В таком же стиле, соединившим документальную, натуралистическую достоверность с театральной условностью, поставлена и пьеса К. Брауна «Бриг» (1963), повествующая об американской военно-морской тюрьме в Японии.
В 1964—1968 годах «Ливинг тиэтр» работал в Европе (из США его выдворили за неуплату налогов). В этот период в духе «театра жестокости» были поставлены «Мистерии» (1964), «Франкенштейн» по пьесе Мэри Шелли и «Рай сегодня» (1967), в которых к действию активно привлекались зрители.
В 1968 году «Ливинг тиэтр» вернулся в США, но добиться прежнего интереса к себе он уже не смог и в 1970 году распался.
В 1960-е годы популярностью пользовались и такие радикальные театры, как «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), основанный в 1965 году Луисом Вальдесом; уже упоминавшийся «Шекспировский фестиваль» в нью-йоркском Центральном парке и «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр»), возглавляемые Джозефом Паппом; «Брэд энд паппет» («Хлеб и кукла») Питера Шуманна; «Мимическая труппа», открытая в 1959 году в Сан-Франциско Робертом Дэвисом; «Оупен тиэтр» («Открытый театр») Джозефа Чайкина.
Почти 16 лет не менял своих художественных и идейных принципов театр «Брэд энд паппет», созданный в 1961 году хореографом и скульптором Питером Шуманном. Столь необычное название Шуманн пояснял так: «Театр так же важен, как хлеб… Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою… Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого».
Сначала это был передвижной театр, но уже в 1963 году он обосновался в Нью-Йорке. В 1968 году «Брэд энд паппет» принял участие в фестивале молодежных театров, состоявшемся в Нанси, а затем побывал на гастролях в Европе. С этого времени он стал известен не только у себя на родине, но и в других странах мира. С 1970 года театр располагался в Вермонте, в Годдарском колледже, где труппа вела занятия со студентами. Затем «Брэд энд паппет» вновь вернулся в Нью-Йорк. Его артисты устраивали бесплатные представления в парках, на площадях и улицах.
В репертуаре «Брэд энд паппет» основное место занимали понятные простым людям истории, сказки, легенды, басни о жизни, борьбе, войнах. Зрители театра увидели цикл антивоенных спектаклей, среди которых наибольший интерес вызывают «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театр устраивал антивоенные шествия и демонстрации протеста 1 мая, в день Хиросимы.
Чтобы постановки были понятны каждому, «Брэд энд паппет» использовал символические образы и маски, всевозможные надписи, табло, устные пояснения. Создавая свои спектакли, Шуманн обращался к традициям восточного театра, мистерии, английских ярмарочных представлений с куклами Панч и Джуди, а также принципам Бертольта Брехта.
Характерным примером ранних постановок Шуманна является спектакль «Пламя». Талантливо поставленные мимические сцены изображают быт вьетнамских крестьян, чья мирная жизнь внезапно нарушается войной. Апофеозом спектакля стал эпизод самосожжения старой вьетнамской женщины, таким способом выразившей протест против войны. Красные ленты и покрывало, как пламя напалма, скрывают все, что находится на сцене, символизируя огонь, в котором сгорело множество вьетнамских деревень, а также чувство гнева против жестокости и бесчеловечности войны.
Символика наполняет и «Кантату седой дамы», рассказывающую о трагедии матери, чей сын ушел на войну и стал убийцей мирных людей. Мать видит гибель крестьян, женщин, детей, и все эти эпизоды сопровождаются движением пейзажей, нарисованных на перематывающейся ленте, и музыки, в которой слышатся ноты радости, печали или похоронного звона. Спектакль оставлял в душах зрителей неизгладимое впечатление, критики сравнивали его со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.
Известнейшим радикальным театром того времени был и «Оупен тиэтр» («Открытый театр»), появившийся в 1963 году. Его руководителем стал Джозеф Чайкин, ранее игравший роли в брехтовских пьесах в «Ливинг тиэтр». Члены «Оупен тиэтр» работали бесплатно. Лучшими постановками театра стали сатирические спектакли, многие из них создавались в ходе общей импровизации актеров, режиссера и драматурга. Такова пьеса с песнями «Вьет Рок» Миген Терри, повествующая о жизни семи американских юношей, ставших солдатами и погибших во Вьетнаме.
На сцене «Оупен тиэтр» была поставлена сатирическая пьеса Ж. К. ван Итали «Америка, ура!» (1966), написанная в жанре памфлета на американский образ жизни. Она состоит из трех частей («Интервью», «Телевидение», «Мотель»), в каждой из которых выражен особый взгляд на современную Америку. Огромную бездушную страну населяют различные механизмы, автоматы и люди, похожие на кукол-марионеток и роботов. В постановке, явившей собой образец политической пьесы, в качестве главных средств обличения используются гротеск, маски, карикатура, психологические мотивы в ней полностью отсутствуют.
В 1973 году на сцене «Оупен тиэтр» был поставлен направленный против фашистской хунты спектакль «Чили, Чили», участие в котором приняла труппа Театра Латинской Америки. А спустя два года «Оупен тиэтр» прекратил свое существование.
В 1960 – 1970-е годы в США активно создавались региональные театры. Они не только ставили спектакли, но и обучали детей и молодежь, проводили студенческие и школьные праздники.
Местные театры в Америке существовали и раньше, правда, их было совсем немного. Одним из самых известных является «Кливлендский Плейхауз», образованный в 1915 году по образцу МХТ, сумевший сохранить свои позиции, несмотря на мировые войны, экономический кризис 1930-х годов, бурное развитие кинематографа и телевидения. В 1950-е годы открылся хьюстонский театр «Элли», возглавляемый Ниной Ванс, вашингтонский «Арена Стейдж» Зелды Фичендлер. В Сан-Франциско Герберт Блау и Джулиус Ирвинг создали театр «Экторз Уоркшоп».
В 1960-е годы появление региональных театров приобрело массовый характер. В Миннеаполисе был создан «Театр Тайрона Гатри», в Лос-Анджелесе – «Марк Тэпер Форум», руководимый Гордоном Дэвидсоном, в Сан-Франциско – «Америкен Кэнсервэтри тиэтр» под руководством Уильями Болла. Некоторые театры сразу же получали хорошо оборудованные здания, другим же приходилось преодолевать многочисленные препоны, чтобы утвердиться. Много лет не имел собственного здания Детройтский репертуарный театр.
Региональные театры играют важную роль в театральной жизни США. На их сценах ставятся новые интересные пьесы, многие из которых затем переходят на сцены бродвейских и внебродвейских театров. В местных театрах начинали свою творческую деятельность такие известные режиссеры, как Майк Николс, Алан Шнайдер, Элис Рабб и др.
Русский театр
В начале XIX века Россия перенесла тяжелейшее испытание, выпавшее на ее долю – Отечественную войну 1812 года. Освобождая европейские страны от вторжения наполеоновской армии, русские офицеры могли воочию убедиться в том, что самодержавный строй непрочен во всей Европе. Развенчав миф о непобедимости Наполеона и незыблемости императорской власти, русская армия готовилась свергнуть самодержавие на своей родине. В то же время государственная политика императора Александра I ужесточилась и стала еще более реакционной.
В русском обществе произошло расслоение, что существенно повлияло на состав публики, приходящей на спектакли. Усилилась тенденция к разделению театра на благородный и народный. В репертуаре, наряду с историко-патриотической драмой, присутствовали сатирические комедии, высмеивающие преклонение перед всем иностранным. Постепенно все большую популярность завоевывали пьесы западноевропейских авторов: У. Шекспира и И. Ф. Шиллера. Но к началу XIX века русское театральное искусство уже имело собственную национальную драматургию и актерскую школу, которые были очень тесно связаны с народом и с революционной демократической мыслью.
На почве всех этих противоречий и переплетения общественных явлений и художественного творчества в России сложилась эстетика романтизма, были заложены основы художественного направления XIX века – критического реализма. Революционный романтизм прежде всего связан с деятельностью декабристов и театром «Зеленая лампа».
Декабристы, будучи патриотами, даже объявив непримиримую войну самодержавию, придавали большое значение литературе и театру. Они пропагандировали самобытное народное искусство, содержащее в себе прогрессивные идеи. Для привлечения в свои ряды единомышленников декабристы создали нелегальное творческое объединение, названное «Зеленая лампа». На его заседаниях довольно часто присутствовал А. С. Пушкин.
На своих собраниях «зеленоламповцы» обсуждали новые драматические произведения, горячо приветствуя те, в которых звучал протест против тирании и тема самопожертвования и подвига ради Отечества. В героическом прошлом декабристы искали образы, которые смогли бы вдохновить новое поколение на борьбу за освобождение России от царского произвола. Особое внимание они уделяли тематике, связанной с историей вольных городов – Новгорода и Пскова.
Из театральных жанров участники «Зеленой лампы» предпочитали трагедию. Трагедия «Вельзен, или Освобожденная Голландия» (1808), написанная русским поэтом Ф. Н. Глинкой, отражает именно тот пафос борьбы с самодержавием, на который делали упор декабристы. Национальная комедия в их понимании должна острой сатирой обличать уродливые стороны общественной жизни и утверждать новую мораль. Восторженно была встречена декабристами драматическая комедия А. Грибоедова «Горе от ума». Декабристы первыми подчеркнули гражданскую позицию в творчестве драматурга.
Центром всей театральной жизни в столице стал Александринский театр. В его репертуаре были спектакли всех жанров: от водевиля до балета. В зрительном зале царила приподнятая праздничная атмосфера. В 30 – 40-е годы XIX века в репертуаре российских театров широко был распространен водевильный жанр. Наибольшей популярностью пользовался водевиль с переодеванием. За четыре сезона на сцене Александринского театра было поставлено около 400 водевилей. Их постановки в императорских театрах всячески поощрялись правительством. Оно надеялось таким путем отвлечь прогрессивную часть общества от острых политических проблем в государстве. Произведения драматургов-«ремесленников» отличались низким художественным вкусом и отрицательно влияли на развитие театрального искусства.
Однако просвещенный дух русского народа смог побороть и это тлетворное влияние. Комизм пошловатых анекдотов сменила злободневная сатира, которая ярко проявилась в творчестве П. А. Каратыгина, Ф. А. Кони и Д. Т. Ленского. Отрицательное влияние низкопробных водевилей не смогло искоренить самобытного таланта русских актеров. Водевильная сцена стала своеобразной школой сценического мастерства, так как требовала развития музыкальных и хореографических способностей у драматического актера. Позднее водевильный жанр был вытеснен ставшей очень популярной в 1960-е годы опереттой.
Александринский театр
Здание театра в Санкт-Петербурге было построено по проекту известного архитектора Карла Ивановича Росси. Это было сделано в ознаменование победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года.
Труппа театра существовала с 1756 года, с того времени, когда указом российской императрицы Елизаветы Петровны был учрежден Российский театр для представления в нем комедий и трагедий. Позже, при Екатерине II, он был переименован в Российский придворный театр. Первыми директорами Российского театра были актеры А. Сумароков и Ф. Волков.
В 1825 году театр получил название «Российская драматическая труппа Императорских Санкт-Петербургских театров». Александринским театр стал называться с 13 августа 1832 года, после указа императора Николая I, повелевшего именовать здание театра в честь его супруги, императрицы Александры Федоровны.
В репертуаре театра в то время были только водевили и исторические мелодрамы с патриотическим пафосом. Уже в начале 1840-х годов репертуар пополнился реалистическими произведениями. Ведущим актером театра считался В. А. Каратыгин. Очень большой популярностью пользовались также талантливые актеры В. Н. Асенкова, И. И. Сосницкий, Н. О. Дюр.
Во второй половине XIX века в связи с модными увлечениями западноевропейским искусством администрация театра предпочитала приглашать на гастроли иностранные драматические и балетные труппы, в то время как русская драматическая труппа оставалась без стационарного здания и вынуждена была гастролировать по провинциальным городам России.
С 1853 по 1879 год владельцем театра был П. С. Федоров, который лично подбирал репертуар. Начавшийся в России после отмены крепостного права подъем духовной и культурной жизни в обществе не мог не сказаться на выборе произведений для постановок в Александринском театре. Постепенно русская драма начала вытеснять западную мелодраму и бессодержательный водевиль.
В эти годы западноевропейская классика занимала незначительное место в репертуаре театра. В течение долгого времени на сцене Александринского театра шел спектакль по пьесе А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», который пользовался огромным успехом. Роль исторической драмы на сцене этого театра состояла в том, чтобы прославлять монархический строй и поддерживать в обществе уважительное отношение к нему.
После убийства в 1881 году императора Александра II и усиления реакционного режима труппа театра не рисковала ставить какие-либо прогрессивные спектакли, и творческая жизнь в театре замерла до лучших времен. В этот период, вплоть до 1889 года, директором театра был И. А. Всеволожский, человек высокообразованный, но предпочитавший итальянскую оперу и балет.
Серьезным произведениям русских драматургов в репертуаре театра, который состоял из малозначительных пьес, места не было. Театральный реквизит труппы был очень бедным, и спектакли не имели должного успеха. Существование театра обеспечивала высокохудожественная игра таких талантливых русских актеров, как В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, К. А. Варламов и знаменитая трагическая актриса П. А. Стрепетова.
В год столетия со дня трагической гибели А. С. Пушкина, 9 февраля 1937 года, театру было присвоено название Государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина. С 23 декабря 1991 года он называется Российский государственный театр драмы им. А. С. Пушкина.
Малый театр
Малый театр – старейший театр России. Его история началась еще в 1756 году, когда при Московском университете был создан Профессиональный публичный театр. До 1824 года в Москве существовал Московский театр со смешанной оперно-балетной и драматической труппой. В 1824 году архитектор О. И. Бове перестроил здание купца Варгина, в котором разместилась драматическая труппа. С этого времени театр стал называться Малым, в отличие от Большого театра, здание которого находилось рядом и в котором шли оперно-балетные постановки.
Непосредственные дружеские и творческие связи с Московским университетом и влияние передовой просвещенной общественности сказывались на репертуаре театра и на игре его актеров. В то же время жесткая царская цензура осуществляла постоянный надзор за деятельностью театра. Известность Малому театру принесли такие актеры и актрисы, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, М. Д. Львова-Синецкая, П. И. Орлова. В 1930-е годы театр пользовался огромной популярностью благодаря талантливой игре мастера импровизации В. И. Живокини.
На драматургов и актеров театра оказывали влияние статьи Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, произведения Н. А. Некрасова. В репертуаре театра имелись лучшие произведения мировой драматургии, которые исполняли талантливые актеры. Работа творческого коллектива театра, благодаря которой со сцены звучала вековечная правда жизни, тема справедливости и всепрощающей любви, оказывала огромное влияние на воспитание молодого поколения.
В начале XX века в театре, наряду с идущими ежедневно спектаклями, обязательно давали одноактные водевили. Иногда даже по два в день. Один для «съезда, а другой для разъезда публики». В таких представлениях довольно часто принимали участие именитые актеры, которые исполняли куплеты.
Сохранился с прошлого века оркестр, который играл перед спектаклем, в антрактах и по окончании представления. Между рампой и первым рядом, за небольшим заграждением, рассаживался оркестр, состоящий, как правило, из 20 человек. Перед суфлерской будкой, на возвышении, спиной к музыкантам, стоял дирижер во фраке, в белых перчатках и с дирижерской палочкой. Без такого оркестра нельзя было представить ни одного спектакля. Обычно перед началом спектакля играли отрывок из какой-нибудь оперы или попурри из оперетт, а в антрактах звучала танцевальная музыка.
После того как музыка замолкала, а музыканты спускались вниз, поднимался занавес и начинался спектакль. В то время электричества еще не было, и театр освещался газом. В полумраке его коридоров можно было встретить профессоров Московского университета, известных драматургов и писателей. Из директорской ложи раскланивался перед зрителями выдающийся драматург А. Н. Островский. Его пьесы в значительной мере способствовали развитию таланта таких известных актеров, как С. Васильев, П. М. Садовский и С. В. Шумский.
Показателем успеха новой пьесы был вызов автора на сцену. Если вызывают по окончании спектакля, значит, из вежливости; если после третьего акта – это хороший знак; если после второго – триумф!
Актерская труппа хотела играть реалистические пьесы современных драматургов, но это желание не совпадало с решением дирекции театра. Драмы А. Н. Островского периодически запрещали, несмотря на их огромный успех.
Три четверти репертуара составляли пьесы банального содержания, в лучшем случае – развлекательные мелодрамы, написанные по иностранным шаблонам. Такой репертуар значительно снижал планку мастерства актеров. Н. А. Островский в своих критических записках о театре подчеркивал значение создания русской национальной сценической культуры для театра в частности и для общества в целом.
Режиссер в то время еще не имел такой власти и влияния на спектакль, какое он имеет в настоящее время. В его обязанности входило поддержание порядка в актерской среде, чтобы к показу спектакля все было готово и сделано вовремя. Роли артистам раздавал автор пьесы, а если он отсутствовал, тогда этим занимались более опытные старшие актеры. Все насущные вопросы решались совещательно.
50-е годы XIX столетия – самая мрачная пора в культурной жизни России. Монархия, напуганная Французской революцией, ужесточила до крайности цензуру, которая беспредельно властвовала над свободолюбивыми авторами, пресекая любое проявление прогрессивной мысли. И только поражение России в Крымской войне и смерть императора Николая I остановили ее разгул. Отмена крепостного права в 1861 году положила начало новой эпохе в развитии национальной культуры.
Но очень скоро Александр II начал новую реакционную кампанию по борьбе со свободомыслием. Драматургия Малого театра в это время тесно была связана с творчеством демократов Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. На его сцене ставились также произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Драматургия выдающегося писателя А. Н. Островского – настоящая революция в развитии национального театрального искусства. Малый театр за свою приверженность его пьесам носит второе неофициальное название – «Театр Островского». Но передовые демократические идеи в развивавшемся русском театре безбожно душила царская цензура. Очень часто пьесы А. Н. Островского изымались из репертуара театра.
В конце XIX века ведущий актер Малого театра А. П. Ленский, которого в театре называли первым артистом, встал в авангарде прогрессивного движения за развитие национального русского театра. Отодвинув свою актерскую работу на второй план, он активно включился в режиссерско-реформаторскую деятельность и занялся педагогикой. Новое поколение талантливых актеров XX века выросло под его руководством. Это такие известные драматические актеры, как А. Гзовская, А. Остужев, В. Пашенная, Е. Турчанинова, А. Яблочкина и С. Яковлев.
Реформаторская деятельность А. П. Ленского затронула в первую очередь две основные театральные сферы: репертуарную и организационно-постановочную. Создание своей театральной школы на базе Малого театра стало целью его жизни. Он считал, что только такая школа могла вырастить для театра добросовестных и образованных тружеников, преданных единой художественной мысли. Идея единоличного руководства режиссера в постановке спектакля также принадлежит ему.
А. П. Ленский возражал против выхода артистов по вызову аплодирующей публики во время спектакля, против продолжительных антрактов с развлекательной музыкой, которая отвлекала зрителей от основной темы произведения. Он был также против оваций и подношений актеру во время бенефисов. В 1908 году А. П. Ленский, устав бороться с рутиной и косностью администрации Дирекции императорских театров, ушел из Малого театра и посвятил себя педагогической деятельности.
Малый театр был в то время не только любимым, но и самым лучшим театром того времени. Его старинные традиции и блестящее мастерство талантливых актеров Г. Н. Федотова, М. Н. Ермоловой, А. И. Южина-Сумбатова, четы Садовских поставили театр в один ряд со многими знаменитыми театрами мира.
После Октябрьской революции 1917 года у коллектива Малого театра хватило творческих и физических сил, чтобы сохранить свои традиции и актерский состав, несмотря на то что возникли различные новомодные течения в искусстве, а общество сотрясали гражданские и военные катаклизмы.
В 1992 году президент Российской Федерации подписал указ «О признании заслуг Малого театра». На основании этого указа театр был включен в список культурных памятников страны, наряду с Эрмитажем, Большим театром и Национальной библиотекой.