординарий оставался всегда неизменным.
Творчество композиторов-полифонистов сыграло ведущую роль в развитии главного жанра музыки эпохи Возрождения – мессы. Возникнув в эпоху Средневековья, жанр мессы в XIV–XVI веках стремительно преобразуется, продвигаясь от образцов, представленных отдельными, разрозненными частями, до сочинений стройной циклической формы.
Месса – теперь это не обряд, а скорее грандиозный полифонический концерт. Религиозное значение уходит на второй план. Месса демонстрирует уже композиторское мастерство. Месса становится полифонической, здесь григорианская мелодия прячется за другими мелодиями, чаще всего она в теноре. Этот стиль называют полимелодическим. Часто в мессах можно встретить образцы светской музыки. К примеру в нижнем голосе звучит григорианская мелодия, а в верхнем мы видим мотив из популярной французской песенки. Этот приём пришёл в мессу из жанра мотета. Месса превращается в цикл мотетов и становися концертным жанром. Художественные идеалы композиторов напоминают идеалы светских поэтов. Слова Гийома де Машо: «Что бы вы не писали, даже самые скорбные страницы должны нести свет».
В зависимости от церковного календаря в музыке мессы пропускались одни и вставлялись другие части. Обязательных же частей, постоянно присутствующих в церковной службе, пять. В I и V – «Kyrie eleison»(«Господи, помилуй») и «Agnus Dei» («Агнец божий») – выражалась мольба о прощении и помиловании. Во II и IV – «Gloria» («Слава») и «Sanctus» («Свят») – хвала и благодарность. В центральной же части, «Credo» («Верую»), излагались основные догматы христианского вероучения.
№5
Творчество светских поэтов-певцов. Трубадуры, труверы, миннезингеры.
Творчество светских поэтов-певцов трубадуров зародилось во Франции, в Провансе XII века. Раннее светское искусство возникает по инициативе провансальского рыцарства и активно распространяется в широком кругу горожан. Искусство трубадуров тесно связанно с народно-бытовыми музыкальными традициями жонглёров и менестрелей, а также со значительной частью искусства горожан. Народная традиция колоссально повлияла на мелодику песен трубадуров.
Позднее в другом районе Франции (к северу от Луары) зарождается аналогичное искусство поэтов-музыкантов, они именовались труверами и исполняли свои песни на другом французском наречии, нежели провансальские трубадуры.
Искусство трубадуров развивается в течение двух столетий с конца XI века.
Содержание их творчества главенствует тематика любви, воспевается образ прекрасной дамы, идеал молчаливой верности, также содержание может быть сатирическим, обличительным, создавались плачи на смерть какого-либо из прославленных современников, сочинялись и песни походов крестоносцев.
Основные жанровые разновидности: альба (песня рассвета), пастурель, близкие ей весенние reverdies, сирвента, песни прялки, песни крестоносцев, песни-диалоги, плачи и танцевальные песни.
В музыкально-поэтических произведениях трубадуров и труверов закладываются основы формообразования будущих песенных жанров Западной Европы. Их искусство во многом оказало своё воздействие на эволюцию музыкальных форм вообще.(В основном песни трубадуров строфичны, мелодия в них сочиняется на одну строфу, а затем повторяется с каждой новой строфой. Мелодия подчиненна также и рифме.
Искусство трубадуров и труверов со временем распространяется по всей Европе, проникая в Италию, Испанию, Венгрию. В Германии же в XII веке происходит расцвет немецкого миннезанга. Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров. Для миннезанга также имели большое значение народно-песенные истоки. Но главное отличие состояло в более прочной связи с духовной тематикой и церковной мелодической традицией. Миннезингеры последовательнее прославляли любовь возвышенную, идеальную, граничащую с культом Девы Марии. здесь гораздо больше серьезности и меньше простых жизненных импульсов, простодушной телесности.
Минезанг процветал при богатых дворах – императорском, герцогских, королевских. Проводились крупные состязания певцов.
№6
Театральные жанры в музыке Средневековья и Возрождения. Литургическая драма. Мадригальная комедия.
Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к мессе. Это сказывалось не только в полном совпадении текстов инсценировки с текстом литургии, но и в общестилевом единстве церковной службы и литургической драмы. Символико-аллегорический принцип литургии, естественно, определил собою общий характер религиозной инсценировки. Речевая мелодика ничем не отличалась от церковного песнопения, а величественная жестикуляция во многом совпадала с ритуальными движениями мессы.
Евангельские сюжеты давали полную возможность заменить религиозную символику живыми персонажами, и священнослужители принялись изображать человеческие характеры. Первые шаги были очень робкими.
Начиная с XI века, во французских церквах в пасхальную неделю устраивалась литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные».
Бытовые характеры и человеческие чувства оказались, таким образом, подчиненными общему стилю церковной мессы. Постепенно инсценировки, посвященные воскресению Христа, стали группироваться в единый пасхальный цикл.
зато в истории мадригала появилась мадригальная комедия. Она сложилась во второй половине XVII века. Это представление на пасторальную тематику, часто она была комедийной. («Старческое сумасбродство»)
Это своеобразная мадригальная сюита из 20 номеров. Здесь дуэты, сольные номера.
В ср.-век. Зап. Европе, где театр. наследие античности было предано забвению, проф. драма развивалась гл. обр. в русле церк. иск-ва. В 9-13 вв. в католич. церкви священнослужители разыгрывали перед алтарём лат. литургические драмы; в 14-15 вв. литургич. драма переросла в мистерию с разговорными диалогами, исполняющуюся вне храма на нац. языках. В светской среде музыка звучала во время придв. празднеств, маскарадных шествий, нар. представлений. Из проф. музыки к светским ср.-век. спектаклям сохранилась "Игра о Робене и Марион" Адама де ла Аль, в к-рой чередуются небольшие песенные номера (виреле, баллады, рондо), вок. диалоги, танцы с инстр. сопровождением.
В эпоху Возрождения зап.-европ. иск-во обратилось к традициям антич. театра; на новой почве расцвели трагедия, комедия, пастораль. Обычно они ставились с пышными муз. интермедиями аллегорич. и мифологич. содержания, состоявшими из вок. номеров в мадригальном стиле и танцев (пьеса Чинтио "Орбекки" с музыкой А. делла Виола, 1541; "Троянки" Дольче с музыкой К. Меруло, 1566; "Эдип" Джустиниани с музыкой А. Габриели, 1585; "Аминта" Тассо с музыкой К. Монтеверди, 1628). В этот период музыка (речитативы, арии, танцы) часто звучала также во время придв. маскарадов, праздничных шествий (напр., в итал. Canti, Trionfi). В 16 в. на основе многогол. мадригального стиля возник особый синтетич. жанр - мадригальная комедия.
Мадригальная комедия, драматический мадригал, - принятое в совр. лит-ре обозначение муз. жанра, возникшего в Италии во 2-й пол. 16 в. и представлявшего собой хор. композицию на текст комедийной, реже пасторальной пьесы с музыкой в характере мадригала. Все партии действующих лиц, в т. ч. и монологи, исполнялись многогол. ансамблем. Сюжеты - бытовые, часто гротескно- сатирические, с традиционными персонажами нар. комедии дель арте. В музыке М. к. из бытующих форм употреблялись мадригалы, канцонетты, вилланеллы и др. разновидности многогол. песен.
Среди композиторов, писавших М. к., - А. Стриджо, Дж Кроче, А. Банкьери, Дж. Торелли. Наиболее ранняя М. к. - "Болтовня женщин за стиркой" ("Il cicalamento delle donne al bucato", 1567)
Кроче принадлежат две М. к. (с текстами на венецианском диалекте): "Приятные маскарады" ("Mascarate piacevoli", 1590) и "Музыкальная панацея" ("Тriаса musicale", 1595), в к-рых вслед за Стриджо он использует нар. песни и звукоподражат. приемы для достижения комич. эффекта. Выдающаяся М. к. - "Предгорье Парнаса" Векки ("Amfiparnaso", исп. 1594, Модена, изд. 1597, Венеция). Ее сюжет варьирует обычные ситуации комедии дель арте. Разнообразны муз. приёмы - от хор. речитатива до полноценной полифонии. Пользуясь исключительно средствами хора, Векки создаёт яркие характеристики персонажей. В др. своей М. к. - "Сьенские вечеринки, или Различные настроения показанные современной музыкой" ("Veglie di Siena ovvero i Varii humori della musica moderna", 1604) наряду с характерными карикатурными сценками Векки рисует весёлость, меланхолию, скорбь, учтивость, коварство, искренность и т. п.
M. к. - блестящее свидетельство достижений хор. иск-ва Позднего Возрождения. В М. к. нашёл обобщение долгий и многосторонний опыт музыкантов в нар. стилизации (неаполитанские канцонетты, виллоты, вилланеллы, balletti), подражании явлениям природы, создании комич. и скорбно-лирич. образов. Декламац. стиль в буффонных партиях, а также драматургия монологов и дуэтов подготовили элементы зарождающейся оперы.
№7
Ранние виды многоголосия, первые полифонические школы: Сен марсьяль, Нотр Дам.
С XI – XII в начинается последовательное развитие многоголосия как музыкального скалада. В монастырях Лиможа, Шартра, Сантьяго де Кампостела сохранились рукописи нот. Создатели первых многоголосных образцов брали григорианскую мелодия и присоединяли к ней дополнительные голоса. Главный голос называется «vox principalis», он ведёт мелодию хорала, а дополнительные голоса называются – «vox organalis», они следуют за главным голосом параллельно в интервалах кварты, квинты, октавы(т.е. совершенных консонансов по представлениям того времени). По названию присоединяемых голосов такой скалад получил название ОРГАНУМА. (Голоса могли двигаться не только параллельно, всё же была определённая свобода в их движении, появлялись секунды и терции). И постепенно дополнительный голос обретает всё большую самостоятельность, он становится мелизматическим. А основной голос уходит на задний план, перестаёт быть видным. Мелизматический органум требовал высокого уровня мастерства от исполнителей, и предназначался для праздничных торжественных служб. Распространение этого стиля не было особенно быстрым. Но постепенно новый стиль обрел признание у лучших мастеров своего дела. Свой расцвет он обрел в Париже в певческой школе Нотр-Дам. Здесь магистром Леонином и Перотином Великим был изобретён четырёхголосный органум. Это стало огромным рывком в музыке. Также именно они заложили основу иммитационной полифонии.
№8
Период Ars Nova в Италии и Франции. Творчество Гийома де Машо.
Определение периода Ars Nova в французкой музыке XIV в. связанно с новыми течениями в развитии музыкального искусства, того,чего не было до появления ранних форм многоголосия. Название эпохи происходит от названия музыкально-теоретического труда Филиппа де Витри под названием Ars Nova, «новое искусств», в этом трактате речь шла о теоретических вопросах, кот. были связаны с новыми явлениями в музыке ещё XIII в. о мензуральной нотации, о характере голосоведения в многоголосном складе, о возможностях и даже необходимости альтераций отдельных звуков вопреки модальным ладам.
Однако творчество композитора Гийома де Машо гораздо более значимо, именно оно сосредоточило в себе главные особенности эпохи Ars Nova. В его творчестве как бы собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов, а с другой – от французских школ многоголосия. Полифонию он развил во всех отношениях. Его мотеты и баллады изысканны мелодико-ритмически, сложны в отношении голосов(тенденции полимелодизма) и принципах формообразования(изоритмия). Кроме того в его творчестве появляется новая, более утонченная, более интеллектуальная выразительность. Это как раз и есть свойство Ars Nova во Франции. В творчестве Машо поэзия и музыка очень тесно связаны: он создавал музыку на собственные стихи. Творческое наследие Машо обширно и многообразно. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу.
№9
Полифония эпохи Возрождения. Мастера Нидерладской школы. Основные жанры, принципы строгой полифонии.
В культурной жизни общества эпохи возрождения всё больше и больше возрастала роль искусства. Художественная образованность стала наиважнейшей стороной развития знатного человека. Но музыка обладала, пожалуй, особенно широкими возможностями общественного воздействия.
Для музыкального искусства и искусства эпохи возрождения в целом характерно понятие гуманизма, это прежде всего углубление в чувства человека, признание за ними новой эстетической ценности. И в связи с тем что наиболее серьёзные и крупные музыкальные жанры – месса, мотет предназначались для исполнения в церкви, или же при дворе того или иного короля, и такая среда отнюдь не располагала к выражению собственно личностного начала. Но со временем, в гуманистических кругах сложилась иная эстетическая атмосфера и лирика и драматизм получили широкое и свободное воплощение в мадригале, «драме на музыке», т е итальянской опере.
Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности вокальной полифонии. Постепенно и инструментальная музыка преобретает определённую самостоятельность.
Начавшееся развитие полифонических форм продолжается. В Нидерландах возникает несколько крупнейших музыкальных центров. Впоследствии складывается мощная школа полифонистов, которые принято делить ещё на 4:
1) Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа
2). Иоган Окегем, Якоб Обрехт
3).Жоскен Депре и его ученики
4). Орландо Лассо, Палестрина (Италия XVI в)
Ключевая идея полифонии – это мелодическое родство линий многоголосия.(Относительное приближение к имитационной полифонии). Широко распространяется принцип обращения к заимствованному изве тематизму(песенного происхождения). Возникают так называемые мессы-пародии.(свободная переработка уже существующих многоголосных произведений)
Система модальных ладов начинает колебаться благодаря предпочтениям полярных мажора и минора.
Месса прогрессирует и остаётся главным жанром.
В качестве темы теперь здесь служит узнаваемая мелодия, котторая может объединять все части цикла (как это происходит у Гийома Дюфаи) (Чаще всего это просто светская песня) Напев. Назывался он Cantus firmus.
Популярным был приём усложнения или изменения(возрастания) количества голосов.
№10
Месса папы Марчелло как ренессансное произведение
Одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая "Месса папы Марчелло",
опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в 1555 г. собралсвоих певчих на Великую пятницу и сообщил им требование сделать музыку для страстной недели болееподобающей этому событию, а слова - более отчетливыми и ясно слышимыми.
Месса папы Марчелло – это одна из самых знаменитых месс Палестрины. Месса шестиголосная, исполнялась небольшим хоровым ансамблем. Все партии равно важны, даже бас В полифонических произведениях строгого стиля образный характер каждой части или раздела в мессе или мотете оттенялся в сопоставлении с иными по динамике, фактуре, метру соседними частями или разделами. К концу XVI века все более проявлялась тенденция к контрастности внутри цикла. У Палестрины и в доследовании частей мессы нет резкости или остроты сопоставлений, скорее заметны мягкость и умеренность. И на этом фоне отличия частей могут выражаться, скажем, только в особенностях хоровой фактуры или в степени распетости слогов текста. Так, в "Мессе папы Марчелло", вне сомнений, ощутимо отличие между торжественным, сильным, с элементами патетики Sanctus - и более камерной, мягкой, певучей частью Benedictus. Это достигнуто сложной совокупностью простых приемов. Разумеется, здесь в полной мере действуют общие свойства стиля и формообразования Палестрины, о которых можно уже не говорить. В остальном же выделим несколько существенных признаков. В Sanctus - широкие распевы гаммами, частью параллельные в разных голосах, напряженная тесситура (семь раз достигается мелодическая вершина-соль второй октавы), выразительно подчеркнутая вершина в начале и в конце части, веские короткие фразы, имитируемые с 32-го такта, в характере сигнала-призыва (интонационно близкие другим частям мессы). В Benedictus - более камерная партитура, всего четыре голоса (без басов), много пауз и реального трехголосия, голосоведение широкораспевно, певуче, тонкие параллелизмы в парах голосов, характерные попевки типа группетто с 15-го такта в разных голосах, после долгого и плавного развертывания мелодий как бы сжатие тематизма, рост напряжения с 25-го такта и смело достигнутая вершина (такты 31 -32). В этой части есть своя лирика, спокойная, сдержанная, но все же выделенная некоторым контрастом с предыдущей частью и как бы поднимающаяся к своей единственной вершине.
Возвращаясь к началу мессы, заметим, что образность Kyrie труднее определима, нежели образность Benedictus, по контрасту с предыдущей частью. Прочная спаянность всех разделов Kyrie, ряд, казалось бы, различных тематических образований, но цепным путем выведенных одно из другого,- все это связано с характером и движением образности в этой части мессы. Для крайних разделов части, то есть Купе I и II, характерно большее напряжение чувств, нежели в среднем разделе, Christe, причем это напряжение нарастает к концу каждого раздела. С первых же тактов широта мелодического дыхания, особенно в верхнем голосе, в котором сразу же достигается мелодическая вершина (единственная в разделе), создает впечатление вдохновенного начала. Текст пока довольно широко распевается, целое скреплено имитациями (далее - канонами в парах нижних голосов). С 15-го такта движение уплотняется благодаря повторениям короткой, "настойчивой" попевки, интонационно выведенной, как бы отчлененной из первоначального тематизма; напряжение чувства растет, но к концу напоминание о широкой мелодике начала дает относительное успокоение. Средний раздел, Christe, вносит новые оттенки выразительности: он звучит нежнее, женственнее, прозрачнее, хотя в его тематизм вплетаются (в увеличении) широкие фразы из Kyrie I. Особенно характерны здесь изящные мелизмы параллельными терциями (порой через октаву) в парах голосов - тонкий, лирический штрих (в будущем станет признаком пасторальности). Вершина достигается спокойно, лишь в 16-м такте. После нее напряжение все же растет, хотя более умеренно, чем в первом разделе. Kyrie II в некоторой мере аналогично первому разделу, связано с ним тематическими образованиями, но все же и отлично от него. В нем есть и медленное введение с экспонированием строгой темы, идущей большими длительностями в духе cantus firmus'a, и явное напоминание о вдохновенном начале мессы в верхнем голосе с достижением вершины в 7-м такте, и вычленение новой, энергичной попевки, как бы подстегивающей движение к концу - с большей мерой напряжения, чем в первом разделе. В итоге понятен процесс движения чувств, их вдохновенного первого порыва, их роста, их лирического смягчения, их нового, постепенного подъема, их настойчивого утверждения... Но ничего сугубо личного, ничего слишком экспрессивного, ничего более конкретного..." Это отнюдь не лирический монолог (как бывало тогда даже в многоголосных мадригалах), не драматический хор, а именно моление - вдохновенное, настойчивое, разрастающееся - о милосердии. Для него естественны именно данные средства выразительности, именно эта внеличная строгость в ограничении экспрессии.
В Gloria, как и следовало ожидать, больше торжественности, мощности, но и больше силлабики, меньше распевов, больше объективности выражения. На этом общем фоне выделено "Qui tollis" - строгой аккордикой и достижением единственной (для Gloria) вершины - почти в таком же мелодическом контексте, как во втором Kyrie.
Credo по характеру движ