Музыкально-композиционная структура литургийного цикла на рубеже Х1Х-ХХ вв., в определенной степени представляет собой завершающий этап его формирования. Как мы помним, литургийные циклы эпохи «русского классицизма» конца XVIII - начала XIX вв. содержали, в основном, либо отдельные главные песнопения литургии, такие как «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Верую», «Милость мира», «Достойно есть» (Д. Бортнянский, П. Турчанинов), либо представляли собой относительно неполные чинопоследования (М. Березовский, С. Давыдов). В литургии середины XIX века был значительно дополнен состав песнопений. Так, например, литургийный цикл П. Чайковского стал образцом музыкально-богослужебной композиции, охватывающей практически всю гим- нологию и диалогический ряд (ектении, пение, перемежающееся с возгласами священнослужителей, чтением Священного Писания и т.п.). Подобной номерной структуры придерживались авторы литургийных циклов, написанных чуть позднее - Н. Афанасьев, М. Анцев.
Обратимся к схемам (№№ 3, 4) музыкальных композиций литургийных циклов А. Гречанинова, С. Рахманинова. Так, например, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова номерная структура во многом совпадает с по- следованием песнопений Литургии П. Чайковского (схема № 2). Это проявляется не только в наиболее полном охвате всей певческой стороны богослужения, но и в том, что отдельные номера Литургии А. Гречанинова также представляют собой «малые циклы», объединяющие близлежащие и родственные по смыслу песнопения (№ 2 «Антифоны», № 3 «Приидите, поклонимся», № 9 «Милость мира» и др.).
Характерная черта музыкальной композиции литургийных циклов настоящего периода — включение в нее целой группы песнопений Литургии оглашенных, поющихся до совершения Малого входа. Это - три антифона, представляющие собой последование чаще всего избранных стихов из «изобразительных» 102, 145 псалмов и стихов блаженств (Мф. 5, 212). В каждом конкретном случае само наличие антифонов по-разному отражено в композиционном построении цикла. Так, в Литургии № 2 А. Гречанинова антифоны помещены в один раздел (№ 2) вместе с одним из главных песнопений службы «Единородный Сыне», занимающем здесь главенствующее положение в плане музыкально-художественного решения. А в Литургии ор. 31 С. Рахманинова № 2 «Благослови душе моя Господа» (псалом 102) и № 4 «Во Царствии Твоем» (стихи блаженств) представляют собой разные разделы, тем са*мым, несколько по-иному организуя циклическое последование Литургии оглашенных.
В отдельных литургийных циклах настоящего периода встречаются воскресные прокимны, кондак (А. Чесноков, Литургия ор. 8), Заприча- стный стих (А. Гречанинов «К Богородице прилежно» из Литургии № 2).
Остановимся подробно на антифонах и их роли в музыкальной композиции начального раздела литургии (до совершения Малого входа). Так, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова распетые стихи псалмов 102, 145, заповедей блаженств еще не несут в себе яркого музыкально-драматургического значения подобно антифонам литургийных циклов А. Чеснокова, С. Рахманинова. Авторское указание к антифонам «на обычный напев», видимо подразумевает несколько видоизмененный вариант 1-го гласа греческого роспева, употребляемого для пения 102 и 145 псалмов. [1]Своеобразной особенностью гармонизации роспева Гречаниновым представляется остановка на VI ступени (тональность первого антифона Е-с1иг) на ударном слоге «Го - спода» в мелодической вершине начальной строки. Структурно Первый антифон сочетается со вторым, также положенным «на обычный напев», но гармонизованный в тональности доминанты Н- ёиг. Тональный контраст, повышение тесситуры, на наш взгляд, воспринимаются как музыкально-динамической развитие темы восхваления Господа за ниспосылаемые на нас щедроты и блага в «изобразительных» псалмах, хотя на музыку положено композитором всего по два стиха каждого их них. С гораздо большей убедительностью тема восхваления Господа воплощена в музыкальном решении «Единородный Сыне» - образце новаторского воссоздания церковно-певческой традиции (как инварианте канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной традиции). Особенно впечатляет здесь гибкость сочетания интонаций, напоминающих характер роспева и протяжной лирической песни; контрастное соотношение монодии и «постоянного многоголосия», элементов полифонии в кульминационный момент песнопения на словах «смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы...».
Третий антифон составляют всего два распетые преимущественно на аккордовом «читке» стиха блаженств, своей статичностью несколько стушевывая предыдущее эмоционально-динамическое нарастание перед совершением Малого Входа.
Наибольшей музыкально-драматургической цельностью, на наш взгляд, обладают композиции начального раздела Литургии оглашенных в авторских хоровых циклах А. Чеснокова и С. Рахманинова.
Рассмотрим последование следующих номеров Литургии Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова: № 2 Антифон первый, № 3 Антифон второй, № 4 Слава и ныне. Единородный Сыне, № 5 Блаженны. Во Царствии Твоем.
В музыкальной композиции этого «малого цикла» сплетены элементы древних богослужебных форм и структур, народно-песенной традиции, а также опыт профессиональной культуры XIX века (светской музыки). Примечательной особенностью «малого цикла», на наш взгляд, является наличие в нем объединяющего начала — интонационного зерна, мотива, напоминающего попевку столпового знаменного роспева посту- пенным движением в малом диапазоне, упругим ритмическим рисунком. В известной степени подобный музыкально-драматургический прием можно рассматривать как преемственность традиции единства музыкально-тематического развития цикла. Так, мелодико-гармоническое насыщение упомянутого мотива (в идентичных по своей музыкальной структуре первом и втором антифонах), звучащего в октаву альтов и басов, происходит в плане контрастов фактуры, где композитором используются различные виды полифонии: контрапункт, имитационность, «постоянное многоголосие», характерное для окончания музыкальных строк-стихов псалма (пример № 40).
В № 3 «Слава и ныне. Единородный Сыне» мотив вначале излагается более напевно и протяженно в восходящем движении без ритмической упругости, а при его втором проведении на словах «воплотитися от святыя Богородицы» - в варианте близком к первоначальному, изложенному в антифонах (ср. три начальных такта в №№ 40 и 41).
Наиболее же динамичным и эмоционально-насыщенным является завершающий раздел «малого цикла» - № 5 «Блаженны. Во Царствии Твоем», написанный для 9-тиголосного смешанного хора с тенором-соло. Сразу отметим, что в отличие от многих литургийных циклов настоящего периода здесь поются не избранные, а все стихи блаженств. Важнейшим драматургическим приемом этого раздела является псалмодирование солирующим тенором евангельских стихов-блаженств на фоне динамически развивающегося хорового звучания. Как мы помним, подобный прием был использован А. Гречаниновым в Литургии № 2 ор. 29: в № 8 «Верую» хор «аккомпанирует» псалмодирующему альту. Но в отличие от сочинения А. Гречанинова, где «чтение нараспев» происходит на фоне довольно статичной (хотя и создающей необходимый колористический фон) аккордовой фактуры, в «Блаженнах» А. Чеснокова хор ведет самостоятельную мелодическую линию, в интонациях которой также угадывается вариант мотива. Подобно своему первоначальному проведению в антифонах, мотив сперва излагается в октаву альтов и басов. Затем, поднимаясь в верхний регистр, тема переходит к октаве дискантов и теноров. С прибавлением подголосков в альтах и басах мощное хоровое звучание приводит к кульминации всего «малого цикла» на словах «радуйтеся и веселитеся» (хор
пения, т. 2. «Божественная литургия, лист. 1 на об.
повторяет произносимый солистом последний стих блаженств). Здесь кульминация «малого цикла» находится в логическом соотношении с опорной точкой священнодействия — совершением Малого Входа.
В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова начальные песнопения также занимают важное место в музыкальной композиции цикла (на схеме № 4 настоящий раздел отмечен четырехугольником). Как известно, в период создания этого сочинения у композитора были сомнения, нужно ли вообще распевать антифоны или взять за основу номерную структуру П. Чайковского, где они отсутствуют? «Я отыскал 102-ой псалом. Он очень длинный (22 стиха - А. К.). Неужели его надо писать весь? Между тем совсем не писать его (как сделал Чайковский) я считаю не желательным. Мне представляется необходимым именно здесь вставить номер, чтобы разделить первые «Господи помилуй» (Великая ектения - А. К.) от последующих», - писал С. Рахманинов А. Кастальскому, спрашивая у последнего консультации в отношении композиционного построения литургийного цикла [45, 14]. Однако, разумеется, столь формальный поход к музыкальному воплощению богослужебного чина не свойствен таланту великого композитора. № 2 «Благослови душе моя Господа», в основу которого положены избранные стихи 102-г псалма, можно назвать, пожалуй, одним из лучших фрагментов литургийного цикла, где композитор силой своей художественной интуиции приблизился к эмоциональному настрою, соответствующему духу православной молитвы. Так, например, в основе музыкальной композиции № 2 содержится уже знакомый нам прием — соло альта (или партии альтов), произносящего нараспев текст псалма на фоне степенно-монолитного хорового звучания. Однако, движение голосов с ок- тавным удвоением мелодического рисунка, своим характером напоминающее мотив знаменного роспева, не контрастирует партии альта, а, по определению А. Кандинского, является «двуслойным изложением основной музыкальной мысли», звуча одновременно и как голос всей общины, и как голос одного человека [110, 81]. Такое определение, пожалуй, вполне соответствует одному из важнейших признаков храмовой ветви литургии — духовному единству всех присутствующих на богослужении.
Линия драматургического развития литургийного цикла, столь убедительно заявленная композитором в «Благослови душе моя Господа» в плане неторопливой повествовательности, смысловой углубленности продолжена в № 4 «Во Царствии Твоем» (см. схему № 4). Здесь в еще более яркой форме выявлена связь с канонической моделью - богослужебной структурой антифона, указывающей на чередование между собой стихов - музыкальных строк. № 4 «Во Царствии Твоем» написан композитором в двух вариантах: для двухорного и однохорного исполнения. Но в обоих случаях музыкальный материал всецело подчинен богослужебному тексту, что, в особенности, характеризуется несимметричной метроритмикой «с растягиванием - замедлением движения в окончаниях стиха или полустиха...» [110, 83].
Иной характер музыки ощущается в № 3 «Слава Отцу и Единородный» и № 5 «Приидите, поклонимся», также представляющих собой пару песнопений начального раздела литургии как организацию совершенно другой драматургической линии цикла. (На схеме обе пары песнопений соединены перекрещивающимися сплошными дугообразнывми линиями). Здесь эпически-повествовательный склад уступает место эмоциональной экспрессивности, открытой чувственности)что, может быть на субъективно-психологическом уровне следует рассматривать как некий религиозный экстаз). Родственные связи этих песнопений очевидны благодаря наличию в них тождественных мелодико-гармонических проведений (аналог Литургии П. Чайковского) в схожих по смыслу словесных фразах: «Единородный Сыне и слове Божий» - «Спаси нас Сыне Божий» (см. примеры №№ 42, 43). Наряду с тождественностью настоящих фрагментов, обращает на себя внимание и схожесть окончаний указанных песнопений на словах «спаси нас» - «аллилуия» (примеры №№ 44, 45). А музыкально-тематическое единство № 2 и № 4 также подчеркивается общностью проведения «Слава и ныне» в первом случае - как заключительного стиха псалма, во втором - заповедей блаженств.
Рассмотрим теперь особенности музыкальной композиции литургийных циклов А. Гречанинова и С. Рахманинова на уровне целого чино- последования. На схеме № 3 как наиболее значимый элемент музыкальной организации цикла Литургии № 2 А. Гречанинова нами выделена основная линия драматургического развития, проходящая через такие важные разделы богослужения, его опорные точки как «Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Символ веры» (№ 8), «Милость мира» (№ 9), а также «За- причастный стих» (№ 12). Напомним, что Символ веры, песнопения Евхаристического канона и запричастный стих определены М. Рахмановой как драматургические центры литургии [189, 201]. Пожалуй, именно в этих разделах литургийного цикла А. Гречанинова наиболее заметно проявление художественно-эстетических принципов Нового направления в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры. Так, элементы традиционного церковного и народного пения, словно вплетены в масштабное музыкально- эпическое повествование, в котором слышится и пронзительная звончатость бубенцов русской тройки («Слава Отцу и Сыну» - пример № 45), и могучая богатырская поступь («Милость мира», начальный раздел — пример № 46), и молитвенная созерцательность, погруженность в самые потаенные глубины души («Символ веры»).
Оригинальность композиционного решения Символа веры, как известно, была отмечена самим автором: текст догматов исполняет солирующий альт, «который не поет, а читает текст, вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гармонии содержание данного места, все время с одним словом «верую», а в конце «исповедую» и «чаю» [42, 74]. Таким образом, композитор как бы соединяет древнюю традицию чтения Символа веры на литургии (до Стоглавого собора 1551 г.) с традицией «гармонического пения» православной церкви.
Если Символ веры оригинальностью своего композиционного решения стоит несколько особняком по отношению к вышеуказанным разделам цикла, то «Единородный Сыне» и «Милость мира» (последование песнопений Евхаристического канона) связаны общностью отмеченных ранее интонационных приемов, соотношения различных типов фактуры («постоянной многоголосие», подголосочная полифония, монодия). От центрального раздела богослужения — Евхаристического канона линия драматургического развития ведет к запричастному стиху, неуставной богослужебной форме (текст тропаря «К Богородице прилежно» взят из последования общего молебна). Однако, этот раздел занимает едва ли не кульминационное положение в музыкальной композиции цикла. Так, например, интонация протяжной лирической песни из «Единородный Сыне» (пример № 47) получает здесь иное эмоциональное насыщение на словах «не отврати Твоя рабы тщи» (пример № 48), звуча, как мольба о спасении, надежда о заступничестве Пресвятой Богородицы. В этом смысле интересно наблюдение М. Рахмановой, рассматривающей запричастный стих «К Богородице прилежно» как музыкальный аналог «типов Богородичных икон, которые получили широкое распространение во второй половине XIX века: «Всех скорбящих Радость», «Скоропослушница», «Утоли моя печали» <...> сами названия которых «раскрывают их главную мысль — заступничество, скорая помощь в земных тяготах» [189,202].
На схеме № 3 мы видим также арочную композицию «Приидите, поклонимся» — «Святый Боже» (по аналогии с Литургией П. Чайковского); обрамление чтения Евангелия — «Слава Тебе Господи». В обоих случаях
46 Разделение богослужебного пения православной церкви на периоды мелодического и арочные связи обусловлены общностью музыкальных интонаций. Отмечена и линия диалогического ряда литургии (Великая, Сугубая, две просительные ектении), захватывающая также № 13 «Конец Обедни». Характерный музыкально-выразительный компонент этого ряда - общность ла- дотональной окраски в опоре на ступени субдоминантовой сферы при наличии единой тональности С-(1иг.
Каковы же принципы организации цикла в Литургии ор. 31 С. Рахманинова? На схеме № 4 мы видим продолжение линий драматургического развития, убедительно заявленных в ранее рассмотренном нами начальном разделе Литургии. Так, драматургическая линия № 1, связанная с использованием канонических богослужебных форм (антифоны) и соответствующих приемов композиции, способствующих созданию характера внешней неброскости, смысловой углубленности, проходит через № 6 «Господи, спаси благочестивыя и Святый Боже», № 10 «Верую», № 12 «Тебе поем», № 14 «Отче наш», № 19 «Буди имя Господне».
Несимметричная ритмика, приоритет «словесного» начала, подобие знаменной мелодики в «Святый Боже» довольно ярко характеризуют продолжение линии «древнерусского эпического начала» (А. Кандинский). Элементы сольного псалмодирования на фоне многоголосия, двухорного (антифонного) пения получают свое развитие в обрамляющих Евхаристический канон разделах цикла «Верую», «Отче наш». Так, в третьем догмате Символа веры на словах «Нас ради человек» возникает унисонное пение группы солистов на ноте «ре» (как и в «Благослови душе моя Господа»), протяженно произносящих текст на фоне продолжающегося пения хора. Принцип антифонности, использованный в № 4 «Во Царствии Твоем» (имеется в виду вариант для двухорного исполнения), в дальнейшем воспринимается как исключительно художественный прием организации стереофонического звучания разделов литургии, принятых исполнять одно
го/? д/сш/чсс/сого пения дано В. Металловым [155].
хорно. Так, в «Отче наш» (№ 14) канонический принцип попеременного пения двух хоров преобразуется в фактурное наслоение различного музыкально-тематического материла с разноврехменным произнесением словесного текста каждым из двух хоров (пример № 49).
Менее определенным нам представляется продолжение драматургической линии эмоциональной экспрессивности (на схеме - драматургическая линия № 2), заданной в «Единородный Сыне» и «Приидите, поклонимся». Так, с определенной долей условности вписываются в настоящий ряд два главных песнопения литургии «Иже херувимы» (№ 8) и «Достойно есть» (№ 13). Словно подхватывая распевную лирическую струю Херувимской песни, хвалебная песнь Пресвятой Богородице также окрашена в нежные и теплые тона. Думается, что не случайно ведущая роль в настоящем песнопении принадлежит женскому хору.
Особо следует отметить диалогический ряд, включающий в себя не только ектении, но и краткое песнопение «Отца и Сына» (№ 9) - ответ на возглас «Возлюбим друг друга», а также центральный раздел литургии «Милость мира» (№ 11). Как характерный элемент композиции диалогического ряда отметим сочетание тонического трезвучия в мелодическом положении терции с доминантовым трезвучием в мелодическом положении квинты чаще всего в тональности В-с1иг (сравним примеры №№ 50, 51, 52). По словам А. Кандинского, настоящая аккордовая последовательность играет особую роль в музыкальной композиции цикла как интонационно-тематическое «зерно» колокольности [110, 95].
Драматургическим центром литургийного цикла С. Рахманинова, в соответствии с кульминационным моментом священнодействия - молитвой призывания Святого Духа, становится широко известное «Тебе поем» (№ 12). Здесь сплетаются таинственность древнего напева с чуть сдержанной эмоциональностью (а может быть, неземной отрешенностью?) соло сопрано, привносящего яркий колористический оттенок в чуть приглушенное звучание хора (см. авторскую ремарку: «...Еле слышно, Почти без оттенков»). Следует обратить особое внимание на ведущее значение звука «соль» - тонической терции тональности Es-dur, что сближает этот раздел с диалогическим рядом (пример № 53).
Признаки цикличности интересно проявляются и в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова. В предисловии к изданию П. Юргенсона (см. репринтное издание 1992 г) композитор пишет о своем стремлении создать технически несложную для малого смешанного хора (думается, что здесь имеется в виду клиросный хор) литургию, тем не менее, «цельную по настроению», ценную по содержанию...». На наш взгляд, художественная цельность настоящего сочинения во многом достигается, благодаря органичному сочетанию нескольких драматургических линий или циклических последований песнопений, отличающихся общностью тех или иных компонентов музыкальной выразительности: гармонии, ладото- нального плана, интонационно-тематического материала и т.п.
На схеме № 5 прочерчено четыре линии циклических последований, куда входят песнопения и ектении из разных разделов Литургии:
цикл № 1. Ектении — Великая, малая, две просительных;
цикл № 2. «Единородный Сыне», малая ектения (№ 2), запричаст- ная ектения «Прости приимши»;
цикл № 3. «Во Царствии Твоем», «Верую», «Буди имя Господне»;
цикл № 4. Главные песнопения литургии — «Святый Боже», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Достойно есть».
Мелодико-гармоническая структура Великой ектении и двух просительных практически тождественна (малая ектения фактурно несколько отличается от них) — примеры № 54, 55. Ключевая интонация ектении — нисходящее гаммообразное движение напевного характера, проходящее сначала в партии сопрано, затем - в партии тенора. Объединяющим компонентом становится также ладовая окраска настоящего последования — тональность 0-с1ш\ (Отдельные хоровые реплики проходят в параллельной тональности И-шоП).
В циклическом последовании № 2 просматриваются арочные связи начального и завершающего разделов литургии. Так, два варианта характерного мелодико-гармонического пласта, звучащего на квинтовой педали в тональности С-ёиг с плавным мелодическим рисунком в верхнем голосе, встречаются соответственно в «Единородный Сыне», малой ектении и за- причастной ектении (примеры №№ 56, 57).
Цикл № 3 представляет собой последование песнопений, представляющих собой разные разделы литургии: третий антифон («Во Царствии Твоем»), Символ веры, один из заключительных разделов («Буди имя Господне»). Это последование характеризуется общностью тональности в-ёиг и гармонии начального построения каждого из них (последовательность трезвучий I — III - II - IV ступеней лада) - примеры №№ 58, 59, 60.
И, наконец, цикл № 4, включающий в себя главные песнопения литургии, определяется, на наш взгляд, общим лирическим характером народно-песенных интонаций, местами несущих в себе оттенок романсово- сти, как например, в «Святый Боже» (№ 3), где мелодический рисунок напоминает элегию М. Глинки «Не искушай» (пример № 51).
На схеме отмечена также арочная связь «Приидите, поклонимся» — «Аллилуия», характеризующаяся наличием монодийной фактуры, что несколько напоминает стилистику древних роспевов (примеры №№ 62, 63).
Итак, органичная цельность настоящих циклических последований в Литургии ор. 42 П. Чеснокова достигается преобладанием народно-песенных, лирических интонаций, простотой и незамысловатостью гармоний, а также наличием «макро-тоники» (Н. Гуляницкая) - 0-(1иг сочлененным с С-(1иг [85, 156].
Итак, мы рассмотрели довольно значительный исторический пласт существования авторской литургии, начиная с последней трети XVIII века и заканчивая первыми двумя десятилетиями XX века. Какие же особенности мы можем отметить за более, чем столетний период формирования авторского литургийного цикла и его утверждения в богослужебной, а затем концертной практике (в частности, имея в виду духовные концерты Московского Синодального хора)?
Специфика жанра. Выявив сущностные аспекты жанрового содержания и стиля литургии конца XVIII - начала XX веков, можно сделать вывод, что авторский литургийный цикл, оставаясь преимущественно в лоне церкви и сохраняя при этом те или иные признаки богослужебного характера, к началу XX века мигрировал в сторону концертности. Таким образом, в духовно-музыкальных сочинениях этого жанра стали проявляться специфические черты концертной ветви литургии - относительная самостоятельность, обособленность от богослужения, музыкально-художественная самоценность, тем более, если авторами литургийных циклов являются такие величайшие композиторы, как П. Чайковский, С. Рахманинов. Привнесение в соборный характер Евхаристии глубины сокровенных чувств большого художника, не разрушая при этом архитектоники, канонического синтеза священнодействия, чтения и пения, является важнейшим фактором функционирования жанра литургии в условиях широкого распространения светской (внехрамовой) культуры. Так, в литургийных циклах середины XIX - начала XX веков наши отражение экспрессия и лирическая взволнованность музыки П. Чайковского, былинно- эпическое начало, свойственное музыкальному стилю А. Гречанинова, созерцание красоты и богодарованности окружающего мира, характерное для творчества С. Рахманинова.
В плане постепенного отхода жанра от канонических норм примечательно создание А. Гречаниновым на грани двух контрастных эпох - осенью 1917 г. «Демественной литургии» как сочинения изначально небогослужебного предназначения (для домашнего музицирования). Хотя оно и не является типичным для русской духовной музыки, все же своим замыслом подводит некоторый итог в процессе жанрового расслоения литургии периода конца XVIII — начала XX веков.
Организация цикла. К началу XX века постепенно сформировалось музыкальное последование авторского литургийного цикла, включающее в себя практически все разделы службы, как гимнологического, так и диалогического характера (ектении, пение, перемежающееся с возгласами священнослужителей, чтением Священного писания, молитв). В качестве компонентов цикличности обращает на себя внимание наличие лейтинто- нации (интонационное зерно, тематическое ядро, лейтмотив), арочных связей, линий драматургического развития музыкально-тематического материала литургийного цикла, образование так называемых малых циклов песнопений. Так, например, в Литургии Иоанна Златоуста П. Чайковского (схема № 2) цикличность ярче всего проявляется на уровне музыкально-тематической организации, когда центральным элементом композиции становится тематическое ядро (лейтмотив), дающее эмоционально-динамический импульс музыкальному воплощению богослужения. В Литургии С. Рахманинова (схема № 4) существенным моментом организации цикла становится взаимопереплетение контрастных драматургических линий, представляющих собой соотношение богослужебно-канони- ческого и эмоционально-экспрессивного начал. В Литургии А. Гречанинова (схема № 3) выделена линия драматургического развития, проходящая через главные песнопения службы («Единородный Сыне», «Символ веры», «Милость мира», Запричастный стих). Наконец, в Литургии П. Чеснокова (схема № 5) в качестве структурных единиц целого представлены последования малых циклов отдельных песнопений службы, характеризующихся наиболее общими признаками музыкальной выразительности (мелодия, фактура, ладотональность), стилистическими компонентами, наличием арочных связей.
В плане стереофонической организации цикла все чаще используется антифонное пение, как в двухорном варианте, так и в условиях создания «внутренней антифонной формы» (пример — С. Рахманинов «Сугубая ектения»).
Таким образом, литургия к началу XX века представляет собой вполне сформировавшийся жанр русской духовной музыки, феномен которого нам видится во взаимодействии его богослужебно-канонического начала с относительной самостоятельностью, самоценностью литургийного цикла как произведения музыкального искусства, в той или иной степени отмеченного композиторской индивидуальностью.
[1] См. «Благослови душе моя Господа» греческого роспева, глас 1 в Обиходе Нотного