ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 14 глава

*А. Goldschmidt. Der Monforte-Altar des Hugo van der Goes. «Zeitschrift für bildende Kunst». 1915. S. 221 ff.

200

живописи, причем тут же мы сталкиваемся и со вторым момен­том: с поэтическим углублением темы, создающим впечатле­ние человеческой близости художника по времени к той сцене, которую он изображает.

Эти особенности еще более очевидны в остальных листах, относящихся к серии «Жизнь богоматери» и возникших, вероятно, одновременно с «Поклонением волхвов». В гравюре «Рождество Христово» (В. 43), так же как и в «Поклонении», можно было бы найти элементы нидерландского искусства около 1470 г. Однако вряд ли необходимо повторять выше­указанные доводы. Гораздо важнее отличительные черты, которые в этом листе выступают с особенной отчетливостью.

Новым является уже то, что сцена переносится в интерьер. У нидерландских художников действие обязательно происхо­дит перед деревенской хижиной, на фоне пейзажа, изображе­ние которого принадлежит к числу тех вещей, при созерцании которых зритель должен восхищаться мастерством художника в передаче натуры. У Шонгауэра сквозь развалины стен виден готический зал, в котором нашли прибежище странники и посредством которых главная группа действующих лиц оказа­лась обрамленной и изолированной от окружающего мира, так что вместо свободного расширения сюжета выступает большая концентрация его. Эта уединенность сочетается с приглушенным освещением, передача которого заслуживает величайшего внимания. Проблема светотени, на которых она основывается, не были чужды нидерландской живописи — они были поставлены уже Яном ван Эйком, и в их разрешении он поднялся на ступень, которая опередила создавшую ее эпоху и не была достигнута непосредственными последова­телями ван Эйка в южных Нидерландах. Наиболее характер­ной иллюстрацией к только что сказанному является портрет супружеской четы Арнольфини и «Мадонна в церкви». Эти проблемы снова становятся актуальными только в последней трети XV столетия. Наиболее отчетливо выступают они в серии изображений ночи в сценах рождества Христова, восходящих к композиции, которая причудливым образом как будто имела ту же самую судьбу, как композиция, на которую опирался Шонгауэр в своем «Поклонении волхвов». И снова по мень-

201

щей мере предпосылки угадываются нами у Боутса, и снова Гертген, Герард Давид представляют собой дальнейшую ступень в разрешении упомянутых проблем. В данном случае уже высказывалось предположение, что промежуточное звено следует искать в творчестве ван дер Гуса, которому бы как-то соответствовала гравюра Шонгауэра*. В области колорис­тического разрешения проблемы освещения Шонгауэр зани­мает теперь промежуточное место между Боутсом и Гертгеном, с одной стороны, и авторами позднейших светотеневых изображений — с другой. Эти художники в основном ограни­чиваются резким противопоставлением черной ночи отдельным ярко освещенным формам, тогда как Шонгауэр, напротив, ставит своей задачей передачу тончайших оттенков и пере­ходов светотени. Он отнюдь не изображает ночной сцены: пейзаж светится и серебрится, как при наступлении дня, и только под сводами еще не светло, так что св. Иосифу прихо­дится освещать сцену при помощи фонаря. Отблеск этого освещения лежит на святом семействе и на животных, однако они не образуют резкого контраста по отношению к темному фону, а выступают из него посредством постепенных перехо­дов и нежнейшей цветовой градации. В этом отношении Шон­гауэр превосходит даже ван дер Гуса и представляется подлинным пожинателем того, что было посеяно Яном ван Эйком на полвека раньше.

Это достижение, кроме того, было связано с радикальной переоценкой в области рисунка, являвшегося до сих пор в Италии и в Нидерландах, как и в эпоху средневековья, лишь вспомогательным средством формальной конструкции и бес­цветным каркасом для изображения в красках и при опреде­ленном освещении. Немецкие граверы, как уже подчеркива­лось ранее, начали стремиться к тому, чтобы рисунок приобрел самостоятельное значение. Но путь к этому лежал вовсе не через пассивное перенесение в гравюру на меди достигнутой в станковых картинах реалистической живописности, наобо-

* L. Baldass. Mabuses Heilige Nacht, eine freie Kopie nach Hugo van der Goes // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Wien. Bd. 35. S. 34 ff.

202

рот, проблема живописности разрешена была Шонгауэром вполне самостоятельно посредством богатых линейных перехо­дов и путем применения перекрестной штриховки, при этом из-за обусловленного техникой выполнения ограничения выразительных средств в целом, было достигнуто значитель­ное углубление живописных возможностей. Таким образом, рисунок, как таковой, становится основой живописности и отражением чувственного опыта во всей его полноте, и это новое понимание и роль рисунка распространяются как боль­шое художественное нововведение всюду, где ход развития направлял внимание в сторону изображения живописных явлений. В последние десятилетия XV в. это нововведение заимствуется Нидерландами, но также и Италией; здесь в этом участвуют сначала умбрийцы (от которых этому учится Рафаэль), затем Мантенья и венецианцы, так что прямой путь, ведущий от нидерландского искусства через кольмар­ского ювелира и гравера к живописным тенденциям начинав­шегося чинквеченто, нагляднейшим образом документирован.

При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, кото­рая отсутствовала у более ранних нидерландских художников. Она заключается в том, чтобы передать нечто большее, чем простую запись наблюдений над природой или уточнить инте­ресную в предметном отношении, возбуждающую ситуацию; она заключается в том, чтобы концентрацией главных дейст­вующих лиц содействовать композиционной четкости и — в целях создания определенного настроения — повысить впечат­ление трогательного единения.

Это же подчеркнуто и в композиционных взаимосвязях фигур главной группы. Как и у нидерландцев, Мария, Иосиф и даже крохотный младенец Иисус представляются скорее взятыми из жизни Людьми, чем идеализированными и героизированными божественными персонажами. Но реализм Шонгауэра сильнее, чем у нидерландцев, он выходит за пределы наблюдения над внешней действительностью. Его персонажи из библейской истории являются выхваченными из жизни фигурами не только судя по их внешнему облику, но и передача их поведения уже не покоится на традиционной

203

литургической торжественности, а является более человечно-простой. Их объединяет не какое-нибудь исключительное событие, не какое-либо особенное торжество или приподня­тость настроения, а только простое, человеческое чувство; не повышенные аффекты, а только тихое, счастливое созерцание ребенка, только это наделяет изображенных людей из народа чувством сопричастности, отблеск которого ложится, кажется, и на зверей.

Замкнутость, полумрак и проникновенное настроение — все это отделяет святых персонажей от окружающего мира. Они с ним не связаны и не проявляют себя в нем, как в аналогичных изображениях нидерландцев. С другой стороны, окружающая действительность не оттеснена на задний план и не является лишь дополнением к главенствующей в изобра­жении объективно-построенной фигурной композиции, как в Италии. Шонгауэр только устанавливает грань между интим­ной семейной сценой и окружающим миром, который замыкает ее со всех сторон, со всех сторон в нее заглядывает, соучаст­вует, и все же некоторой дистанцией отделен от ее тишины. Сбоку смотрят в помещение пастухи не в порывистой молитве, но с пугливой сдержанностью, как бы не смея помешать тому, что представилось их глазам. И утро глядит в интерьер, и сверху сквозь пролом в своде глядит небо, и мы сами — благодаря просвету в разрушенной передней стене — являемся свидетелями этой тихой священной ночи, в которой ничего не происходит и тем не менее все полно жизни, все звучит, как захватывающая сладостная песнь, как песнь ангелов над крышей развалин. У ван дер Гуса ангелы участвуют в поклоне­нии пастухов; у Боттичелли они являются божественными посланцами и пажами богоматери; у Шонгауэра же связь ангелов с тем, что происходит под крышей, над которой они витают, является не телесно ощутимой, но понятной лишь сочувственно настроенному зрителю. Они являются элементом нового субъективного чувственного одухотворения и внутрен­него углубления изображаемого; в этом смысле Германия с начала XV столетия сделала большой шаг вперед, причем это одухотворение и углубление связано было при помощи Шонгауэра с нидерландским натурализмом.

204

Оно охватывает все существующее, во что сила воображе­ния художника вовлекает даже неодушевленные предметы. Ведь даже архитектура, даже какие-нибудь старые увитые плющом развалины проникнуты для зрителя тем же настрое­нием, которым охвачено изображение в целом. Совершенно иначе изображают руины художники в Нидерландах и в Ита­лии. Итальянцам они дают лишь повод для узорных сочетаний строительных форм, а нидерландцы подходят к их трактовке с точки зрения правдивой и точной передачи натуры. Шон­гауэр, так же как и нидерландские художники, относится с величайшей добросовестностью к передаче действительности, но разница в том, что он вкладывает сюда другое, духовное содержание. Нидерландские художники изображали растения с натуралистичностью, приходной для гербария; постройки можно было бы по их изображениям выстроить заново; приборы преподносились ими как портреты приборов — все это умеет и Шонгауэр, но он хочет и может еще больше.

Рассмотрим поближе, хотя бы, плющ. Возможно, что совре­менник Шонгауэра в Нидерландах изобразил бы к примеру на полях молитвенника отдельные листочки и ветви с большей точностью, но Шонгауэру этого недостаточно; в неменьшей степени его интересует индивидуальная жизнь, которую можно подметить у такого растения и которая находит свое выраже­ние в том, как оно извивается, тянется вверх, переплетается, цепляется за стену и на ней разворачивается. Или посмотрим, как растет у него подорожник на каменной постройке, как эта постройка, брошенная на произвол судьбы, сама сделалась частью природы, являясь могилой и одновременно колыбелью для новой жизни, вырастающей на развалинах. Средневековое воззрение — «omnia animata»* — наличествует и здесь, но только не как в средневековье и как в немецком искусстве первой половины столетия, в трансцендентном смысле, а на базе нидерландского натурализма, как отражение естест­венного, чувственно-полноценного переживания действитель­ности, всех вещей и всего сущего, которыми она наполнена.

* Все живет (лат.)

205

фантазия получила теперь новую пищу; изображение свя­щенной истории приобретает новый характер, как будто художник рассказывает сказки, в которых передается таинст­венное объединение людей и природы. Силой воображения легенды переплетаются с впечатлениями действительности, конкретизируясь в новых поэтических и живописных образах. Так, например, в гравюре «Бегство в Египет» (В. 7) тропичес­кий лесок сочетается с настроением севера; в этих зарослях разгуливает олень, а на опушке резвятся ящерицы, растут лучинник и чертополох, к которому недвусмысленно прибли­жается осел. На небольшой лесной прогалинке, обрамленной густыми тенями, отдыхают странники в идиллическом уеди­нении. Согласно легенде, ангелы нагибают деревья, предлагая усталым голодным путникам отведать растущие на них плоды. Шонгауэр это происшествие изображает иначе. Ветви притя­гивает книзу крепкий и сильный Иосиф, ангелочки же — маленькие и нежные — помогают ему подобному тому, как дети иногда с ребяческим усердием пробуют принять участие в работе взрослых. Дети являются здесь чисто поэтическим элементом, как позднее у Дюрера и у Альтдорфера, чудо не приходит здесь извне, оно тут (нужно только его увидеть) в поэзии леса (который Шонгауэр попытался изобразить впервые) и везде в природе, так же как и в простой человеч­ности происшествия, не нуждающегося ни в каком чуде для доброго и захватывающего воздействия на зрителя. Корреджо несомненно имел перед глазами этот лист, когда он делал набросок своей мадонны Скоделла.

Но сверхъестественное также не отсутствует у Шонгауэра, о чем свидетельствует знаменитое «Искушение св. Антония» (В. 47), близкое по времени вышеупомянутым работам. Центр тяжести изображения лежит здесь в чудовищности духов, терзающих пустынника. Такого рода нечисти и страшилища являлись отличительным признаком христианского искусства с его дуализмом добра и зла, неба и земли, бога и дьявола, борющихся за овладение человеком. В раннем средневековье изображение чудовищ сводилось к демонизации античных легендарных существ и к восточному мерзкому объединению человека и зверя. Начиная с VIII столетия, подобные изобра-

206

жения стали уступать место другим изображениям, которые основывались больше на линейных сочетаниях, представляю­щих собою объединение отдельных, выхваченных из живот­ного мира и чудовищно искаженных форм с человеческими, чем на антропоморфных представлениях; эти образы наделены были фантастической жизненностью, причем постепенное раз­витие здесь заключалось в том, что отдельные формы все больше приближались к своим прототипам. С начала XV сто­летия хоровод нечистей, монстров и нелепостей исчезает всю­ду, где действительность побеждала свободно творящую фан­тазию (в Германии позднее, чем где бы то ни было). И только в последней трети XV в. они снова оживают; наиболее извест­ным примером здесь является искусство Иеронима Босха.

Гравюра Шонгауэра говорит о том, что в процессе возрож­дения интереса к демоническому участвовал не один только Босх. Была ли связь между ним и Шонгауэром? Голландское искусство XV в. обычно рассматривается слишком упрощенно, как придаток к фламандскому, и недостаточно учитывается тот факт, что оно имело своеобразное развитие, которое во многих отношениях отличалось от южнонидерландского и, наоборот, как это особенно заметно в области скульптуры, имело много точек соприкосновения в период зрелости с не­мецким искусством. Вторая ошибка состояла в том, что по вине Карла ван Мандера распространилось неверное сужде­ние, приписывавшее работы ведущих голландских художни­ков XV столетия эпохе значительно более поздней, чем это было на самом деле. В произведениях Гертгена новые течения, возникшие в южнонидерландском искусстве, главным образом под влиянием Гуго ван дер Гуса, отражаются не как нечто устаревшее, но как шаг вперед, а потому Гертген примыкает к этим течениям и делится своими достижениями со своим учеником, Герардом Давидом. Из этого следует, что его важ­нейшие работы должны были возникнуть уже в семидесятых годах*. Оуватер же являлся представителем предшествую-

*L. Baldass. Ein Frühwerk des Geertgen tot Sint Jans und die holländische Malerei des XV Jahrunderts//Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Bd. 35. S. lff.

207

щего голландского искусства, так что его художественная деятельность могла начаться еще до середины столетия. Это обстоятельство мы должны все время иметь в виду. Что же касается Босха, то он начал писать около 1470 г., т. е. в то время, когда Шонгауэр уже вступил на арену художественной деятельности; это доказано Бальдассом*.

Таким образом, искусство Босха можно представить себе как исходный пункт в творчестве Шонгауэра. Тем не менее, мне лично кажется возможным отдать в данном случае приоритет немецкому художнику. Шонгауэр примыкает к более ранним немецким изображениям демонических образов, какие можно встретить, например, у Мастера E. S. («Архангел Михаил», L. 166)** и которым по своему характеру и трак­товке вполне соответствуют демоны в «Искушении св. Анто­ния». Любопытно отметить, какой ограниченной оказывается человеческая фантазия, когда задача состоит в том, чтобы при помощи фантастических образов выйти за пределы реальных форм. Даже кажущееся богатство средневековья можно без труда свести к немногим основным типам, которые очень редко пополнялись абсолютно новыми представлениями. Но эти последние, несомненно, фигурируют у Шонгауэра. Новое при этом базируется главным образом на, так сказать, антиантропоморфном и в то же время анималистическом характере чудовищ. Это звери с отдельными частями челове­ческой фигуры, действующие как люди, — не настоящие звери, а выдуманные, и при том все же не абстрактные символы, а существа, наделенные убедительной жизнен­ностью, которая базируется на том, что в основе этих образов лежат представления, связанные с наблюдением реального органического животного мира. Все то, что в области движе­ния, функций и выразительности характерно для рыбы, ящерицы, для лягушечьего тела, птичьих ног, собачьей морды,

*L. Baldass. Die Chronologie, der Gemälde des H. Bosch // Jahrb. der Kgl. Preuß. Kunsthist. Sammlungen, Bd. 38.1917. S. 177.

**L. — Lehrs M. Geschichte und Kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstiches im 15. Jahrhunderts. 9 vols. Wien, 1908-1934.

208

крыльев летучей мыши, головы хищной птицы и ее когтей, все это перерабатывается в новые образы чего-то чудовищного, причиняющего душевные и физические мучения. Это особенно показательный образчик того, как из нового натурализма в соединении с более глубоким проникновением в жизненное многообразие произведений природы и человека (как это мы могли видеть в изображении растений и построек) возникали в то же время и надреальные фантастические образы и представления, и как эта фантастика и сказочность обуслов­лены не только религиозными учениями и человеческими поступками, как это было в Средние века, но и в неменьшей степени наблюдением над жизнью природы.

Многочисленные пути ведут от этого листа, срисованного впоследствии не кем иным как Микеланджело, к последую­щему искусству, к Босху и Брейгелю на Западе, к Дюреру и Грюневальду в Германии, к новой трактовке демонического во всем мире.

В ранних работах Босха еще не встречается та чертовщина, благодаря которой он впоследствии стал знаменит. Гравюра Шонгауэра не являлась для него неизвестной, так как его основную идею о мучениях Антония на воздухе он разверты­вает в изображении искушения этого святого, оригинал которого находится во дворце Айуда в Лиссабоне, а в одном из листов Иеронимуса Кока, сделанном с Босха, образы Шон­гауэра перенимаются даже в деталях*. Поэтому я не сомне­ваюсь в том, что фантазия Босха, благодаря Шонгауэру, получила толчок к уходу в чуждую до того времени Нидерлан­дам область демонического, позднее все более подчинявшую своей власти нидерландского художника. Благодаря этому чрезвычайно обогатился его репертуар, а его действующие лица получили новое значение и новые роли в гротескных преувеличениях — пародиях на повседневность и на все то, что в ней мучит и терзает человека, — в образах, как бы

*Lafond. Hieronimus Bosch. Brüssel, 1914. Taf. 62. То, что Босх вообще знал гравюры Шонгауэра, доказывает курьезное тропическое дерево, происходящее от шонгауэровского «Бегства в Египет» и нахо­дящееся на створке «Садов наслаждений» в Эскориале.

209

навеянных кошмарным сном, в гнетущих видениях, так же как это сказалось и в более тесном переплетении с пейзажными мотивами. Босх более современен с точки зрения развития последующих столетий, однако характер его образов нечистой силы навеян Шонгауэром, так что предысторию нового вопло­щения темных сил в природе и в человеческой жизни следует искать не в голландской живописи, а в немецкой.

С совсем другой стороны, чем в упомянутых выше произ­ведениях, поворачивается к нам творчество Шонгауэра в группе гравюр на меди с историко-драматическим содержа­нием. Сюда входят «Смерть богоматери» (В. 33), пожалуй последний лист из серии «Жизнь богоматери», большое «Несение креста» (В. 21) и «Страдания Христа» (В. 9 до 20), которые могли возникнуть и позднее.

Во всех этих листах художника интересует передача динамики происшествия. Изображение пейзажа отступает на задний план, ведущую же роль получают человеческие поступ­ки и определяющие их душевные свойства и порывы. При этом выступает отчетливое различие между серией «страстей» и сценой «Смерти богоматери». Ложе Марии окружают мощные образы, наделенные такой монументальностью, которая характеризует отдельные фигуры Гуго ван дер Гуса (и о которой напоминает также композиция заднего плана), и таким пафосом, в котором можно было бы увидеть влияние работ ван дер Вейдена. Гораздо сильнее, однако, чем эти отзвуки нидерландских впечатлений, выступает здесь новый реализм, не покоящийся на нидерландской внешней правдивой передаче действительности, но переносящий старые идеаль­ные образы христианского искусства — и телесно и духовно — в область реально-человеческого. Хотя старые типы в основном сохранились, все же ученики Христа в их облике и поведении, в их корявых и неотесанных фигурах с растрепанными головами ремесленников и скромной проникновенностью, набожностью и участливостью, трактуются не как героические свидетели прошедших времен и не как просто слепок с дейст­вительности, но как пережитая человечность и как основанное больше на видимом явлении перенесение рассказа в реальные впечатления современности; таким образом, изображение

210

получает характер передачи захватывающего происшествия, имевшего место в среде простых, но глубоко впечатлительных людей, окружающих художника.

Этот реализм не является чем-то новым, но коренится в немецком искусстве первой половины XV в. и в господству­ющем в нем противопоставлении трансцендентно-абстрактного и человечески-реального. Этот реализм, оттесненный нидер­ландскими воздействиями третьей четверти столетия, снова завоевывает себе главенствующее положение после того, как поток этих влияний начал иссякать. Средства выражения в гравюре Шонгауэра говорят о том, что этот художник прошел через нидерландскую школу, но осмысливание духовного содержания соответствует тому настроению, под влиянием которого создавали свои произведения Лука Мозер, Конрад Витц и Мульчер. Только реализм Шонгауэра был менее примитивным, чем у его предшественников в первой половине XV века, которые в элементарно порывистой, иногда грубой первобытности, принципиально противопоставляли вечным и безграничным духовным ценностям осязаемую духовную реальность, тогда как у Шонгауэра она в гораздо большей степени являлась исходным моментом образной инвенции и единства, а также (в силу своей связанности с наблюдениями) источником их обогащения.

Все это становится еще более очевидным в серии «Страс­тей», которая во многих отношениях приближается к гравюре «Смерть богоматери». Уже тот факт, что эти изображения создавались в порядке цикла, не соответствовал тогдашнему фламандскому искусству, от которого Шонгауэр в сценах этой серии все дальше отходит, хотя во второстепенных моментах изображения пережитки нидерландского влияния все еще остаются. Композиция здесь сконцентрирована; и основной задачей является не изучение натуры, а рассказ о развиваю­щихся и волнующих событиях, который построен на противо­поставлении страдальца толпе ero врагов. В отношении послед­них художника интересует в первую очередь повествование о низости их инстинктов, об их черствости и бессердечности, выраженных посредством необузданных диких движений и жестов, главным же образом через выражения лиц, как это

211

повсюду было свойственно средневековому и даже немецкому искусству первой половины столетия. Только у Шонгауэра — вместо привычной типологии — мы видим результаты изуче­ния физиогномики, изучения, основанного на богатстве жизненных наблюдений. Двенадцать листов данной серии содержат целую галерею образов, которые — судя по харак­теристике их внутреннего облика — кажутся выхваченными прямо из жизни, образуя темный фон, на котором тем сильнее выделяется спокойный и просветленный идеальный образ Христа. Это искусство не такое, как артистически культи­вированное искусство живописцев Гента и Брюгге. Подобно тому, как Микеланджело несколько лет спустя отходит от бездушно рабского подражания натуре Гирландайо и возвра­щается к Джотто, Мазаччо, Джованни Пизано и Кверча, т. е. к первоисточникам тосканского фигурного искусства, так Шонгауэр, пройдя через нидерландскую школу, возвращается к тому, что в более раннем немецком искусстве являлось самобытным и значительным. Почерпнув оттуда противопо­ставление злого начала в человеке небесным силам в целях углубления религиозного и художественного переживания, он приходит через нидерландский натурализм к реалистичес­ки-психологическому изображению человека, к которому позднее примыкает Дюрер и которое так же, как и фантас­тические видения Шонгауэра, оказало влияние на голланд­скую живопись, о чем свидетельствуют снова произведения Иеронима Босха. Огромное повышение интереса к вырази­тельности лица можно найти также и у Босха, прежде всего в серии «Страстей»*, хотя в первых листах этой серии влияние Шонгауэра лишь едва заметно в композиции, в ее динамике и в отдельных персонажах. Недавно** с полным

*Следует сравнить сцены «Страстей" на задней стороне картины «Иоанн на острове Патмос» в Берлинском музее и «Ce человек» из собрания Кауфман (теперь во Франкфурте, музей Штеделя). Неслу­чайно, должно быть, и бросающееся в глаза сходство передней стороны картины в Берлине с изображением Иоанна на Патмосе у Шонгауэра (В. 55).

**См. у Бальдасса в упомянутой выше статье.

212

основанием было выдвинуто предположение, что Босх само­стоятельно прокладывал новые пути в нидерландской живопи­си. Но пути эти так отчетливо перекрещиваются с ранними элементами немецкого искусства, и в частности с развитием Шонгауэра, что ни в коем случае не следует говорить о случай­ности, при этом Босх однако быстро переработал элементы немецкого влияния соответственно голландским художествен­ным представлениям и дальше их самостоятельно развил. Эти взаимосвязи, разумеется, не исключают того, что ситуация одновременно бывала и обратной, что позволяет предположить превосходная работа Шонгауэра «Несение креста» (В. 21). Сопоставление трогательной поникшей фигуры Христа с дикой и грубой солдатчиной напоминает о сценах из серии «Страстей». Своеобразие этого произведения заключается в том, что группа действующих лиц включена в грандиозную мировую драму, в длинную процессию, которая движется, как на сцене, медленно, из Иерусалима по направлению к Голгофе, на фоне фантастически-чуждого зрителю пейзажа, и что в картине проходят многочисленные жанровые мотивы. И не только в области композиции, но также и во многих частностях изображение указанной процессии покоится на схеме, игравшей большую роль в голландской живописи последних десятилетий XV и в начале XVI столетий и исходив­шей от композиции, которая раньше приписывалась Яну ван Эйку, но которая, по моему мнению, присуща равным образом и голландцам*. В том, что эта схема заимствована Шонгауэром из голландского искусства, вряд ли могут возникать сомнения. Группа с плачущей богоматерью, отсутствующая в копии с оригинала, встречается — и притом с большими совпадени­ями — в позднейших голландских вариантах этого изображе­ния, так же как и у Шонгауэра, причем связь с голландцами выступает особенно отчетливо в трактовке лиц и жанровых фигур. Профили голов с орлиными носами и выступающими

*Ср: Winkler. Über verschollene Bilder der Brüder van Eyck // Jahrb. der preuss. Kustsamml. Bd. 37 (1916). S. 287; и мою статью о началах гол­ландской живописи в 39 томе того же журнала.

213

подбородками (внешний облик волевых личностей), насупившиеся, тупые, или по-звериному искаженные физиономии Простого народа, сосредоточенно-замкнутые выражения лиц у всадников — все это такие моменты, которые отсутствуют в прежних работах Шонгауэра, но которые свойственны гол­ландской живописи, начиная с Оуватера, вплоть до романис­тов. К этому присоединяется то обстоятельство, что все персонажи — как действующие лица, так и зрители — являют­ся соучастниками трагической сцены, проявлением тех или иных духовных потенций, связанных единством духовного замысла. В этом отношении чрезвычайно любопытна фигура всадника в левом углу изображения. Как злой рок, напирает на авансцену людская толпа. На мгновение она останавли­вается, задержанная падающей фигурой Христа, но сейчас же вслед за этим она, однако, снова потащится дальше к лобному месту, над которым нависла большая черная туча. Благодаря внезапной заминке остановился также и юный всадник. Он обернулся, и взгляд ero скользнул по Христу — взгляд, где соединились сострадание и презрение, взгляд, переданный с таким громадным мастерством психологической характеристики, какого не найти ни у кого из современников Шонгауэра, наличие его у самого Шонгауэра было бы невоз­можным без искусства, которое — подобно голландскому, что прослеживается на протяжении всего его развития изобра­жения человека, — привыкло в большей мере сочетать с натурализмом пассивность психической внутренней жизни, чем страстность и активность*. То, что у Шонгауэра раскрыва­ется в определенный момент его развития, является у голланд­цев характерным признаком их художественной школы, вследствие чего надо полагать, что влияние голландской живо­писи на немецкого художника действительно имело место; это тем вероятней, что аналогичное сходство можно устано­вить также в жанровых чертах изображения у Шонгауэра.

Подобные черты не были, конечно, новыми. Уже в готи­ческом искусстве при изображении эпизодов из священной

*Ср.: Riegl. Das holländische Gruppenporträt // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen. Wien. Bd. 23. S. 71.

214

истории было принято брать обличия для второстепенных фигур непосредственно из современной жизни, и во всем нидерландском искусстве XV столетия было не редкостью в качестве аксессуаров в произведениях церковной живописи или в качестве материала для светского рассказа прибегать к чисто жанровым фигурам и сценам. В Германии этот прием быстро получил большое распространение, особенно в области иллюстрации, причем он применяется как в иллюстрирован­ных печатных книгах, так и в отдельных гравюрах на дереве и на меди.