ЗВУКОВЫСОТНЫЙ СЛУХ.
По словам известного музыкального психолога Б.Теплова, «не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты». Звуковысотный слух развивается в процессе работы над произведением. На его развитие в значительной степени влияет сольфеджирование, особенно в сочетании с игрой. При правильном подходе к начальному обучению можно воспитать и довести звуковысотный слух до совершенства.
Условия развития:
Вокал дает чувство высоты. Подпевание — форма проявления слуховых представлений.
Методы:
а) Унисон с инструментом;
б) Дублирование голосом играемой мелодии во время игры;
в) Пропевание одного из 2-х, 3-х, 4-х голосов;
г) Небыстрое чтение с листа с одновременным анализом и определением интервалов, аккордов;
д) Чередование пения и игры по фразам;
е) Пропевание целиком основных тем и мотивов до непосредственного воплощения на инструменте.
МЕЛОДИЧЕСКИЙ СЛУХ.
Мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков. Он проявляется на основе развития гармонического слуха. Хотя чистота интонирования, точность воспроизведения и восприятия звуковысоты музыкальной мысли необходимы. Далее идет глубина и содержательность мелодии, ее эмоционально-психологическая сущность.
1. Интонация — это осмысление звучания, или звуковое мышление есть осознание интонации. Мелодический слух находится в прямой зависимости от художественного качества.
2.Мелодический интервал — это та или иная степень напряжения.
3.Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической весомости. Это является главным условием содержательности высказывания.
4.Восприятие мелодического целого.
Музыкальный инструмент требует сильного, яркого, воссоздающего слухового воображения.
Вот как рассказывает Майкапар об игре А. Рубинштейна: «Огромное построение фраз, при всей ясности входящих в его состав мотивов, мелодий, частей, объединялись у него в одно неразрывное целое, как одна фраза колоссального объема».
Отечественная музыкальная педагогика считает, что основой мелодического слуха является ладовое чувство — способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии по степени их тяготения к устойчивым звукам и, прежде всего к тонике.
Поскольку каждый лад характеризуется строго определенными соотношениями между звуками и свойственными только ему ладовыми связями и тяготениями, многократное восприятие обусловленных этими связями, и тяготениями интонаций приводит к образованию у слушателей их слуховых представлений. Таким образом, музыкально-слуховые представления являются по своей сущности ладовыми представлениями.
Музыкальной педагогикой и психологией достигнуты значительные успехи в установлении основных этапов обучения музыке, построенных на последовательном усвоении звуков как определенных ступеней лада. Признано, что устойчивые звуки мажорного и минорного ладов — это I, III и V ступени, то есть звуки тонического трезвучия. Все остальные ступени—II, IV, VI и VII —в зависимости от степени своего тяготения к устойчивым звукам являются в разной степени неустойчивыми. В наибольшей степени устойчива I ступень — тоника, неустойчива VII ступень — вводный тон.
Основой мелодического слуха является ладовое чувство.
Методы и приемы:
а) Проигрывание мелодии без сопровождения.
б) Воспроизведение мелодии на более простом сопровождении.
в) Исполнение на фортепиано аккомпанемента и пропевание мелодии.
ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.
Лишь тогда, когда каждый голос, в своих повышениях и понижениях, поет самостоятельно, самостоятельно делает свои акценты, самостоятельно декламирует музыкальную мысль — лишь «тогда начинает светиться душа рояля».
Полифоническое ухо необходимо всюду, т.к. умение воспринимать и оперировать несколькими музыкальными линиями требуется в любой форме или жанре. Важен объем слухового внимания, его устойчивость и распределяемость.
Методы и приемы:
а) Проигрывание по голосам с осмыслением их самостоятельности.
б) Проигрывание по парам, сохраняя мелодико-тематический характер.
в) Совместное проигрывание голосов.
г) Пропевание одного из голосов — игра остальных.
д) Исполнение вокальным ансамблем полифонических произведений.
е) Проигрывание целиком с показом насыщенно одного из голосов, другие затушевывая.
ГАРМОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.
Музыкальное развитие детей, их слуховая готовность требуют тактильных ощущений, т.е. практического погружения в мир гармонии. Наступает момент, когда необходимо перейти от образно-теоретического освоения гармонии к практическому, иначе гармония окажется лишь теоретическим предметом, а это может затормозить музыкальное развитие ученика. Эффективность обучения может проявиться только при комплексном закреплении музыкальных сведений. Требуется обратная связь, которая рождается лишь при игре на инструменте: «слышу - осязаю».
Гармонический слух — это проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Это более высокое развитие слуха в сравнении с мелодическим. Сюда входят: умение отличить консонирующие от диссонирующих созвучий; разборчивость по части правильных и фальшивых аккомпанементов. Все это требует работы по формированию таких умений и навыков.
На чем же основывается гармонический слух?
Гармонический слух не является самостоятельной способностью, поскольку основа его развития — восприятие высоты звука — та же, что и у слуха мелодического. Гармонический слух развивается при условии достаточно развитого мелодического слуха и представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха в целом.
Развитие гармонического слуха осуществляется за счет двух основных этапов:
1. Развитие гармонических представлений отдельных интервалов и аккордов, независимо от их ладовой принадлежности.
2. Развитие представлений ладовых функций аккордов, проявляющихся в их соединении.
Механизм формирования гармонического слуха:
1. Восприятие ладовых функций аккордов.
2. Восприятие самого характера звучания вертикали.
Ладогармоническая функция аккордов:
по ходу разучивания пьес нужно уделять внимание разнообразию гармонических явлений, многократности их повторяемости.
«Знание законов тональностей и интервалов, угадывание аккордов и голосоведения — дают музыкальный талант» (Н. Римский-Корсаков).
Достижение возможно большей глубины и содержательности эмоциональных реакций на гармонические явления — центр усилий педагогики.
Путь к художественному воплощению произведения, работа над ним есть путь к утончению развитого слуха.
Приемы:
1.Проигрывание в медленном темпе с вслушиванием до понимания склада композиции, мелодического и гармонического содержания, выводя из этого фразировку, оттенки и т. д.
2. Арпеджированное исполнение новых или сложных аккордовых образований. Метод дробления, упрощения, облегчения усвоения слуховым сознанием.
3. Варьирование, видоизменение фактуры при сохранении гармонической основы.
4. Подбор гармонического сопровождения к мелодиям, игра с листа цифрованного баса, гармонизирование заданной мелодии.
Для развития гармонического слуха придумываются всевозможные игры: слуховые, зрительные, образные, примерно в следующей последовательности:
1. Интервалы.
2. Трезвучия:
а) Т - Д на слова, например, «долго-долго крокодил море синее тушил».
б) Т - S - Т на слова Чуковского «замяукали котята».
Играть по диатоническим и хроматическим ступеням гаммы.
3. Гармонические последовательности, осуществляя соединение аккордов по общему звуку.
4. Разные виды фактурной фигурации в жанрах марша, вальса, польки и т. д.
5. Д7 и его обращения с разрешениями на слух, называя ноты.
6. Подбор мелодии с аккомпанементом, или с использованием готовых мелодий в песенниках и подбором к ним сопровождений.
ТЕМБРО-ДИНАМИЧЕСКИЙ СЛУХ.
Это высшая форма функционирования музыкального слуха.В выборе темпа возможности ограничены. Для тембро-динамики имеются значительные возможности в исполнительстве. Даже два звука, следующих друг за другом или друг над другом, могут появиться в различных динамических соотношениях.
Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, начиная со слушания музыки, но особенно в исполнительстве. Определить, конкретизировать художественные требования к звуку — главная задача педагога. Эффективное средство — слово учителя. Тембр может быть только «рассказан» или показан на инструменте через описание внемузыкальных явлений.
Метафора, ассоциация образа, меткое сравнение способствуют развитию слухового воображения.
Тембро-динамический слух, получая помощь от живописно-образного воображения и фантазии, совершенствуется в воплощении замыслов и идей.
Если сталкиваешься со слабо развитым тембро-динамическим слухом ученика — следует проигрывать пьесу с утрированием нюансов.Нужно больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание.
ВНУТРЕННИЙ СЛУХ.
Это музыкально-слуховые представления.«Музыкальный слух, как способность воспринимать и представлять музыкальные образы, неразрывно связан с образами памяти и воображения» (С. Рубинштейн). Все это лишь стадии формирования и развития внутреннего слуха.
Развитие и культивирование этого вида слуха — одна из главных и очень сложных
задач:
1. «Способность к мысленному представлению тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса» (Римский-Корсаков).
Внутренний слух концентрирует в себе все моменты, связанные с интерпретацией и исполнительской передачей содержания.
2. Способность произвольного, не скованного обязательной опорой на внешнее звучание, оперирования слуховыми представлениями.
3. Исполнительский внутрислуховой образ - это новообразование, а не простая копия звучания.
Поэтому важно с первых шагов уделять внимание подбору: вижу — слышу, слышу — представляю движение. Играть мысленно - значит думать (А. Рубинштейн). Также уместна игра без инструмента.
Приемы работы:
1. Подбор по слуху, транспонирование.
2. Исполнение в замедленном темпе с установкой на предслышание последующего материала.
3. Проигрывание способом «пунктира» — фраза вслух, фраза «про себя» и при этом сохранять слитность движения.
4. Беззвучная игра на клавиатуре — пальцы слегка дотрагиваются до клавиш.
5. Прослушивание малоизвестных сочинений с пропитыванием текста одновременно.
6. Освоение музыкального материала «про себя». «Ты должен себя развивать, чтобы понимать музыку, читая ее глазами» (Р. Шуман).
7. Выучивание пьесы или ее отдельного куска глазами наизусть, а лишь затем его осваивать на клавиатуре.
Слуховым навыкам внимание уделяется в разных школах по-разному. Развитие же слуха, по словам Р. Шумана, самое важное. Как можно стать музыкантом? На этот вопрос он же отвечал: главное — острота слуха.
Развитие навыков с развитием слуха и есть обучение. От слухового воображения зависит все.
Творческая работа труднее механической по следующей причине: тренировать ухо труднее, чем пальцы.
«Ученик окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах» (И. Гофман).
Каждого учащегося отличают индивидуальные особенности: различны - степень одарённости, восприимчивость, музыкальная память, чувство ритма, и т. д. Педагог должен хорошо знать как сильные, так и слабые стороны учащегося, возможности его слуховых представлений, музыкальной памяти, эмоциональной отзывчивости на музыку. Здесь необходим дифференцированный подход. Составляя индивидуальные задания по каждому виду музицирования, педагог должен, с одной стороны, опираться на уже имеющиеся умения и навыки учащегося, а с другой - способствовать их дальнейшему формированию и развитию.
Связь теоретических курсов с классом специального инструмента значительно укрепляется, когда в игре по слуху используется музыкальный материал, предварительно изучаемый на уроках сольфеджио, музыкальной литературы. Методика обучения должна быть гибкой и вытекать из общих целей и задач подготовки пианистов в конкретном учебном заведении. Основной целью музыкальных школ является всестороннее, гармоничное развитие музыкальных способностей учащихся.
Основой обучения в младших классах является эмоциональное воспитание детей, яркость и образность эмоциональных ощущений и представлений. Теоретические сведения и тем более формулировки должны даваться неназойливо, в тесной связи с непосредственным музицированием в классе специального инструмента. Успешному проведению уроков во многом могут способствовать элементы игры и занимательности, использованные в ходе занятий.
Лучшим музыкальным материалом для формирования слухо-двигательных представлений в процессе игры по слуху и транспонирования в музыкальных школах, являются попевки и песни, изложенные в сборниках сольфеджио, поскольку они:
- тщательно систематизированы и подобраны по степени нарастания, ладо-тональных фактурных и метроритмических трудностей;
- включают в себя, как правило, начальный куплет поэтического текста, что способствует образности мышления юных музыкантов и, следовательно, выявлению характера песни;
- в этом музыкальном материале нет аккомпанемента и обозначений аппликатуры, что создает дополнительные условия для проявления учащимся инициативы и самостоятельности.
Важную роль в организации занятий играет планирование урока. Главное условие в отношении его структуры - не допустить однообразия, которое ведёт к утомлению ученика.
Очерёдность форм работы на уроке должна меняться: помимо работы над усвоением основного музыкального материала необходимо выделить время игре по слуху, чтению нот с листа и транспонированию. При этом следует помнить, что усвоение музыкального материала в каждой из названных форм работы включает в себя три последовательных этапа:
1)объяснение нового материала,
2)самостоятельное выполнение задания дома,
3) контроль качества его выполнения.
Особая сложность и ответственность в планировании работы ложится на классы фортепиано музыкальных школ, в которых закладывается фундамент формирования и развития будущих музыкантов.
Анализ работы музыкальных школ показывает, что в классах фортепиано широко используется двигательный метод обучения: с первых же занятий педагог направляет основное внимание учащегося на усвоение нотных знаков, постановку рук и пальцев, аппликатуру и звукоизвлечение. Такая форма занятий не способствует развитию творческой активности и самостоятельности, более того - подавляет их. В процессе обучения большинство учащихся хотя и овладевает предусмотренным программой художественным и техническим музыкальным материалом, но оказывается не способным к деятельности, требующей слуховой и умственной активности.
Отсутствие донотного обучения,основу которого составляет игра по слуху, объясняется, прежде всего, сложностью приобретения первоначальных навыков игре на инструменте.
Почему же, в таком случае, игре по слуху не уделяется внимание после того, как учащийся приобретает игровые навыки?
На этот вопрос многие педагоги отвечают встречными вопросами. Где найти время для систематических занятий игрой по слуху, когда этого времени зачастую не хватает на подготовку к экзамену сложного художественного и технического музыкального материала??
Не нужно доказывать, что игра по слуху, а позже чтение с листа и транспонирование по нотам, преподаваемые на основе связи теории с практикой, очень важны. Вместе с тем следует признать, что времени для всестороннего воспитания учащихся действительно мало. Под игрой по слуху понимают исполнение на инструменте музыкального материала, усвоенного (и непосредственно воспроизводимого) на основе музыкально-слуховых представлений без помощи нот. В музыкально-педагогической практике бытует довольно устойчивое мнение о том, что роль педагогического участия в формировании у учащихся навыков игры по слуху не столь значительна, как при обучении игре по нотам. Это не совсем верно. Навыки игры по слуху воспитываются путём непосредственного подбора музыкального материала по слуху. Подбор имеет две формы:
а) усвоение музыки в первоначальной тональности;
б) усвоение музыки в новой тональности, то есть в виде транспонирования.
Практика показывает: если у учащегося имеются ясные слуховые представления мелодии, то, несмотря на отсутствие игровых навыков, он при желании - быстрее или медленнее, одним или разными пальцами - обязательно подберет её на инструменте. Поэтому первоочередная задача педагога - всячески содействовать развитию и укреплению слуховых представлений, стремиться к тому, чтобы учащийся последовательно накапливал их.
Самая доступная форма проявления музыкально-слуховых представлений - пение. Поэтому первые шаги в развитии внутреннего слуха учащихся следует начинать именно с него. По меткому замечанию известного музыкального психолога Б. М. Теплова, дети, показывающие на первых уроках хорошую способность к слуховым представлениям, проходят период их накопления сами, без помощи педагога. "Но те, которые приходят к педагогу, не пройдя его, - а таковы все дети, слух которых оценивается как "средний" или "плохой", - должны начинать обучение с пения".
Отдельные звуки, мелодические интервалы, небольшие попевки проигрываются педагогом на инструменте. Учащийся запоминает их и без поддержки инструмента воспроизводит голосом: отдельные звуки и интервалы - на гласной. Попевки и песни исполнять лучше со словами, так как с литературным текстом ученик быстрее и ярче запоминает мелодию, а в конечном итоге - успешнее подбирает по слуху и транспонирует.
Наряду с новым музыкальным материалом, учащийся воспроизводит по памяти знакомые попевки и песни, педагог должен тщательно корректировать их исполнение. У тех учащихся, которые не могут точно напеть слышанные мелодии, развитие слуховых представлений следует начинать с подбора и транспонирования первичных образов памяти: педагог проигрывает простейшие мелодические сочетания - учащийся подбирает их от разных клавиш. Осуществляются они на основе игры с показа. Под игрой с показа понимается такая игра, при которой ученик не только слушает мелодию, играемую педагогом, но также и смотрит на его руку, через это постепенно усваивая целесообразные игровые движения. Усвоенные в классе мелодии, учащийся дома транспонирует в одну - две новых тональности. Давая задание на транспонирование, педагог в этот период не объясняет, что такое тональность, а просто указывает клавиши, от которых необходимо подобрать заданную мелодию.
При проверке домашних заданий педагог требует, чтобы учащийся исполнял мелодию свободно, выразительно, красивым звуком - эти качества необходимо воспитывать в будущих исполнителях с первых же шагов обучения.
Опыт лучших педагогов показывает, что с гаммами и арпеджио учащихся лучше начинать знакомить после донотного периода, так как необходимость работать над инструктивным материалом на первых шагах обучения снижает у них, а нередко и совсем отбивает интерес к музыкальным занятиям. Полезнее в этот период мелодии, строящиеся по ступеням гамм и по звукам трезвучий.
Мелодии, строящиеся по ступеням гаммы и звукам трезвучия, позволяют осуществлять обучение на основе позиционной игры, при которой сохраняется положение кисти руки, исключаются подкладывание и перекладывание пальцев. Всё это воспитывает у начинающих исполнителей аппликатурную организованность.
Успешность игры по слуху зависит от прочности и степени развития слухо-двигательной взаимосвязи. Говоря о воспитании ритма, необходимо напомнить важнейшее для начального обучения положение о том, что каждая ритмическая фигурация прежде всего должна быть зафиксирована слухом и только потом осмысливаться теоретически.
В процессе подбора шести-восьми мелодий в классе и последующего их транспонирования дома учащиеся осваивают простейшие позиции левой руки и начальные приёмы звукоизвлечения.
Незадолго до начала игры по нотам учащиеся усваивают запись нот и соответствующие названия клавиш.
В процессе донотного обучения учащийся приобретает всё, что требуется для игры по нотам:
1) простейшие слуховые представления;
2) знания записи длительностей и высоты звука, а также расположения нот на инструменте;
3) элементарные игровые навыки.
Огромное значение в воспитании самостоятельности приобретает интерес учащихся к игре по слуху, которая должна увлекать его, стать повседневной потребностью. Прочность навыков этой формы музицирования во многом обеспечивается и тем, как и где учащийся может применить их вне музыкального учебного заведения - в художественной самодеятельности, в школе, дома.
Учащийся должен глубоко понимать, что игра по слуху необходима ему для совершенствования профессионального мастерства. В методике урока, при составлении классных и домашних заданий педагог должен стремиться к тому, чтобы учащийся ощущал практическую значимость получаемых результатов. В музыкальной школе следует живо интересоваться, как и где учащийся практически претворяет получаемые навыки. Педагогу надо иметь в виду, что если учащийся раз-другой не справляется с подбором, он может потерять веру в свои силы, вследствие чего интерес к этой важной музыкальной форме музицирования угаснет. Педагогу необходимо быть абсолютно уверенным в том, что учащийся справляется с подбором самостоятельно. Если же такой уверенности нет, рекомендуется провести определённую подготовительную работу, которая заключается в выявлении ясности и прочности музыкально-слухового представления задаваемого материала. Малый звуковой диапазон, чёткий, повторяющийся ритмический рисунок, ясность мелодических оборотов - таковы основные признаки выбора песенного музыкального материала для младших учащихся.
Практика показывает, что когда ритмический рисунок мелодии уложился в сознании учащегося, то и другие элементы музыкальной речи (включая и звуковысотные соотношения) исполняются значительно успешнее. Именно с ритмической фигурации следует начинать запоминание предназначенной для подбора по слуху музыки.
Усвоение новой песни должно начинаться с уяснения её названия и стихотворного текста. Затем песня исполняется педагогом на инструменте (желательно с пением текста) и учащийся "схватывает её в целом".
Установочные упражнения на усвоение ритмической структуры:
а) Точное выстукивание ритмического рисунка мелодии;
б) Выстукивание сильных долей;
в) Выстукивание слабых долей;
г) Исполнение педагогом (играет, поёт) первой фразы, учащимся - второй и т.д.
д) Выстукивание первой фразы реально, второй - "про себя" и т.д.
Эти методические приёмы дают возможность определить правильность усвоения учащимся размера и длительностей мелодии.
Упражнения на усвоение мелодии:
а)учащийся определяет количество фраз, их мелодическое сходство и различие, направление мелодического движения;
б) педагог исполняет запев песни, учащийся поёт припев, педагог - первую фразу, учащийся - вторую и т. д.;
в) первую фразу мелодии учащийся поёт вслух, вторую "про себя" и т. д.;
г) первую фразу учащийся поёт, вторую выстукивает, запев песни поёт, припев выстукивает;
д) учащийся поёт от любого заданного построения.
Педагог должен четко знать возможности и особенности памяти учащегося и в зависимости от них ставить индивидуальные задания по её активизации. Развивать музыкальную память следует двумя способами:
1) запоминание музыки отдельными фразами, что создаёт условия для сосредоточения всего внимания на небольшом объекте с целью детального его "схватывания" слухом;
2) запоминание музыки целыми периодами, чтобы "схватывать" её в общих чертах.
Для подбора и транспонирования по слуху удобно использовать записанные на диск напетые или наигранные на инструменте мелодии без сопровождения и с сопровождением. Такими мелодиями могут быть темы и отрывки из произведений, пройденные учащимися на уроках сольфеджио и музыкальной литературы. Подобранные по слуху мелодии полезно затем самостоятельно записывать нотами в форме самодиктанта. Основные задачи самодиктанта - уметь делать слышимое - видимым, развивать музыкальную память и внутренний слух, укреплять зрительно-слухо-двигательную взаимосвязь. Особенную пользу приносит учащимся запись мелодий собственного сочинения.
В старших классах на уроках сольфеджио, музыкальной грамоты и элементарной теории музыки изучаются трезвучия и их обращения, доминантсептаккорд и уменьшенное трезвучие с разрешениями. Эти аккорды учащийся должен строить и исполнять в любой тональности и от любого заданного звука непосредственно на гитаре, что создаёт возможность комплексно фиксировать аккорды не только слухом, но и движением руки.
Подбор по слуху различается по видам деятельности - одно дело, когда подбирается мелодия, другое - аккомпанемент. В первом случае в основе подбора лежат мелодические музыкально-слуховые представления, во втором - гармонические.
Развитие гармонического слуха осуществляется значительно интенсивнее и целенаправленнее, когда гитарист систематически и планомерно занимается подбором по слуху аккомпанемента к мелодиям.
Аккомпанемент - партия инструмента, сопровождающая сольную (вокальную или инструментальную) партию. Сольная партия (в данном случае мелодия песни) обычно исполняется голосом, а аккомпанемент (он подбирается по слуху) – на фортепиано. Являясь гармонической и ритмической опорой, аккомпанемент углубляет художественное содержание мелодии, высвечивает ее характер и музыкальные образы.