19.
В философии искусства и в искусствознании одной из значимых категорий является стиль. Фактически это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона в его чисто эстетическом смысле, точнее - достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства, или для конкретного направления, течения, школы, или даже для одного художника, трудно описуемая, но хорошо ощущаемая эстетически развитым сознанием многоуровневая целостная система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. система, обусловленная духом времени, трансформированным конкретным коллективным (для художественного периода, направления, школы и т.п.) или индивидуальным эстетическим сознанием, и придающая художественно-эстетическое единство (формально-выразительную общность) определенному классу произведений искусства. Так, в искусствознании говорят о византийском, готическом, барочном и т.п. стилях, имея в виду некую, достаточно хорошо ощущаемую (и частично даже описуемую) общность принципов художественно-пластического выражения, присущую всем произведениям, созданным в данном стилевом пространстве. О стиле говорят не только применительно к искусству, но и к другим сферам человеческой жизни, деятельности, поведения, манере одеваться, говорить и т.п., имея в виду, прежде всего, некое уникальное единство всех элементов внешнего выражения, характерное для данной сферы. (2, с. 255)
Стиль в искусстве (лат. stylus, от греч. stylus - палочка, стержень для письма) - структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Стиль служит одним из связующих элементов в синтезе искусств, приобретая наибольшую степень органичности и целостности (готика, барокко, классицизм). Будучи относительно самостоятельным, образуя собственную традицию, стиль может при известных условиях существовать дольше, чем социально-культурная ситуация его породившая, сталкиваясь с другими стилями. В формировании стиля участвуют многие социальные и культурные предпосылки, связанные с представлениями о природе искусства, его функциях, выражаемые в творческом методе мировоззрении художников.
21. Понятие жанра в архитектуре
Поскольку каждому жанру присущи определённые, характерные только для него средства художественной выразительности, жанр может быть определён как тип произведения искусства в единстве специфических свойств его формы и содержания. В тех видах искусств пластических, где невозможно выделить предмет изображения (в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и др.), жанровая классификация не принята; её место занимают типологические разделения, основанные главным образом на функции произведений (например, дворец, церковь, жилой дом в архитектуре).
22. Соотношение красоты и пользы (прекрасного и утилитарного) в архитектуре.
Польза и красота - тема, которая не перестает па протяжении веков привлекать внимание теоретиков искусства. Признавая взаимосвязь этих двух качеств, они высказывают противоположные точки зрения.
"Красота возникает на основе пользы",-утверждают одни.
"Красота рождается на основе бесполезного",- возражают другие.
Вот несколько высказываний сторонников первой точки зрения.
"Дома строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы ими любоваться",- считал английский философ XVI в. Ф. Бэкон.
"Форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой",- утверждал французский историк архитектуры XIX. в. Виоле ле Дюк.
"То, что хорошо функционирует, также хорошо выглядит",- провозгласил в начале XX в. немецкий архитектор Б. Тауг.
Вот противоположная точка зрения.
"По-настоящему прекрасным является только то, что ничему не служит",- утверждал французский писатель XIX в. Т. Готье.
В самом дело, разве гигантский размер и геометрия пирамид Египта, абсолютно но нужные для захоронения одного человека (даже фараона), не придают им необыкновенную выразительность?
Разве ряд колонн, окружающий собственно здание (целлу) древнегреческого храма и являющийся чистейшей декорацией, не придает этому сооружению скульптурную пластичность и особое изящество?
23Соотношение эстетике и стандарта в архитектуре.
Соотношение эстетики и стандарта другими словами это эстетика инженера и эстетика архитектора. Они связаны единством, но первая из них переживает бурный расцвет, а вторая мучительно деградирует. Инженер, вдохновляемый законом экономии и ведомый точным расчетом, согласует нашу деятельность с законами природы. Так он достигает гармонии. Архитектор, организуя формы, создает гармонию, которая является чистым продуктом его разума; формами он воздействует на наши чувства, вызывая в нас эстетические эмоции; созданные им соотношения форм пробуждают в нас глубокий отклик, приобщают нас к постижению гармонии мира. Творчество архитектора является источником многих наших душевных движений, оно помогает нам познать красоту.
Основные черты античной эстетики. Эстетические идеи пифагорейцев.
Основная категория философии Пифагора – число, число – это первоначало бытия, основа космической меры. То же числовое начало пифагорейцы обнаружили и в музыке, а поэтому весь космос мыслился ими как музыкально-числовая гармония. Космические сферы, настроенные на определенный тон, порождают «музыку небесных сфер».
Пифагорейцы выявили связь музыки и математики, в частности, они установили соотношение между длиной струны и тоном звука и пришли к заключению, что правильные математические сочетания таких струн дают и гармонические созвучия.
В эстетике Пифагора музыка оказалась также связанной с религией. Предполагалось, что правильная музыка очищает душу для религиозного экстаза. Более того, музыка – нечто большее, чем искусство, она входит в состав религиозного переживания.
Учение пифагорейцев содержало также мысли о нравственном значении музыки: как хорошая (космически гармоничная) музыка воспитывает душу, так плохая портит ее. Религиозное значение музыки не позволяло относиться к ней, как к удовольствию, но делало музыкальные занятия высокой формой духовной практики.
Применением пифагорейской эстетики в художественной практике стало творчество Поликлета,создавшего скульптуру «Канон», и одноименный трактат о математических пропорциях человеческого тела. С его точки зрения искусство подражает не природе, а норме. Подобно строению космоса, оно должно быть гармоничным, соразмерным, пропорциональным.
Период средней классики в философии Древней Греции характеризуется переходом от космологизма к антропологизму в эстетике.
25.Эстетика Платона
Следуя за своим учителем, Сократом, Платон полагал, что задача эстетики – постичь прекрасное как таковое. Рассматривая прекрасные вещи (прекрасную девушку, прекрасную лошадь, прекрасную вазу), Платон делает вывод о том, что прекрасное не содержится в них. Прекрасное – это идея, она абсолютна и существует в «царстве идей».
Приблизиться к пониманию идеи прекрасного можно, пройдя ряд ступеней:
· рассмотрение прекрасных тел;
· любование прекрасными душами (Платон справедливо показывает, что красота – не только чувственное, но и духовное явление);
· увлечение красотой наук (любование прекрасными мыслями, способность видеть прекрасные абстракции);
· созерцание идеального мира красоты, собственно идеи прекрасного.
Подлинное постижение прекрасного возможно благодаря разуму, интеллектуальному созерцанию, это некое сверхчувственное переживание, т.е. эстетика Платона – рационалистическая эстетика. Стремление человека к прекрасному Платон объясняет с помощью учения об Эросе. Эрос, сын бога богатства Пóроса и нищенки Пéнии, груб и неопрятен, но имеет возвышенные стремления. Подобно нему, и человек, будучи земным существом, вожделеет красоты. Платоническая любовь (эрос) – это и есть любовь к идее прекрасного; платоническая любовь к человеку позволяет видеть в конкретном лице отблеск абсолютной красоты.
В свете идеалистической эстетики Платона (эстетики, которая полагает, что красота – это идеальная сущность) искусство не имеет большой ценности. Оно подражает вещам, в то время как сами вещи суть подражание идеям, получается, что искусст-во – это «подражание подражанию». Исключение составляет поэзия, ибо рапсод в момент творчества охвачен экстазом, позволяющим ему наполниться божественным вдохновением и приобщиться к вечной красоте. В своем идеальном государстве Платон хотел отменить все искусства, однако оставил те, которые имеют воспитательное значение, воспитывают гражданский дух. В свою очередь наслаждаться таким «правильным искусством» способны только совершенные граждане.
Эстетика Аристотеля (ответ по лекции)
Теория мимесиса- Платон отрицал искусство подражания,Аристотель считал мимесис состоит в правдоподобном изображение в вероятностном(не может быть абсолютно истинном) модусе,а не бездумное копирование.
ЭСТЕТИЗАЦИЯ К БЕЗОБРАЗНОМУ
Аристотель смысл художественного мимесиса видел в самом акте искусного подражание-мастерство художника(скульптор,живописец,архитектор,трагик,творец,димеург)
Трагедия самое важное искусство для Аристотеля
Считает главное назначение мимитического искусства-КАТАРСИС(очищение от аффектов(очень сильная эмоция))-своеобразная психотерапевтическая функция искусства,реализация этой функции-УДОВОЛЬСТВИЕ.
Проецирует эту теорию на трагедию,архитектуру,ваяние.
Эстетическая теория удовольствия у Аристотеля
"никомахова этика"-два типа удовольствия:
ЧИСТЫЕ УДОВОЛЬСТВИЯ-достойны свободно рожденных граждан,удовольствие от прекрасных вещей,
НИЗКИЕ УДОВОЛЬСТВИЯ -телесные удовольствия.
Вывод:Аристотель таким образом первый мыслитель во всем европейском ориале который уделял очень большое внимание эстетическим проблемам:
1- искусству в целом
2-воздействию искусств на человека(теория эстетические удовольствия)
3-подчеркнул место искусства в социуме
4-уделяет большое внимание вопросам мимесиса и катарсиса как важнейшие принципы для понимания искусства
5-связь эстетической сферы(и искусство и любая совершенная деятельность)с высокими формами удовольствия
Эти принципы определили основной круг проблем,которые и до сих пор входят в предметно смысловое поле эстетики как науке.
27) Характерные черты средневековой эстетики. Архитектурное мировоззрение в Средние Века.
Средневековым искусством называют искусство поры раннего и зрелого феодализма в странах Западной и Центральной Европы (до 14 столетия), византийское и древнерусское искусство (до 17 столетия). В отношении стран Востока, где средневековый тип искусства существовал значительно дольше, это определение обычно применяется к искусству всей феодальной эпохи, включая и период позднего феодализма.
При оценке исторической роли искусства средневековья важнейшее значение имеет вопрос об эстетической ценности того неповторимого вклада, который внесло искусство народов этой эпохи в развитие мировой художественной культуры. В тесной связи с данной проблемой находится вопрос, в какой мере искусство средневековья представляло дальнейший подъем или частичный упадок по сравнению с завоеваниями классического античного искусства.
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА (в Европе) — период в развитии эстетической мысли от кризиса античной цивилизации (IV в.) до эпохи формирования капитализма (XV в.). Формирование эстетических воззрений средневековья началось уже в недрах античного общества в связи с зарождением элементов феодальных отношений и совпало с наметившимся в IV в. изменением политики церкви по отношению к языческой культуре: переходом от конфронтации к ассимиляции ее идей. С одной стороны, это объяснялось стремлением церкви представить окружающий мир как творение бога, с другой — желанием поставить себе на службу завоевания классической мысли. В IV—V вв. христианские писатели продолжили начатую эллинизмом работу по обобщению и систематизации античной традиции и приспособлению ее для нужд нового мировоззрения. Противоречивое отношение христианства к античной культуре — осуждение языческой философии и искусства и частичное снятие с нее проклятия греха, если она служит укреплению веры,— сохранилось и в последующие века. В искусстве намечается переход от античной пластичности к дематериализации, символике и экспрессии изображения. Но наряду с этим в нем находят отражение дохристианская мифология, элементы фольклора, вырабатываются приемы (обратная перспектива, плоскостность формы), не нашедшие отражения в ученых трактатах.
Основная тема средневековой эстетики — согласование учения о сверхчувственном, божественном происхождении красоты с принципом чувственного восприятия прекрасного. Решение этой проблемы на Западе (Августин) осуществляется в основном в направлении разработки концепции красоты индивидуального и конкретного, использованием аристотелево-стоической логики и числовой теории пифагореизма. На Востоке (Дионисий Ареопагит — V в., Иоанн Дамаскин — VIII в.) разрабатывается мистическое учение о красоте сверхсущего, основанное на платоническом учении об идеях-образах и эманационной теории неоплатонизма. Развернутая при этом аргументация (всякий образ является откровением и проявлением скрытого) сыграла свою роль в Византии (VII—VIII вв.) в полемике с иконоборцами. Идеи иконо- почитателей разрабатывали византийские ученые-богословы Феодор Студит (VIII в.), Михаил Пселл (XI в.), Фотий (IX в.). В период очередного культурного подъема в Византии (IX—XI вв.).
Пселл и Фотий сумели поставить вопрос о самоценности красоты природы и искусства. Идеи Августина о красоте как числе и пропорции развивали на Западе Кассиодор, Исидор Севильский (VII в.), Алкуин (VIII в.), Иоанн Скотт Эриугена (IX в.). Период позднего средневековья (XI—XV вв.) отмечается в Европе общим культурным подъемом: развивается народная поэзия, городская литература, появляются реалистические элементы в готическом искусстве, зарождается сенсуалистическая тенденция в течении номинализма. В XII в. противник схоластики Гуго Сен-Викторский, основываясь на средневековой концепции искусства как сочетания знания и практики, допускает возможность искусства удовлетворять не только религиозную, но разные потребности людей. Схоласт XIII в. Альберт Великий предложил отличать от красоты духовной красоту телесную и эссенциальную. Последняя присуща самим вещам и не зависит от субъекта. Идеи Августина о восприятии прекрасного развивал в XIII в. Бонавентура. Новый шаг в развитии эстетической теории в обосновании самостоятельной ценности красоты делает ученик Альберта Фома Аквинский (XIII в.). Он отделяет понятие прекрасного от понятий добра и истины и стремится найти объективные эмпирические признаки прекрасного.
Близкая византийскому православию средневековая культура Восточной Европы (XI—XVII вв.), Древней Руси, Болгарии, Сербии, Румынии (на раннем этапе Чехии и Словакии) имеет специфические особенности. Развитие эстетических идей происходит здесь в тесной связи с практикой литературы, искусства, общественной жизни, со своеобразием национальных и дохристианских языческих представлений. Эстетические идеи средневековой Руси в сравнении с византинизмом отличались большим демократизмом и гуманизмом, оптимизмом и целостностью мировосприятия, интересом к актуальным историческим и социальным проблемам. Средневековая эстетика — явление противоречивое. В эпоху Возрождения она была подвергнута всесторонней критике, что вполне понятно: ее теологический, абстрактный и спекулятивный характер явился тормозом для развития светской культуры и искусства. В современном мире эстетика средних веков является объектом идеологической борьбы. Буржуазные теоретики искусства и теологи нередко высказываются за идейное сближение современного западного искусства с принципами христианской эстетики, усматривая в этом движении путь к преодолению кризиса, в котором находится буржуазная эстетическая мысль и художественно-эстетическая культура.
28) Теоцентричность как основное свойство эстетической системы Августина Блаженного.
Августи́н Блаже́нный Аврелий (лат. Aurelius Augustinus Hipponensis, Блаже́нный Августи́н; 13 ноября 354 года, Тагаст, Нумидия, Северная Африка — 28 августа 430 года, Гиппон, близ Карфагена, Северная Африка) — христианский теолог и философ, влиятельнейший проповедник, епископ Гиппонский (с 395 года). Один из Отцов христианской церкви, основатель августинизма. Родоначальник христианскойфилософии истории. Христианский неоплатонизм Августина господствовал взападноевропейской философии и католической теологии до XIII века, когда его в целом сменил христианский аристотелизм Альберта Великого и Фомы Аквинского. Но августинизм остался доминирующей философией ордена августинцев, оказал огромное влияние на августинца Мартина Лютера. Учение Августина о предопределении, вырванное из контекста догматов православной и католической церкви, стало основой кальвинизма и теологии отделившихся от него групп —индепендентов.
Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее - абсолютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предстает в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотворившего его по законам красоты. Поэтому все в мире (материальном и духовном) носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельствует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени. Все сказанное относится в одинаковой мере как к универсуму, так и к социуму и отдельному человеку.
29) Развитие эстетических знаний в Византии. Эстетика православной иконы и храма.
К Х-ХII вв. эстетическое сознание византийцев достигло высшей ступени. В. В. Бычков отмечает, что в византийской эстетике переплелись несколько направлений. Главным из них было так называемое церков-но-патристическое. Основой этого направления стала ближневосточная и греко-римская эстетика (первые представители патристики II—III вв. заложили ее основы). Сформировалась она в IV-VI вв. Особый вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит и другие. В дальнейшем многие произведения были переведены на славянский язык и оказали влияние на становление русской богословской литературы.
Очередной подъем греческой патристической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII-IX вв.), когда была детально разработана теория образа в изобразительном искусстве (теория иконы), а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали целый ряд главных функций иконы, которые стали основой православной эстетики, существовавшей до середины ХХ в. С IX в. икона заняла место одного из сущностных феноменов православной культуры в целом и русской в частности; стала одной из центральных категорий православного религиозно-эстетического сознания.
В качестве культового изобразительного образа икона начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV-VI вв.) и приобрела свои классические формы в Византии IX-XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем – в Древней Руси в XIV-XV вв.
Икона для православного сознания – это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, – «книга для неграмотных»), т.е. практически – реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция – не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств – сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т.п., а соответственно – и стремление к подражанию изображенным персонажам.
Икона – это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, – писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, – влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию»
Теория изобразительного образа - иконы
Проблемы символа и образа теснейшим образом связаны с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями.
Борьба иконоборцев и иконопочитателей (VIII-IX вв.) свидетельствовала о сложном комплексе противоречий и социально-экономического, и политического (императорская власть опасалась чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри являлись оплотом иконопочитания), и этнического, и религиозного характера.
Основной тезис противников икон заключался в том, что Бог есть Дух и что его никто не видел — «Не сотвори себе кумира...». Они отвергали любые антропоморфные изображения, истоки их они видели в языческом идолопоклонстве.
Критикуя изобразительное воплощение иконопочитателями Логоса, т. е. отстаивая антиномичность христианского мышления (триединство Бога), иконоборцы опирались на принципы формальной логики. Но это, как замечает Бычков, приводило к тому, что ико-нопочитатели уличались в двух противоположных ересях: в изображении только человека Христа (это разделяло, по их мнению, две природы Бога — являлось несторианством), и в том, что «описывали неописуемое»- (грех монофиситства). Т. е. сама логика обвинения была антиномичной, так как уличала противника в отрицании и тезиса, и антитезиса. Такая критика невольно способствовала утверждению точки зрения иконопочитателей.
Среди защитников икон и их почитания были Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточно-христианскому искусству, в том числе и древнерусскому. Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию иконы.
Иоанн Дамаскин выделил следующие особенности иконы, которые делают ее необходимой в религиозном обиходе:
— икона является книгой для неграмотных;
— напоминает о прошлом;
— выполняет декоративную функцию;
— изображение подводит телесное созерцание к духовному;
— изображения иконы являются носителями возвышенного;
— икона несет в себе высшую благодать;
— икона выполняет функцию поклонения.
30. Своеобразие русской эстетической мысли. понятия соборности, нравственной красоты,духовности, софийности.(меньше не получается.читайте по диагонале)
Русская революционно-демократическая эстетика
Данная эстетическая традиция связана с материализмом и позитивизмом. Характеризуя русскую философскую мысль 1860-х гг., В. С. Соловьев писал: "Один из первых (по времени) схоластиков -в сочинении своем "О ничем и о мраке", между прочим, замечает, что ""небытие есть нечто столь скудное, пустое и безобразное, что нельзя достаточно пролить слез над таким прискорбным состоянием". Эти слова чувствительного монаха невольно вспоминаются, когда подумаешь о русской философии. Не то чтобы она прямо, открыто относилась к категории "небытия", оплаканного Рабаном Мавром: за последние два десятилетия довольно появлялось в России более или менее серьезных и интересных сочинений по разным предметам философии. Но все философское в этих трудах вовсе не русское, а что в них есть русского, то ничуть не похоже на философию, а иногда и совсем ни на что не похоже. Никаких действительных задатков самобытной русской философии мы указать не можем: все, что выступало в этом качестве, ограничивалось одною пустою претензией". Данная характеристика вполне относима к В. Г. Белинскому. Он не был ни профессиональным философом, ни литературоведом. Область его деятельности - так называемая литературная публицистика. Не имея серьезной философской подготовки ("не был вовсе философом и, имея вообще весьма скромное образование1, философское свое развитие почерпал только из вторых и третьих рук"2), Белинский легко менял взгляды (Ф. Шеллинг, И. Фихте, Г. Гегель, социалисты), находясь в русле интеллектуальных мод интеллигенции первой половины XIX в., а подчас под влиянием случайных причин, давая философским воззрениям упрощенную и неаутентичную интерпретацию, приспособленную для журнальной полемики и салонных дискуссий (типичная "любительская", дилетантская наука). Выдающийся русский критик Ю. И. Айхенвальд отмечает: "У него - шаткий ум и перебои колеблющегося вкуса. Одна страница в его книге не отвечает за другую. Никогда на его оценку, на его суждение положиться нельзя, потому что в следующем году его жизни или еще раньше вы услышите от него совсем другое, нередко - противоположное"; "он менял их (мировоззрения - примеч. авт.) искренне, но оттого не легче было его читателям; и в высокой мере как раз Белинский повинен в том, что русская культурная традиция не имеет прочности, что бродит и путается она по самым различным дорогам", "брал он философию из третьих рук, уже преломленной и ослабленной", "он не умел связать двух мыслей"3. Характерно, что, не владея немецким языком, обращаясь к М. А. Бакунину, пишет: "Я видел, что ты пристально читал Фихте и был от него в восторге: это еще более подняло тебя в моих глазах. Ты перевел несколько лекций Фихте для "Телескопа"". В своих письмах Белинский часто упоминал о том, что именно Бакунин "втащил" его в "фихтеанскую отвлеченность". "Если вычесть у Белинского чужое, то останется очень мало - останется живой темперамент, беспредметное кипение, умственная пена. (...) А в чисто интеллектуальном смысле Белинский вообще не имел своего мнения и своего знания"4. В области искусства (в основном литературы) отстаивал (если не считать пересказов некоторых идей немецких философов) социально ангажированный реализм. Некоторые идеи Белинского (родовое деление литературы, этапы литературного процесса) являются просто популяризацией и высказаны задолго до него. Создавая культ прогресса, он рассматривает художника как его "вождя", присваивает ему просветительские функции. Критические статьи Белинского в значительной степени являются пересказом сюжета с идеологизированными комментариями, собственно литературоведческий анализ в них отсутствует, но воспаляется взвинченной эмоциональностью, "витийством", которым Белинский часто шокировал слушателей, воспринимавших такое поведение как дурной тон. При этом эмоциональность не менялась в зависимости от постоянной перемены взглядов: "Я не упрекаю себя за кровожадный образ мыслей, потому что он был действительно моим убеждением в то время, был необходимым моментом моего развития". Непосредственные признания в степени самостоятельности философских увлечений порой выглядят пародийно: "Ты сообщил мне фихтеанский взгляд на жизнь - я уцепился за него с энергиею, с фанатизмом: но то ли это было для меня, что для тебя? Для тебя это был переход от Канта, переход естественный, логический; а я - мне захотелось написать статейку - рецензию на Дроздова и для этого запастись идеями. Я хотел, чтобы статья была хороша, - и вот вся тут история". Об эмоциональной взвинченности говорят и такие строки к Бакунину-младшему: "Пошли толки, что я тебя порчу, что мы философы и пр. и пр. - всё это... вследствие претензий быть необыкновенным человеком". Белинский во многом сформировал установки культурно-исторической критики (см. гл. 4), своим личным творчеством задал образец письма (его основной жанр - критический фельетон-очерк), где банальность содержания сочетается с избытком эмоций и напыщенностью стиля. Содержание фельетонов Белинского "беспомощно тонет в водах удручающего многословия, оскорбительной недодуманности и беспрестанных противоречий. Белинскому не дорого стоили слова. Никто из наших писателей не сказал так много праздных речей, как именно он. Никто своими ошибками, в главном и в частностях, так не соблазнял малых и немалых сил, как именно он". В. В. Зеньковский указывает, что в последний период деятельности ("реалистический") эстетическая проблематика у Белинского принципиально отходит на задний план. Влияние на русскую критику оказали не столько взгляды Белинского, сколько сама его личность, задавшая, к сожалению, весьма низкую планку. Критиком становился любой, ведущую роль при этом играли темперамент, избыток эмоций и патологическая наклонность к спорам. В немалой мере осуществив свои амбиции стать "необыкновенным человеком", Белинский объективно способствовал упадку научной и философской культуры, особенно среди молодежи, его имя неслучайно стало нарицательным1. Философ и историк философии Г. Шпет грустно замечает: "Последователи Белинского и с ними русское общество и руководящая этим обществом интеллигенция не нашли способов быть в философии философами".
Несравненно более интересными оказываются эстетические взгляды Н. Г. Чернышевского, изложенные им, прежде всего, в диссертации "Об отношении искусства к действительности". Хотя Чернышевского традиционно относят к русской революционно-демократической эстетике, он качественно выделятся среди ее представителей. Во-первых, в отличие, например, от Белинского, он не критик, а философ, во-вторых, в философских взглядах старается уйти от схематизма и поспешности. О Чернышевском уважительно отзывался В. С. Соловьев при всей несовместимости их теоретических взглядов.
Решая кардинальный вопрос о соотношении искусства и реальности, Чернышевский постулирует преобладающую эстетическую ценность жизни и вторичность искусства (в самой постановке проблемы нет ничего принципиально нового, признание вторичности и несовершенства искусства мы находим уже в античности, например, у Платона). Искусству противопоставляется жизнь. Искусство идеально и именно потому вторично (взгляды Чернышевского были материализмом с сильным тяготением к позитивизму). Правда, Чернышевский все же не дал исчерпывающего объяснения тому, что это такое. Говоря, что "истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством...", философ не поясняет, считать ли жизнью реальность саму по себе, ее восприятие человеком или образ, возникающий в результате такого восприятия. Из постулата эстетической первичности жизни проистекает интересная мысль о том, что эстетически позитивно для человека все то, что прямо или косвенно связано с утверждением жизни, противоположное же, связанное со смертью как отрицанием жизни, эстетически негативно. Эстетическим категориям дается, во-первых, материалистическое, во-вторых, антропологическое истолкование. Так, земноводные, будучи холодными на ощупь, а часто и покрытыми слизью, должны напоминать труп, а значит, неизбежно воспринимаются как безобразные. Чернышевский акцентировал гносеологическую роль искусства. Так что в итоге оно по своей роли приближалось к науке, которая революционно-демократической традицией воспринималась как одна из высших форм социальной деятельности (А. И. Герцен), заслуживающей почти религиозного преклонения. Несомненно, что пафос эстетики Чернышевского противостоял широко распространявшимся взглядам, восходящим к теории чистого искусства (см. Шопенгауэр), пропагандистом которых были многие писатели, например А. А. Фет. Роман "Что делать?" мыслился Чернышевским в значительной степени как художественное изложение социальных и философских взглядов (в том числе и его весьма интересной теории "разумного эгоизма") и был немалой частью публики адекватно прочитан именно в этом качестве. Мнение обывателя о столь "неинтересном" тексте иронически передал поэт Василий Курочкин:
Нет, положительно, роман "Что делать?" нехорош! Не знает автор ни цыган, Ни дев, танцующих канкан, Алис и Ригольбош. Нет, положительно, роман "Что делать?" нехорош!
Гораздо большим радикализмом отличаются воззрения Н. И. Писарева, даже заслужившего характеристику "разрушителя эстетики", порой не вполне справедливую. Писарев был сторонником радикального материализма с сильным креном в нигилизм и даже вульгарный материализм. Отсюда понятен культ прогресса и неразрывно связанной с ним наукой, мыслимой прежде всего как наука экспериментальная, т.е. полезная. Критерий пользы для Писарева всегда выступает как решающий. Новая эпоха не нуждается в эстетическом (по крайней мере, в ее классическом понимании), на смену бесполезному искусству должна прийти наука. Критикуя отмиравшую "старую культуру", Писарев отнес к ней творчество Пушкина, подвергнув его резкой критике, чем вызвал обвинения в профанации святыни национальной культуры. Вместе с тем эстетика для Писарева все же преимущественно эстетика искусства. Можно согласиться, например, с В. В. Зеньковским, что всячески воспевая реальность, жизнь, Писарев, подобно Чернышевскому, косвенно говорит о ней как об обладающей своей специфической эстетикой, видит ее все равно в эстетическом измерении. Порой в наиболее радикальных высказываниях Писарева сквозит нарочитый полемический задор, вообще присущий этой довольно трагической личности.
Похожие нигилистические взгляды мы находим и у Л. Н. Толстого, тяготевшего, пусть и в несистематизированной форме, к позитивизму. Искусство рассматривается им в числе идолов (наряду с наукой, государством и религией). Основной довод против искусства - бесполезность и даже вредность для жизни. Вредоносность особенно проявляется в разлагающем нравственном влиянии. Демократическая ориентация Толстого заставляла его признать искусство непонятным простому человеку, т.е. опять же бесполезным. С его именем связан известный лозунг "сапоги выше Шекспира". Интересно, что сам Толстой пытался воплотить такую позицию в собственной жизни - в виде попыток заняться ремеслом и отказаться от полноценного литературного творчества, перейти на создание простых нравоучительных рассказов, которые оказались в итоге недостойными писательского гения Толстого. Взгляды Толстого на искусство напоминают отношение к нему крайних протестантских общин, где его признают если не глубоко греховным, то совершенно бесполезным, пригодным лишь в целях нравоучительных.
К народности в искусстве призывал музыкальный критик В. В. Стасов, не доходивший при этом до радикального отрицания искусства. К позитивизму в той или иной степени тяготеют взгляды К. Д. Кавелина, П. А. Кропоткина, П. Л. Лаврова и Н. К. Михайловского. При этом обязательной составляющей оказывается социальный пафос в виде деятельного улучшения мира, понимаемого весьма различно: от революционного радикализма до мирного анархизма и повседневных добрых дел (Л. Н. Толстой). Отсюда и частый отказ от различения философии как науки и практической, "жизненной" деятельности.
Сама имплицитная эстетика русского искусства 1860-х гг. также демонстрировала определенные симптомы кризиса. Это выражалось в усилении натуралистических тенденций у типичных писателей-реалистов (как бы стремление максимально выработать резервы реалистического отражения действительности), в популярности теорий "чистого искусства", а также в распространении в писательской среде "неофициального" - полуприличного и даже вполне непристойного творчества, хотя обычно было принято живописать эксцессы тольк<