Показ фильма Виктора Косаковского «Да здравствуют антиподы!» (2011) закончился далеко за полночь, но зрители остались на обсуждение с автором, рискуя не успеть до закрытия в метро. Прежде картина была показана на восьмидесяти семи фестивалях. То, что режиссер говорил о съемках, было не менее захватывающим, чем сам фильм, и я включил свою любительскую видеокамеру. Это длилось недолго. Косаковский интуитивно почувствовал ее жужжание, выцепил меня взглядом из толпы и обратился напрямую: «Можно я вам скажу? Вот нельзя так снимать. Вы снимаете то, что я говорю. А это значит, что важнее то, что я говорю, а не то, как это выглядит. Для кино это пустое дело. Для кино важнее, когда человек молчит».
Это замечание перетекло в инвективу современности, которую Косаковский так любит повторять: «Мы слишком многоснимаем кино. Его так много, что ценности в нем уже нет. Мы загрязняем планету пластиком – но самое главноеинтеллектуально. Происходит девальвация в тот момент, когда у каждого есть видеокамера. Просто снимать кино сейчас – загрязнять природу. Снимать нужно необыкновенные вещи. То, что никто не может повторить...»
Косаковский то и дело плачет, когда снимает. Это повелось еще с его дебютного фильма «Лосев» (1989): на похоронахон стоял с камерой у могилы выдающегося философа и, когда ее стали засыпать землей, вдруг решил погрузить киноаппарат в могильный холм. «Здесь я весь как на ладони. Стоит человек, в наушниках, с работающей камерой, весь в слезах. Стоит, снимает, рыдает. Спроси меня: отчего рыдаешь? Оттого, что учитель умер? Или оттого, что кадр красивый снял? Не знаю. Всё вместе. Мне не отделить». В картине «Павел и Ляля. Иерусалимский романс» (1998) в тот момент, когда главная героиня рассказывает автору о том, как шесть лет ухаживает за больным мужем, она начинает плакать – и по ту сторону камеры тоже раздаются невидимые всхлипы. Ляля вдруг обращается к режиссеру: «Витенька, не плачь». Это не просто сокрушение «четвертой стены», а демонтаж невидимой границы между всеми участниками драмы: автором, героем и зрителем.
Его рассказы, его интонации похожи на лепет вечного ребенка, но как же он цепок, когда нужно схватить мгновение. Его кино подкрадывается исподтишка. Неслучайно один из лучших фильмов Косаковского называется «Тише!» (2002). Как это возможно – быть настолько мягким и колким, простодушным и хитрым, безбашенным и сконцентрированным одновременно?
Косаковский долго готовит свои провокации, а затем смотрит, что будет, с непосредственностью блаженного. Стало уже легендой, как режиссер годами вынашивал замысел: с рождения не показывать сыну зеркало, а потом запечатлеть момент, когда тот впервые увидит свое отражение. Несмотря на тщательную подготовку – вплоть до того, что все ложки в доме были деревянными, чтобы в них не мог отразиться обедающий ребенок, – реализовать план тогда помешали родственники. Пришлось повторить этот эксперимент на младшем, спустя годы. Результатом стал фильм «Свято» (2005). Не покушается ли автор на святое, на личность ближнего, – пусть даже и со слезами на глазах?
Человек с киноаппаратом – уже не совсем человек: он, конечно, понимает, что нарушает чужое «прайваси» своим громоздким шелестящим устройством. Его слезы, видимые миру, – оправдание тому, что другим, хищным оком, которое скрыто видоискателем, он ищет идеальный кадр. «Я часто думаю, что если б я был действительно хорошим человеком, то не был бы режиссером».
Рыдающий человек с камерой, человек-оксюморон, сплав несоединимого – всё по Герцу Франку. НедаромКосаковский называет Франка пророком. (Эта преемственность и в объектах съемки, и в этических вопросах. Франк снимал роды в фильме «Песнь песней» (1989), решая весь фильм на крупных планах лица матери. Через десять лет ВикторКосаковский в подобной же сцене будет более откровенным и, на мой взгляд, ошибется.) Но в желании пойти за край он, безусловно, следует за Франком. Если учитель шел за край, то ученик улетает в стратосферу, зачастую буквально пытаясь преодолеть земное притяжение. В фильме «Среда» камера поднимается над крышами Петербурга, а в «Антиподах» и вовсе переносится в противоположные точки Земли.
На том же мастер-классе Косаковский поведал, как он заставил уже повзрослевшего сына-оператора лечь на дно каньона, чтобы тот стал приманкой для кондора. «Я взял своего сына и сказал: “Приляг, пожалуйста, на снег. Не двигайся”. Взял радиомикрофон, сам спрятался. И мы ждали. Кондоры с высоты двух километров стали спускаться – онипадальщики. Кондор летает над моим сыном. Я не хотел кого-то убивать... Когда он совсем близко подлетел, сын стал кричать: “Ты что делаешь, я же твой сын!”. – “Ты это никогда не забудешь!”».
Косаковский рассказывает подобные истории, сам себе удивляясь, не без изощренного удовольствия – хищник реальности, медленно спускающийся и выжидающий момента киношник-кондор. Так же, как и Франк, он ищет крайние моменты жизни и, значит, постоянно решает вопрос о том, как показывать смерть.
Вот один из случаев, о которых рассказывает Косаковский: «Я снимал свой первый фильм, о Лосеве. Доктора прописали ему упражнение для легких: раздувать игрушку. И вот, когда я однажды был у него дома, он взял игрушку и начал в нее дуть. А моя камера лежала у него под диваном, заряженная. И я хватаю эту камеру, начинаю снимать… За полчаса до того он сказал мне, что скоро умрет. Так что, может быть, это его последнее дыхание. И я просто вижу это дыхание, я снимаю и не верю своим глазам, оно становится все больше и больше… Потом он берет эту игрушку и выдавливает. Конец мая, у него на столе пух тополиный. И этот пух взлетает со стола. Я это видел, прямо в кадре. Последнее дыхание такого человека. Это же нельзя придумать. Рыдаешь от счастья».
В фильме «Среда 19.07.61» Косаковский решился снять только что умершую мать: автор в кадре закрывает ей глаза и складывает руки на груди. Это могло бы остаться его личным потрясением, воспоминанием, в конце концов, дневниковой исповедью, как это было у Достоевского, когда он написал о своих чувствах после смерти первой жены («Маша лежит на столе...»). Но между сыном и матерью в этот момент был съемочный аппарат. Этот механизм опасен. Он выносит автору приговор. Но автор по-другому не может: он снимает кино про себя, камера и он – одно.
Слезы Косаковского нельзя путать с чистым состраданием: это реакция человека, увидевшего неповторимое. ПозднийКосаковский стремится достичь формального совершенства, уйти в наблюдение парадоксов и рифм, боится «вчитывать» какие-либо моральные послания в то, что он запечатлел. В «Антиподах» невероятным событием для него становится и гигантский кит, выбросившийся из океана на берег Новой Зеландии, и камень в Испании, в противоположной точке мира, который похож на кита как две капли воды. Трагическое и прекрасное сплелись во внутрикадровом монтаже.
В «Антиподах» Косаковский решил провести сквозные оси из одной точки планеты в другую и посмотреть, кто живет на обеих сторонах. Единственное, что объединяет его героев, – пытливый автор, открытый чуду. Только он своим взглядом соединяет разношерстных персонажей фильма «Тише!», когда выставляет камеру из окна и снимает то, что происходит на отдельно взятой улице. Или в «Среде», где он прослеживает судьбу всех людей, родившихся с ним в один день; то, какие разные, параллельные оказались эти миры, шокирует его самого.
Косаковский показывает, как множествен мир, как много у него глаз. Сытый голодного не разумеет. Икар падает, пахарь пашет. Противоположности не знают о существовании друг друга, но автор увидел их одновременность и этим поражен. Когда я спросил его, можно ли считать «Антиподов» фильмом о Боге, он сказал, что, скорее, это пантеизм...
Его любимые места, в которые он возвращается и в Питере, и в Шанхае, и в Иерусалиме, – рынок, вокзал, где кипит «роевая жизнь». Апогеем такого наблюдения становится Demonstration, фильм, сделанный совместно со студентами испанского университета Помпеу Фабра. Тридцать два молодых кинематографиста под руководством Косаковского, вооружившись камерами, снимают городские протесты 2012 года в Барселоне. Режиссер монтирует получившийся материал.
Косаковский лепит из хаоса народных волнений феерию движения, зрения, слуха, создает эдакую пластическую поэмуда еще и сопровождает этот фильм-балет музыкой из «Дон Кихота». Режиссер демонстрирует умение увидеть родство живого и неживого, единство всех вещей, показывая социальные явления как природную стихию. Протестующие поджигают двери банка. Следом за ними волной наплывают фотографы. Щелканье камер звучит как треск диковинных насекомых. Вертолет полиции кружит над городом, будто гигантская стрекоза...
Но Косаковский не был бы собой, если бы ограничился этим пиршеством для глаз. «Демонстрация» – кино в кино. Оказывается, в зрительном зале протестную хронику смотрят двое: старик-оппозиционер, который чуть не каждый день выходит с плакатом на одиночный пикет (бумажку сдувает ветром, лозунги никто не слушает), и молчаливая женщина, чей силуэт зритель едва различает в темноте кинозала. Женщина сидит в профиль, и только на середине фильма режиссер дает нам ее фронтальный крупный план. Оказывается, у женщины выбит глаз: во время волнений полицейский травмировал ее резиновой пулей.
Досмотрев кино, мы понимаем, что это фильм еще и о вечном возвращении – о природе бунта, у которого, как у океана, свои приливы и отливы. Финальные кадры закольцовывают историю: стену возле банка старательно отмывают от недавних граффити, а дверь, которую с такой яростью жгли протестующие, как и прежде, глянцево блестит.
Балет балетом, а человек глаза лишился... Где в таком в и дении любовь и сострадание, а где – жадность документалиста до любых сильных впечатлений? Косаковский признается: «Все постоянно рифмуется. Камера так и жужжит в голове. Даже когда разговариваешь с человеком – с любым! – и видишь что-то в глазах, или он говорит что-то интересное, чувствуешь в голове звук камеры, ж-ж-ж-ж-ж! А как начнет глупости нести, камера вжик! – и выключается!» Оборотная сторона такого взгляда – не только всеотзывчивость, но и всеядность, опасность превращения любой жизненной драмы вкиношку. И все же режиссер, добывающий эти эмоции, находится в самой уязвимой позиции, он всегда на краю, он видит в начале события – его финал.
Он плачет первым.
Тысячеглазый автор
Документалисты, которые начинали работать в кино еще до крушения СССР, сетуют, что государство забыло о своей ответственности перед историей и почти не финансирует такой важный жанр, как кинолетопись. Скороспелые телерепортажи или заказуха рано или поздно канут в Лету. Необходимо фиксировать нечто более важное – дух времени.
Сегодня эту роль взяло на себя новое поколение режиссеров, которое подошло к этой проблеме с точки зрениямикроистории (показывая крупные социальные явления как бы со стороны «задворок»). Ключевые фигуры в этой сфере – Марина Разбежкина и целая артель учеников, воспитанных ее «Школой документального кино и театра». Есть и другие самобытные режиссеры – Александр Расторгуев, Павел Костомаров, Антуан Каттен, которые работают с «большими данными», пытаясь ловить реальность крупными сетями, в частности социальными.
Взять, к примеру, картину «Зима, уходи!» о протестах 2012 года в Москве и Питере, которую сняли десять молодых режиссеров под руководством Разбежкиной. Это уникальное свидетельство пестрого и безумного времени, когда чуть не каждый человек, выходя на поле общественной борьбы, превращался в ходячий перформанс. Дерганая, живая камера, которую арестовывают вместе с героем, – полная противоположность величавой статике Косаковского, работавшего со сходным материалом в Demonstration.
Если Косаковский настаивает на визуальном совершенстве и действе помимо слов, то в «Зиме», наоборот, все построено на «грязном» изображении и диалоге, переходящем на крик. Это битва «лозунгов момента», которые сами по себе не так интересны: именно их абсурдное столкновение задает фильму градус народной трагикомедии, ощущение смешения языков. Героев к тому же постоянно куда-то утаскивают: будь то оппозиционер, попавший омоновцу под горячую руку, или бородатый, патриотически настроенный дед, пришедший без приглашения на выступление Навального.
Проект «Срок» (2012–2013), идеологами которого стали Костомаров, Расторгуев и Алексей Пивоваров, выстраивался иначе – как документальный ю-туб сериал. Авторы постепенно нащупывали свой формат: поначалу некоторые фрагменты напоминали вирусное видео. Непарадные портреты политических деятелей следовали встык с целой галереей «простых людей», вышедших на площадь.
Постепенно «Срок» встал на крыло, эволюционировал в долгое наблюдение над одними и теми же героями – в основном лидерами оппозиции. Авторы признавали, что выйти на интимную дистанцию не очень получается. Конечно, результат был бы совсем другим, если бы не изначальный посыл – публиковать эпизоды моментально, пока «горячо». Когда на исходе 2012 года у Костомарова был произведен обыск, это стало последним тревожным сигналом для тех, кто делал проект. «У нас все было построено на близких, доверительных отношениях с героем, когда он пускает камеру в свою жизнь, в свой дом, в какие-то свои личные вещи, не публичные. Наша главная цель – снимать не то, как человек дает комментарий, а как он просто живет. Мой нынешний статус несовместим с продолжением такой съемки», – заявил оператор Костомаров. Эти слова фиксировали уже наметившийся кризис – в первую очередь этический: поневоле получалось, что авторы собирали на своих героев компромат.
Если Косаковский мыслит фильмами для большого экрана, называя чуть ли не всю остальную видеопродукцию экологической катастрофой, метод Расторгуева, наоборот, противится завершенности. Его фильмы беднеют, когда обретают застывшую форму полного метра. «Срок» в его окончательном полуторачасовом варианте при всем остроумии композиции (теперь это фильм про любовь) не вмещает и сотой доли уникального материала, теряет в мощи. Но сама попытка – создать продолжительную хронику бурлящей площади – выявила потрясающее чутье на специфику времени и показала амбиции Расторгуева как мегаломана, мыслящего большими проектами. Он – волк-одиночка, который умеет создавать команды и идти до конца, пренебрегая временным успехом в пользу еще большего радикализма. Он не из тех, кто снимает и плачет. Он из тех, кто снимает и дерется.
Следующее поколение незаметно порывает с предыдущим. Если Косаковский утверждает, что нужно фиксировать только необыкновенное и неповторимое, в том числе технически, то Разбежкина учит молодых документалистов на ранних порах, наоборот, отсекать любые операторские изыски. Ребята внедряются в социальную жизнь, пренебрегая эстетикой кадра. Само слово «художник» применительно к документалисту для Разбежкиной устаревшее, едва ли не ругательное. Действие фильмов «разбежкинцев» погружено в хмарь и хтонь городских улиц, происходит в квартирках и кустах, где прячется сиюминутная, кривая-косая реальность. Бомжи, инвалиды, потерявшиеся в столице выходцы из провинции – эти герои не требуют ни слез, ни унизительного сопереживания. Как говорит сама Разбежкина: «Когда на первый план в искусстве выходит гуманизм, искусство кончается».
И все же у методов Косаковского и Разбежкиной есть сходство в ключевых вещах, особенно в сравнении с принципиально новой идеологией Расторгуева. Косаковский говорит, что взаимоотношения автора с героем напоминают ему сближение магнитов: «Вот один магнит, вот второй магнит. Режиссер и герой. На этом расстоянии они друг друга не трогают. А вот на этом – мгновенно слипаются. Но есть точка, когда они только начинают взаимодействовать, еще буквально доля миллиметра – и слипнутся. Каждую секунду между ними существует это расстояние, и каждую секунду его длина меняется. Режиссер – тот человек, который знает, где поставить камеру. Он знает ту самую точку…».
Марина Разбежкина в том же духе размышляет о «зоне змеи», которая обнаруживается у любого человека, на которого направлена камера. (Этот термин был заимствован из опыта общения с биологами. У каждой змеи есть дистанция: если ее нарушить, она раскрывает свой капюшон, предупреждая: «подойдешь ближе – укушу».) По словам Марины Разбежкиной, «“зона змеи” – очень личное пространство, различное у всех людей. Если privacy – это просто некое осознание себя как личности, то “зона змеи” у всех разная, она имеет отношение к окружающему человека пространству. <...> У кого-то она маленькая, у кого-то побольше, а у кого-то – у интеллигенции и медийных лиц – такая безграничная, что к нему с камерой и не подойти. Это только кажется, что медийные люди все распахнуты, на самом деле они чрезвычайно закрыты и выдают большей частью некую мифологию, легенду о себе».
Но то, что Расторгуев сделал вместе с Костомаровым, Пивоваровым, Каттеном, создав в 2013 году проект «Реальность», который длится и по сей день, – маленькая революция в документальном кино, которая словно бы аннулирует проблематику дистанции. Теперь, когда камера есть у всех и каждого, этический вопрос «чужой/собственной боли» обрел совершенно другое измерение.
Еще в 1960-е Герц Франк стал одним из авторов фильма «235 миллионов лиц», который должен был сниматься «в традициях советского поэтического документального кино». Четыре «отряда» с камерами отправлялись в разные уголки СССР, чтобы запечатлеть жизнь страны в пределах одного года. Франк с коллегами написал даже специальный «боевой устав», в котором предписывалось, что и как именно нужно фиксировать на камеру.
Расторгуев, ранние фильмы которого Франк очень высоко ценил, тоже любит манифесты. Тем круче реальность опрокидывает предзаданные шаблоны. Если в «Сроке» он еще использует традиционный принцип многокамерной съемки операторскими «отрядами», то в проекте «Реальность» сами герои, придя на масштабный кастинг и получив камеру в руки, разбегаясь каждый по своим окружающим средам, автоматически приучаются к ее присутствию. Они убивают дистанцию тем, что снимают себя сами.
Открытия начались еще с фильмов Расторгуева и Костомарова «Я тебя люблю» (2011) и «Я тебя не люблю» (2012), где герои – полуактеры-полутипажи – снимали сценки из своей жизни. Режиссеры раздали молодым жителям Ростова-на-Дону портативные камеры, время от времени подкидывали им ненавязчивые задания, а затем смонтировали получившийся материал – в чем-то трешевый, в чем-то поражающий абсурдизмом. Этот метод по-новому осмысляет идею Годара: «Любой фильм – это документальное кино об актерах». Даже играя предзаданную роль, пытаясь изображать собственное представление о себе, герои оказались предельно открыты зрителю. К примеру, в фильме «Я тебя люблю» молодой милиционер заигрывает с камерой в своем кабинете, одновременно допрашивая правонарушительницу. Помимо слов, даже исполняя предзаданный «сюжет», герой сообщает о себе очень многое: говорком, фоном, вещами на полке, обоями на стене...
Создатели проекта попадают в такие области быта, куда никогда не смогли бы заглянуть иначе. В замечательном альманахе «Реальность», смонтированном Антуаном Каттеном, девочка-подросток играет со зрителем в игру «не моргай», потом снимает собственный день рождения, потом оказывается на уроке физкультуры, потом идет на рынок, где работает ее мать. Но, в отличие от того как эту локацию показывал тот же Косаковский (длинная панорама по касательной), это место открывается девушке изнутри. Героиня проносится через невообразимые полуподвальные помещения, где едят руками плов, поют и танцуют, где все всех знают, где зритель, благодаря посредничеству этой девчонки, тоже становится своим.
В параллель этой линии дается трагикомическая история отношений одной пары: парень постарше и девушка помладше подрабатывают Дедом Морозом и Снегурочкой, ссорятся с родителями и друг с другом. Мама против того, чтобы они встречались... Казалось бы, в чем отличие такой «Реальности» от реалити-шоу? Это становится понятно, когда мы доходим до кульминационной сцены. Выбежав из дома после очередного скандала с матерью, героиня в истерике звонит парню («мама всё узнала!»), торопится по заснеженной улице, плачет навзрыд – и продолжает снимать! – безусловно зная о существовании камеры, но стремясь запечатлеть собственную боль. Вот он, микропереворот. Один глаз сухой, другой мокрый, камера в руках героини снимает с нижней точки, и теперь слезы не застят видоискатель, за которым находится посредник-оператор, а падают в объектив, развернутый ею на себя саму...
Кшиштоф Кесьлевский когда-то объяснял, почему он сбежал из документалистики: «Если я делаю кино о любви, я не могу войти в спальню, где занимаются любовью реальные люди. Снимая документальные фильмы, я заметил, что чем ближе я хотел подойти к конкретному человеку, тем больше препятствий встречал на своем пути. <...> Я боюсь настоящих слез. Не уверен даже, что имею право их снимать. Подчас я ощущаю себя в реальности без границ».
Теперь автор-герой берет камеру в руки, впуская зрителя и в дом, и под одеяло, и в душу. Другой вопрос, посчитает ли себя вправе тот, кто дал ему камеру, использовать этот материал, показать то, что герои не осознают как интимное. Все равно остается выбор – если не режиссера, так монтажера. Где заканчивается его бесстрашие?
Как бы ни тщились авторы отменить понятие авторства, как бы ни пытались быть свидетелями или «скрипторами», авторами-героями или авторами-жертвами, они хотят вызвать в нас душевное потрясение. Не сиюминутный надрыв, похожий на усталость после скандала, а глубинный переворот, и российская современная документалистика в этом смысле до сих пор уникальна (я не упомянул и сотой доли фильмов, составляющих ее цвет). Зритель, смотря эти картины, должен принять и полюбить авторов – за их сердечный труд, за их личность – за световой след, оставленный душой.
За «объективное» наблюдение и «субъективные» слезы...