С 1940 по 1949 годы Б.Л. Пастернаком были выполнены переводы восьми пьес W.Shakespeare’а (В. Шекспира) («Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Король Генрих IV», часть первая и вторая, «Макбет», «Король Лир»), которые признаны одними из лучших не только читателями, но и ведущими шекспироведами (А. Аникстом, Л. Пинским).Однако поэт находился под воздействием шекспировского стиля «задолго до своего труда»[1] (курсив мой. — А.А.). Переводам предшествовал длительный период изучения жизни и творчества английского драматурга, отразившийся в поэзии и прозе Б.Л.Пастернака.
Впервые герои трагедий В.Шекспира появились в лирических произведениях. В стихотворении 1915 года «Десятилетье Пресни», которое вошло в сборник «Поверх барьеров» (1914–1916), упоминаются персонажи трагедии «Macbeth» («Макбет», 1606)[2]. Его содержание составили воспоминания о московском вооруженном восстании в декабре 1905 года, свидетелем которого были Б.Л. Пастернак и его семья. Стихия революции, сметающая все на своем пути, разрушающая не только привычный уклад жизни, но и нравственные ценности, вызывает у лирического героя опасения за будущее страны.
Усыпляя, влачась и сплющивая
Плащи тополей и стоков,
Тревога подула с грядущего,
Как с юга дует сирокко.
Швыряя шафранные факелы
С дворцовых пьедесталов,
Она горящею паклею
Седое ненастье хлестала.
Тому грядущему, быть ему
Или не быть ему?
Но медных макбетовых ведьм в дыму —
Видимо-невидимо[3].
В трагедии В.Шекспира три ведьмы являются предвестниками грядущей катастрофы. Их появление в первой сцене первого акта исследователи объясняют не только желанием автора откликнуться на трактаты короля Иакова I (сына казненной шотландской королевы Марии Стюарт) о колдовстве. Это «образы символические и поэтические», по мысли А. Аникста[4]. «Страшный хоровод ведьм предвещает чудовищное попрание человечности. Зло, которое они воплощают, коренится в самом низменном, что есть в природе. Их уродство — символ всего безобразного в жизни. <…> Они воплощают ту стихию жизни, где разум бессилен, где царит слепая страсть и человек оказывается игрушкой примитивных темных инстинктов, подстерегающих то роковое мгновение, когда они смогут полностью завладеть его душой»[5].
Каждое появление ведьм в «Макбете» предваряют раскаты грома, молнии. Предгрозовую атмосферу воссоздает и автор «Десятилетья Пресни»[6]. Напряженное ожидание неминуемой катастрофы передают эмоционально окрашенные деепричастия и, прежде всего, однородные деепричастия («Усыпляя, влачась и сплющивая<…>», «Швыряя шафранные факелы <…>»). Их значимость в тексте подчеркивается, в первую очередь, занимаемой ими позицией (они вынесены в начало строфы); во-вторых, о них напоминают звуковые повторы свистящих, шипящих согласных звуков в словах других частей речи (существительных: «плащи», «грядущее», «факелы»; прилагательных: «шафранные»; причастий:«горящею»). В двух строфах ритмически создаётся безумный хоровод, в котором кружатся «макбетовы ведьмы». Их появление — предвестие грядущих бурь, знак неотвратимости беды. И действительно, во второй части стихотворения Б.Л. Пастернак воссоздает картины московских улиц в декабре 1905 года:
Стояли тучи под ружьем
И, как в казармах батальоны,
Команды ждали. Нипочем
Стесненной стуже были стоны.
Любила снег ласкать пальба,
И улицы обыкновенно
Невинны были, как мольба,
Как святость — неприкосновенны.
(I, 37–38)
Упоминание в первой части стихотворения «медных макбетовых ведьм», за которым следует описание революционной Москвы, сближает время, давно прошедшее, воспринимающееся в ХХ веке как легендарное, и недавно прошедшее, конкретно-историческое, которое на глазах у современников обретает черты мифологические.
Описание значимых исторических событий при помощи мотива метели, бури соответствует и русской литературной традиции (в качестве примера следует привести «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина, «Двенадцать» А.А. Блока). Её развитие и обогащение новыми интертекстуальными связями находим в романе «Доктор Живаго» (1956). «Кутерьма» 1905 года и снежная буря в разгар уличных боев 1917-го показаны глазами поэта Юрия Живаго, alterego автора. В его восприятии всё происходящее в мире природы одухотворено, в том числе и октябрьская метель 1917 года (метель «в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся»[7]), взаимосвязаны история и природа: «Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях»[8]. Вечером он прочел в экстренном выпуске газеты об установлении в России советской власти, что стало предвестием самого тяжелого в истории страны и в жизни Живаго испытания. «Настала зима, какую именно предсказывали <…> тёмная, голодная и холодная, вся в ломке привычного и перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих условиях уцепиться за ускользающую жизнь»[9]. Потребность человека в объяснении происходящих событий и даже своих действий в трагедии Шекспир выразил в образе ведьм, в романе Пастернака природа наделена пророческим даром.
Заявленная в «Десятилетье Пресни» (1915) тема Шекспира продолжается в другом стихотворении сборника «Поверх барьеров» — «Марбург» (1916). В нем «драма Шекспирова» сопутствует не трагической истории страны, а душевным переживаниям лирического героя:
В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
(I, 72)
Драматичное объяснение и последовавшее за ним расставание с Идой Высоцкой в Марбурге в 1912 году ретроспективно ассоциируется с драмой Шекспира. Е.Б. Пастернак в биографии поэта так писал о событиях той весны: «Красивая белокурая девушка с прекрасным цветом лица слушала его монологи, ничем не проявляя своего собственного отношения. <…> Решительное объяснение, необходимость которого подразумевалась, но от которого инстинктивно никто не ждал ничего хорошего, откладывалось»[10].
И актер провинциального театра, погружённый в роль, и лирический герой, пленённый возлюбленной, одержимы одной мыслью: постичь, понять. Один — «драму Шекспирову», другой —«всю тебя».
Имя Иды Высоцкой не только ассоциативно связано с темой Шекспира в поэзии Б.Л. Пастернака. После окончания гимназии, в 1908 году, Ида уехала в Англию, чтобы продолжить обучение в одном из университетов Кембриджа. Судя по её воспоминаниям, она писала Борису об увлечении Шекспиром[11]. К сожалению, письма Б.Л. Пастернака к ней не сохранились (остались лишь те, которые отправлены не были). Можно строить предположения, о чём молодые люди говорили во время кратких визитов Иды в Москву в 1910-м и на последней встрече в Марбурге, в середине июня 1912 года. Известно, что именно к ней обратился поэт с просьбой о присылке книг в 1916 году, когда задумал написать статью, приуроченную к трехсотлетию со дня смерти Шекспира. Упоминание об этом находим в письме родителям от 2 марта 1916 года: «О книгах писал также и Иде Высоцкой»[12].
В статье, насколько можно судить по письмам, Б.Л. Пастернак хотел «показать, как неожиданно оригинален, свеж и часто парадоксален естественный, непринуждённый и простой подход к теме». Несмотря на то, что текст её не сохранился, основные положения отразились и в его стихах, и в прозе. «Непринуждённый и простой подход к теме» явлен, прежде всего, в стихотворении«Уроки английского» (1917), которое, в свою очередь, стало первым шагом к осмыслению образов Дездемоны и Офелии, героинь трагедий «Othello» («Отелло», 1604) и «Hamlet, princeofDenmark» («Гамлет», 1603–1604).
Когда случилось петь Дездемоне,
А жить так мало оставалось,
Не по любви, своей звезде, она —
По иве, иве разрыдалась. <…>
Когда случилось петь Офелии, —
А жить так мало оставалось, —
Всю сушь души взмело и свеяло,
Как в бурю стебли с сеновала.
(I, 93)
На общность судеб Дездемоны и Офелии указывают анафорический повтор «Когда случилось петь <…>» и тема смерти, возникающая в их песнях. Она заявлена уже в начале третьей сцены четвёртого акта «Отелло» в разговоре между Дездемоной и Эмилией:
Emilia. I’ve laid those sheets you bade me on the bed.
Desdemona.All’s one. — Good faith, how foolish are our minds!
If I do die before thee, prithee, shroud me
In one of those same sheets[13].
Эмилия. Постель я застелила тем бельём,
Как вы просили.
Дездемона. Если бы случилось,
Что я из нас бы первой умерла,
Ты в эту простыню меня закутай,
Как в саван[14].
Затем Дездемона признается, что весь день её преследует песня служанки матери, обманутой возлюбленным. Пастернак в её перевод внес ряд изменений: героиня сидит не под «sycamoretree» (платаном), а под кустом у обрыва; нет описания её фигуры («Herhandonherbosom, herheadonherknee») и упоминания о гирлянде из цветов, которая является устойчивым образом старинной английской баллады; переводчик усилил мотив прощения и смирения героини: вместо «Letnobodyblamehim» (Пусть его никто не осудит) — «Обиды его помяну я добром». (Курсив мой. — А.А.)
Однако и в шекспировском тексте, и в переводе Пастернака центральный мотив песни — ива.
The poor soul sat sighing by a
Sycamore tree;
Sing all a green willow;
Her hand on her bosom, her head on her knee,
Sing willow, willow, willow:
The fresh streams ran by her, and murmur’d her moans;
Sing willow, willow, willow;
Her salt tears fell from her, and soften’d the stones;
<…> Sing willow, willow, willow;
<…> Sing all a green willow must be my garland.
Let nobody blame him; his scorn I approve <…> [15].
Несчастная крошка в слезах под кустом
Сидела одна у обрыва.
Затянемте ивушку, иву споём,
Ох, ива, зеленая ива. <…>
Обиды его помяну я добром.
Ох, ива, зеленая ива.
Сама виновата, терплю поделом.
Ох, ива, зеленая ива[16].
Ива в английской культуре — символ печали и страданий, вызванных потерей возлюбленного или безответной любовью[17], и основной мотив баллад: «Singall a greenwilliw/Shallbemygarland». Не случайно в рассказе Гертруды о гибели Офелии возникает этот образ:
There is a williow grows aslant a brook,
That shows his hoar leaves in the glassy stream;
There with fantastic garlands did she come...[18].
Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть<…>[19].
Причина безумия и самоубийства Офелии — смерть отца от руки обманувшего её возлюбленного становится главной темой её песен.
He is dead and gone, lady,
He is dead and gone;
At his head a grass-green turf,
At his heels a stone[20].
Помер, леди, помер он,
Помер, только слег,
В головах зеленый дрок.
Камушек у ног[21].
Если сравнить оригинал и перевод (впрочем, как и в приведённых выше текстах песни Дездемоны), то мы увидим, что Б.Л. Пастернак воспроизвёл метрику стиха, сохранил мотив песни. Однако, по замечанию А.К. Франс, он изменил трактовку образа Офелии. В его стихотворении героиня тонет «с охапкой верб и чистотела» (I, 93). На основе анализа лексического значения корней «чист-» и «тел-», входящих в слово «чистотел», исследователь приходит в выводу, что в стихотворении, впрочем, как и в переводе, автор умышленно упрощает значение образа[22]. Офелия у Б.Л. Пастернака — чистое создание, невинная жертва, символ красоты, хрупкой и драгоценной, которая обречена на гибель. Позднее в переводе трагедии он остался верен этой трактовке образа, смягчив намеки на потерю невинности, которые содержатся в оригинале.
Кротость, смирение и благословение жизни накануне гибели переданы Пастернаком как в стихотворении 1917 года, так и в переводе шекспировской трагедии в 1940-е годы ХХ века. «Надеюсь, все к лучшему,? произносит Офелия. — Надо быть терпеливой»[23].
В «Уроках английского» (1917) ощущение обречённости и покорности судьбе создано при помощи аллитерации и ассонанса и анаграммирования имён героинь. «Когда случилось петь Дездемоне», «Не по любви, своей звезде, она», «И голос завела, крепясь, / Про чёрный день чернейший демон ей / Псалом плакучих русл припас»; «Когда случилось петь Офелии», «Всю сушь души взмело и свеяло», «А горечь слез осточертела, / С какими канула трофеями? / С охапкой верб и чистотела» (I, 93). (Курсив мой. — А.А.) Повторяются звуки е и о, д и з, а также о и ф, которые произносятся в именах «Дездемона» и «Офелия».
Последняя строфа стихотворения — гимн жизни. В финальном четверостишии показана смерть обеих героинь, которая стала, как это ни парадоксально, её преодолением. На это указывает выразительная метафора «бассейн вселенной». (Заметим, что здесь вновь автор обращается к тексту трагедии: к спору Дездемоны и Эмилии о том, возможна ли измена мужу ради вселенной. Эмилия полагает, что грех, ставший частью мира, и сам мир, принадлежащий после измены ей, будут в её власти. Но доводы Эмилии Дездемона отвергает.)
Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили с сердца замираньем,
В бассейн вселенной,
Стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
(I, 93)
Эти строки заставляют задуматься не только над судьбами шекспировских героинь, но о судьбе красоты в мире, жертвенно искупающей грехи. А.К.Франс обращает внимание ещё на одно очень важное для Б.Л. Пастернака значение: страдания, страсти обеих героинь представляются чем-то наносным, неестественным (исследователь сравнивает их с обносками — «asragstobeshed») по отношению к их способности любить, благодаря которой они живут в других и остаются с ними, погружаясь в «бассейн вселенной»[24]. Эта мысль о бессмертии души в памяти людей и метафора «бассейн вселенной» находят выражение и в прозе Б.Л. Пастернака. В романе «Доктор Живаго» (1956) Юрий Живаго у постели умирающей Анны Ивановны говорит о жизни человека в других.
Образы классической русской и европейской поэзии пронизывают следующую за сборником «Сестра моя — жизнь» книгу стихов «Темы и вариации» (1916–1922). К одноименной пьесе Шекспира отсылает цикл «Сон в летнюю ночь» (1918–1922). Другой цикл этого сборника «Пять повестей» (1919–1921) завершается стихотворением «Шекспир» (1919).
В первой его части возникает Лондон сТауэром, Вестминстером, тесными улочками, деревянными домами, на которые «спиралями, мешкотно падает снег»; воспроизводится повседневная жизнь города и его обитателей:
Оконце и зерна лиловой слюды
В свинцовых ободьях. — «Смотря по погоде.
А впрочем… А впрочем, соснем на свободе.
А впрочем — на бочку! Цирюльник, воды!»
И, бреясь, гогочет, держась за бока,
Словам остряка, не уставшего с пира
Цедить сквозь приросший мундштук чубука
Убийственный вздор.
(I, 133)
Вторая часть стихотворения посвящена Шекспиру. Он постоялец трактира, который должен рассчитаться за заказ («полпинты, французский рагу»); Шекспир Пастернака выслушивает поучения им же созданного сонета и, разозлившись, запускает «в привиденье салфеткой». Детальное описание гостиничного номера иллюстрирует высказанную автором в статье «О Шекспире» (1942) мысль: «<…> в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнате гостиницы»[25] зародился реализм драматурга. В беловом автографе 1920 года связь героя с окружающим его миром прописана была ярче во многом благодаря расстановке знаков препинания между первой и второй частями стиха. Сравним его с опубликованном текстом:
I. <…> Убийственный вздор,
— а меж тем у Шекспира
Острить пропадает охота[26].
II. <…> Убийственный вздор.
А меж тем у Шекспира
Острить пропадает охота.
(I, 133)
В окончательном варианте стихотворения, как видим, между первой и второй частями поставлена точка, в то время как в черновике — запятая и тире.
Таким образом, противопоставление композиционных частей оформлено не ритмически, не рифмой, а именно пунктуационными знаками и графически (вынесением на новую строку), что, на наш взгляд, говорит и о противопоставлении, и о связи двух образов: Лондона, который живёт своей жизнью, и поэта, который погружён в свой мир, но при этом является плотью и кровью этого города. В финале стихотворения герой покидает комнату:
Считает: полпинты, французский рагу —
И в дверь <…>
(I, 133)
Тире, которое первоначально разделяло союз и обстоятельство места «в дверь», акцентировало внимание читателя на уходе Шекспира из комнаты, и, возможно, из трактира.
В опубликованном тексте меняется и позиция автора-повествователя. Он становится сторонним наблюдателем:
<…> Сонет,
Написанный ночью с огнем, без помарок,
За тем вон столом, где подкисший ранет
Ныряет, обнявшись с клешнею омара <…>
(I, 133)
В черновике автор использует указательное местоимение «это»:
<…> на этом столе, — и — улики — ранет
Ныряет и тонет в объятьях омара…[27].
Возможно, желанием передать зримо, ощутимо мир, окружающий поэта, объясняется первоначальное употребление местоимения «этот». Замена его формой «тот» важна потому, что автор при помощи бытового, как бы случайно брошенного «за тем вон», приближает драматурга, жившего в XVI веке, к себе, своему современнику.
Критики неоднократно отмечали, опираясь на высказывания и статьи Б.Л. Пастернака, близость к Шекспиру даже по ряду внешних характеристик облика другого великого поэта, его современника, В.В. Маяковского. «В образе Шекспира в стихотворении ёмко и лаконично переданы характерные детали поведения и внешнего облика Маяковского, — «остряка, не уставшего с пира /Цедить сквозь приросший мундштук чубука /Убийственный вздор…»[28]. Он наделён чертами В.В. Маяковского и в статье «Замечания к переводам из Шекспира» (1946), и в автобиографическом очерке «Люди и положения» (1957), в которой говорится об «убийственном остроумии» поэта, о чём, по словам Е.Б. Пастернака, «непременно упоминают все мемуаристы, так же как и о папиросе, которая, казалось, навсегда приросла к углу его рта»[29].
Как видим, и в ранних стихотворениях, и в более поздних переводах Б.Л. Пастернак воссоздаёт атмосферу шекспировской Англии, образ Шекспира, которые воспринимаются поэтом как реальность. На подобное понимание оказало влияние учение главы Марбургской школы Г. Когена. Мысль, по мнению неокантианца, порождает содержание бытия, которое мыслью же и познается[30]. Мышление художника в ХХ веке создаёт шекспировскую Англию, которая становится объектом познания. И уже события частной жизни поэта вплетаются в судьбы героев Шекспира. Так, например, поразившая всю семью корь в 1903 году в письме родителям от 1929 года сравнивается со сценой из трагедии Шекспира: «<…> Это всё под самый сон рисовалось, как летнее отравленье в Гамлете»[31]. Мысль и бытие, искусство и реальность оказываются тождественными для поэта. Шекспировская тема прослеживается на протяжении всего творчества Б.Л. Пастернака и проникает в его жизнь, превращаясь в факт биографии.
«Русская словесность», 2009, № 2.
[1] Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. — М., 1990. — С. 161.
[2] В связи с тем, что датировка пьес Шекспира является дискуссионным вопросом, здесь и далее хронология приводится по изданию: Cuddon J.A. DictionaryofLiteraryTerms&LiteraryTheory. — London, 1999. — P. 931.
[3] Пастернак Б.Л. Избранное: В 2 т. — М., 2003. — Т. 1. — C. 36. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.
[4] Аникст А. «Макбет». Примечания и комментарии// Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 14 т. — М., 1997. — Т. 8. — С. 666–685.
[5] Там же. — С. 671–672.
[6] Отдельный параграф своей статьи «Замечания к переводам Шекспира» (1946) Б.Л. Пастернак посвятил трагедии «Макбет». По его мнению, именно слова ведьм и их неверное толкование делает Макбета преступником. Из-за их предсказания вспыхивает «в человеке целый пожар честолюбия». // Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. — М., 1990. — С. 189.
[7] Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1990. — Т. 3. — С. 191.
[8] Там же.
[9] Там же. — С. 194.
[10] Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. — М., 1997. — С. 120, 140.
[11] Там же. — С. 103.
[12] Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам. 1907–1960. — М., 2004. — С. 121, 126.
[13] Shakespeare W. Othello. The moor of Venice. — М., 1936. — С. 109.
[14] Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 14 т. — М., 1997. —Т. 8. (Перевод Б.Л. Пастернака.)
[15] Shakespeare W. Указ. соч. — С. 109–110.
[16] Шекспир В. Указ.соч. — Т. XVIII. — С. 417–418.
[17] «Taken as a symbol of grief for unrequited love or the loss of a mate» // The Oxford English dictionary. Oxford Univ. Press, 1933. — Vol. XII. — Р. 141.
[18] Shakespeare W. Указ. соч. — С. 94–95.
[19] Шекспир В. Указ.соч. — Т. XVIII. — С. 196.
[20] Shakespeare W. Указ. соч. — С. 82.
[21] Шекспир В. Указ.соч. — Т. XVIII. — С. 169.
[22] F r a n c e A.K. Boris Pasternak’s translations of Shakespeare. Berkeley. Los Angeles; London, 1978.— С. 150.
[23] Шекспир В. Указ.соч. — Т. XVIII. — С. 172.
[24] F r a n c e A.K. Указ. соч. — С. 148.
[25] Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. — М., 1990. — С. 188.
[26] ИМЛИ. — Фонд 120. — Опись 5. — № 26.
[27] Там же.
[28] Пастернак Б. Борис Пастернак. Биография. — М., 1997. — С. 316.
[29] Там же.
[30] Рубинштейн С.Л. О философской системе Когена//Историко-философский ежегодник’92. — М., 1994.
[31] Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам. 1907–1960. — М., 2004. — С. 426.