Аннотация
П. Чесноков, шесть хоров а’капелла
«Во дни брани»,
№2 «О, пресладкий и всещедрый Иисусе»
Биография
«...П. Г. Чесноков оставил нам неподражаемые образцы высокого религиозного вдохновения, которое тихим пламенем горело в нём всю его жизнь. Не стремясь ни к каким внешним эффектам, Чесноков окрылял слова молитвенных прошений и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии. Его музыка чужда земных страстей, и земная мысль не проникает в глубину простых и строгих созвучий. Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышняго.» Эти слова, сказанные в некрологе «Журнала Московской Патриархии» в апреле 1944 года, были единственными, которых по своей смерти удостоился в отечественной печати этот гений хоровой музыки XX века. Подобно Баху, вобравшему в себя всю немецкую музыку, существовавшую до него, чтобы затем по кирпичику выстроить грандиозное здание, неподвластное тлению, Чесноков к трагическому 1917 году подвёл итог тысячелетней истории русской церковной музыки, вознеся над миром купол нерукотворного храма, призванного очистить души человеческие. И как тогда, в XVIII веке, слепцы-современники не заметили грандиозного творения, поражающего ныне наше воображение, так и теперь мы, стоя подножия храма, тщетно пытаемся различить очертания креста на куполе, уходящем в облака. Потребовались десятилетия, а также усилия многих людей, чтобы понять и оценить Баха; столь же длительный путь необходимо проделать для постижения Чеснокова.
Истоки его творчества следует искать во глубине веков, когда в монастырях и храмах полуязыческой Руси пелись одноголосные распевы, пришедшие из Греции и Византии. Строгий аскетический дух подвижников раннехристианской эпохи жил в этих песнопениях, устной традицией передаваясь из поколения в поколение. Помимо знаменного (одноголосного) распева употреблялись многоголосные: демественное пение, путевой распев. При этом голоса никак не соотносились гармонически, каждый шёл своим путём, переплетаясь с остальными в причудливую диссонирующую вертикаль (средний голос назывался «путь» — отсюда название распева, верхний — «верх», нижний — «низ»). Этот факт важен для понимания стиля Чеснокова-композитора. Неторопливый и мирный ход событий был прерван вскоре после 1652 года, когда часть Церкви, воспротивившись реформам патриарха Никона, ушла в раскол. Тучи всё больше сгущались над Православной церковью, и гроза не заставила себя ждать — в 1666 году после суда бывший патриарх Никон был сослан в далёкий монастырь. Этот надлом в Церкви предопределил судьбы России на столетия вперёд. С этого момента прежнее пение осталось только у старообрядцев, для которых время остановило ход; в реформированной же Церкви колесо истории, тронувшись с места, стало набирать обороты. Для богослужебного пения начался первый этап: польско-украинское партесное пение, испытавшее сильное влияние католической церкви, стало неудержимо вытеснять прежние распевы. Вслед за первым периодом (который длился до окончания царствования императрицы Анны Иоанновны (1730–1740 гг.)) последовал второй — он ознаменовался прибытием в Москву итальянца Франческо Арайя для «налаживания» музыкальной жизни при дворе. «Просвещённый запад» сначала тоненьким ручейком, затем всё более полноводной рекой хлынул в Россию, дабы обучить изящным искусствам русских варваров. Главным апологетом итальянского стиля в русской церковной музыке стал ученик Галуппи — Дмитрий Бортнянский, директор Придворной певческой капеллы, под знаком господства которой пройдёт весь XIX век. После 1816 года и до самой смерти (1825г.) в течение десяти лет он был единственным, практически всесильным цензором духовно-музыкальных сочинений, допущенных для исполнения в храме и разрешённых к печати. Нужно ли говорить, что это положение весьма способствовало его громадной популярности (разумеется, мы нисколько не склонны уменьшить его творческую активность и композиторский талант: одних только духовных концертов было написано и издано 59, из которых 20 — двухорные). Богослужебное пение снова разделилось на два пути: приходской и монастырский. И если в монастырях за высокими стенами под неусыпным оком церковных иерархов ещё сохранялось уставное пение, переданное в устной традиции предыдущими поколениями послушников и монахов, то многострадальные приходы превратились на сей раз в концертные залы, куда наряду с театром публика ходила послушать исполнение (необходимо отметить, зачастую мастерское) той же самой итальянской оперной музыки, только на богослужебные тексты. Вот как отражает нравы того времени в письме своему сыну Булгаков, бывший при Екатерине II послом в Константинополе: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора» (т.е. «браво», «бис»). По счастию хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности».
Таким образом, в сознании как прихожан, так и самих исполнителей пение перестало быть частью богослужения, а стало просто музыкой, вносящей приятное «разнообразие» в ход службы. Хаос, порождённый повальным увлечением нотным итальянским пением, не мог существовать долго, ибо разлагал самые основы церковного богослужения. Конец ему положила властная рука генерала А. Ф. Львова, назначенного в 1837 году управляющим Придворной певческой капеллой, а значит и всей церковной музыкой (здесь мы никак не принимаем во внимание полное отсутствие логики в том положении, когда пение в церкви, неотъемлемая часть богослужения, регламентировалось не уставом и даже не церковными иерархами, а светскими музыкантами, имеющими весьма смутное представление о генезисе богослужебного пения и церковной службы как таковой). С одной стороны, Львов блестяще справился со своей задачей: за 26 лет своей деятельности на этом посту он привёл к единообразию всё обиходное (гласовое) пение, осуществив издание «Обихода простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», которое стало обязательным для всех храмов и которым мы пользуемся до сих пор. Для нас также имеет значение, что он освободил из прокрустова ложа симметричного размера и тактовых черт гармонизованные древние распевы, куда загнала их итальянская музыка, основанная на поэтическом стихосложении и танце. И всё же Львов, заменяя итальянскую полифонию «concerto grosso» строгим немецким хоралом, был далёк от осознания того факта, что древнерусская музыка имеет свои, совсем другие законы развития. «Знаменный распев всё ещё продолжал напоминать людям, бравшимся за гармонизацию его, что они не знают его музыкального строения и, прилагая новую европейскую гармонию к нему, не ведают, что творят, и соединяют несоединимое» (Преображенский, «Культовое пение»). Таким образом к концу своего третьего периода богослужебное пение было снова заведено в тупик. Гласовый обиход, такой богатый мелодиями в древних богослужебных книгах, свёлся к восьми гласам Обихода Капеллы, а свободосочинённый репертуар в конце XIX века был таким же, как и в начале, плюс изданные произведения самого Львова. Отрицательно сказывалось также отстранение самой Церкви от решения певческих проблем. В некоторых храмах регенты, несмотря на замечания архиереев, позволяли себе совершенно пренебрегать Уставом и в пении придерживались только своего личного вкуса. О своих впечатлениях по вступлении в управление епархией рассказывает в своём письме обер-прокурору Святейшего Синода К. П. Победоносцеву архиепископ Херсонский и Одесский Никанор: «Ничего подобного я не только не видел, но и вообразить не мог. Вот порядок невообразимостей... Вообще в соборе до шестопсалмия ничего не читают... Прокимны все поют на одной ноте. Старые многосодержательные напевы на глас забыты. Вообще, эти обиходы Придворной капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно... Легкомысленный до дерзости регент нанёс мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я возражал...» Ему вторит Чайковский: «От столицы до деревни раздаётся слащавый стиль Бортнянского и — увы! — нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит всё старое и пошёл бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил ещё никто…»
Тем временем в Москве, не затронутой так сильно, как Петербург, реформаторской деятельностью управляющих Придворной певческой капеллой, постепенно вызревал новый период развития богослужебного пения. Начавшись вместе с XX веком, он возник как реакция одарённых, образованных русских музыкантов на засилье в богослужении сначала итальянской, а затем немецкой музыки, и в любом случае не имеющей абсолютно ничего общего с древними корнями русского церковного пения. Центром нового направления стал Синодальный хор, а также образованное при нём Синодальное училище церковного пения. Необходимые предпосылки для этого были: Синодальный хор по обязанности пел богослужения в Московском Большом Успенском соборе, где действовал свой особый богослужебный устав и сохранились свои обязательные напевы. Назначенный в 1886 году регентом хора В. С. Орлов, ученик Чайковского, поднял исполнительский уровень хора на небывалую высоту, навсегда похоронив монополию Придворной певческой капеллы на высокохудожественное пение. Директором Училища был в то время С. В. Смоленский (первый и главный учитель Чеснокова), заявлявший, что «Синодальное училище церковного пения имеет своей целью изучение древнего русского церковного пения…» Сам он, будучи крупнейшим теоретиком в этой области, собрал (на свои личные средства) богатейшую, единственную в своём роде библиотеку певческих рукописей.
Теперь мы можем убедиться в том, что к началу XX века была полностью подготовлена почва для появления в русской церковной музыке фигуры такого масштаба, как П. Г. Чесноков, который соединил в своём творчестве все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту гармонии немецкого хорала; всё это он благодатно сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного распева, что могло быть доступно только искренне верующему человеку.
Родился будущий композитор 24 (12 по старому стилю) октября 1877 года близ города Вознесенска Звенигородского уезда Московской губернии в семье церковного регента. Кроме Павла, у Григория Чеснокова было ещё два сына — Алексей и Александр (последний также был известен как духовный композитор, автор многих произведений для хора, в том числе «Литургии» op.8 для смешанного хора). К семи годам у мальчика обнаружились незаурядное музыкальное дарование и прекрасный певческий голос: они позволили ему без проблем поступить в Синодальное училище, которое он закончил с золотой медалью в 1895 году. В старших классах Чесноков занимался композицией в классе у Смоленского; к этому периоду относятся его первые сочинения. После окончания училища, ощущая недостаточную техническую подготовленность для свободного творческого самовыражения в композиции, Чесноков в течение четырёх лет частным образом брал уроки у С. И. Танеева. В это время композитор работал преподавателем хорового пения в гимназиях и женских пансионах, а в 1903 году стал регентом хора при церкви Св.Троицы на Покровке («на Грязях»), который под его руководством стал одним из лучших в Москве, несмотря на свой любительский статус. «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» — вспоминал в 1960 году один из старожилов-регентов С. Н. Данилов. В журнале «Хоровое и регентское дело» в 1913 году (№4) была напечатана рецензия на юбилейные (к 10-ти летию управления хором Чесноковым) концерты хора, где автор так описывает свои впечатления: «…П. Г. Чесноков в деле дирижирования хором и виртуоз замечательный, и тончайший художник. Просто и серьёзно, смиренно и строго пел хор. Никакого стремления удивить необычайным эффектом, подготовить что-нибудь поражающее, какой-нибудь разительный контраст. Все оттенки даются такими, каких требует внутреннее чувство и музыкальная красота каждого исполняемого произведения». Кроме того, Павел Чесноков регентовал в церкви Космы и Дамиана на Скобелевской площади, а также (1911–1917) преподавал на ежегодных летних регентских курсах в Петербурге у П. А. Петрова (Бояринова), которые назывались «курсами Смоленского», так как были продолжением дела, начатого Смоленским в Москве в 1909 году. Каждый год в конце курсов хор регентов под управлением Чеснокова пел в церкви Спаса на Крови литургию, где звучали произведения как самого Павла Григорьевича (херувимские «Старосимоновская», «На радуйся»), так и других авторов (Чайковского, Гречанинова, Кастальского, Шведова). После литургии всегда служилась панихида по Смоленскому, где исполнялась «Панихида на темы древних распевов» самого Смоленского. Неоднократно Чесноков выезжал из Москвы по приглашениям с мест для дирижирования духовными концертами (Харьков, Нижний Новгород и др.). Не замыкаясь в кругу личных проблем, в это же время Чесноков-регент активно проявлял себя на общественном поприще, участвуя в работе всех (кроме 2-го) регентских съездов, которые играли значительную роль в повышении социального статуса и улучшении материального положения российских регентов. Он ревностно следил, чтобы каждый съезд действительно приносил конкретные результаты и не уходил в сторону от решения именно регентских проблем. Так, журнал «Хоровое и регентское дело» (1910год, №12) под заглавием «Имеющие уши слышати — да слышат» опубликовал письмо, написанное Чесноковым после 3-го съезда в 1910 году, в котором есть такие строки: «…Материальная и общественная забитость регентов родили регентские съезды. И два первых показали ясно, чего и как могут добиться регента. Но тут явились стыдящиеся называться регентами и слили чисто регентское дело с общехоровым. Явился 3-й съезд хоровых деятелей, и мы видим, что он дал. На нём всё, относящееся к регентству, было тщательно затёрто, обойдено… Вот почему я пока против слияния регентских съездов со съездами хоровых деятелей». Регентская деятельность красной нитью проходит через всю жизнь композитора, несмотря ни на какие политические катаклизмы и гонения. Чесноков-регент не мыслил себя вне церкви, оставаясь верным этому служению до конца своих дней.
В 1913 году, возрасте 36 лет, являяcь известнейшим регентом и автором духовных сочинений, Чесноков поступает в Московскую консерваторию (можно только подивиться этому необоримому стремлению к совершенству в сочетании с истинным христианским смирением!). Там он занимается композицией и дирижированием с М. М. Ипполитовым-Ивановым, а также инструментовкой с С. И. Василенко. Подобно герою евангельской притчи, который на данные ему 5 талантов приобрёл другие пять, чтобы вдвойне вернуть своему господину то, чем господин его одарил, Чесноков к 1917 году, своему сорокалетию, году окончания консерватории имел 36 (из 38 им написанных) духовных опусов (всего к этому моменту их было 50 — вместе со светской музыкой), позади были два десятилетия неустанного труда на хоровом и регентском поприще, активной общественной деятельности. Наверное, не было случайностью то, что именно в этом году Чесноков со своим хором участвовал в интронизации патриарха Тихона (первого со времени отмены патриаршества в 1718 году) которого не удалось сломать адской машине нового строя, и мученическая смерть которого означала, что всё, чем жила Россия до этого, ушло в безвозвратное прошлое, и всё, что не удастся сломать, будет уничтожаться. Так, прекратилась работа летних регентских курсов, Синодальное училище сначала было преобразовано в Хоровую академию, а затем упразднено, храмы закрывались один за другим, а о регентских съездах не могло быть и речи. Все, кто окружал Чеснокова, либо эмигрировали, либо, как и он сам, остались не у дел. В качестве примера можно привести А. В. Никольского, который, подписав согласие «не распространять свои культовые произведения», чтобы не дать умереть с голоду семье, вплоть до 1925 года работал в Пролеткульте, сочиняя новые «пролетарские песни», правда сильно похожие на его духовные произведения. Была сломана судьба Н. М. Данилина, который после краха блестящей карьеры регента Синодального хора (достаточно вспомнить знаменитую поездку в Рим с концертами в Варшаве, Вене, Берлине, Дрездене), пытался найти себе применение в качестве хормейстера Большого театра, руководителя хора бывшей Придворной певческой капеллы, Госхора СССР, но нигде не задерживался надолго, видимо, слишком разителен был контраст между тем, что наполняло его прежнюю жизнь церковного дирижёра и новым репертуаром советских хоров. Не был исключением и Павел Григорьевич, которому на пятом десятке пришлось заново строить жизнь. Этот период жизни композитора достаточно чётко зафиксирован в советской печати. В ней мы можем прочитать, что П. Г. Чесноков «активно включился в работу по развитию советской хоровой культуры» (Музыкальная энциклопедия) и «его деятельность становится на службу народу, наполняется новым содержанием» (К. Б. Птица). Это означает, что в 1917–1922 гг. он руководил 2-ым Госхором, в 1922–1923 гг. — Московской академической капеллой. В 1931–1933 гг. работал главным хормейстером Большого театра, а одновременно руководил капеллой Московской филармонии; с 1917 по 1920 г. преподавал в Музыкальном училище имени Октябрьской революции.
В 1923 году «Народная хоровая академия», созданная вместо упразднённого Синодального училища, прекратила своё существование. В свою очередь, вместо неё был организован подотдел при инструкторско-педагогическом факультете Московской консерватории. У его истоков стояли главный «идеолог» нового направления А. Д. Кастальский (он уже преподавал в консерватории, и многие даже считали его «красным профессором» — впрочем, несправедливо) и бывшие педагоги Синодального училища, а затем Народной хоровой академии А. В. Никольский, Н. М. Данилин, А. В. Александров. П. Г. Чесноков, который с 1920 года вёл хоровой класс и созданный им курс хороведения в консерватории, входил в их число. Как всякое новое начинание (его целесообразность не ставится нами под сомнение — в любом случае, другого выхода не было дано), подотдел вступил в длительный период реорганизации и реформ: менялись учебные планы, структура, название, создавались и расформировывались хоры, менялись их руководители. Чесноков руководил хоровым классом подотдела с 1924 по 1926 год (в этом же году исполнилось 30 лет церковно-певческой деятельности Чеснокова-композитора и регента, по этому поводу и были написаны Кастальским вдохновенные строки, которые служат эпиграфом этой статьи). Когда в 1932 году создавалась кафедра хорового дирижирования, Чесноков был её первым заведующим, но на подобных должностях он никогда не задерживался долго, ибо обвинения в «церковничестве» (а до 1932 года он был регентом в храме Христа Спасителя) как шлейф тянулись за ним до конца жизни. В эти годы Чесноков работал над главным теоретическим трудом своей жизни — книгой «Хор и управление им», которая вышла в свет в 1940 году (тираж разошёлся за считанные часы). С тех пор труд неоднократно переиздавался — и вполне заслуженно: лучшей книги, соединяющей в себе теорию и практику дирижирования хором, ещё никто не написал. Тем не менее в ней отчётливо ощущается тот внутренний надлом, который произошёл в авторе после революции. По первоначальному замыслу этот труд должен был подвести итоги и сделать обобщение церковно-певческого опыта, наполнявшего жизнь композитора и регента, но из-за агрессивной атеистической политики советской власти (это было время «безбожной пятилетки»: к 1943 году не должно было остаться в России ни одного храма, ни одного священника, — но помешала война) Чесноков был вынужден написать просто о хоре; единственный пример из церковной музыки в этой книге — «Не отвержи мене во время старости» Березовского, без текста. Творческая деятельность композитора-автора духовных произведений также давно завершилась: последние опусы были светскими. После 1917 года, по имеющимся на сегодняшний день данным, было сочинено только 20 духовных произведений, некоторые из которых были изданы, а другие, оставшиеся в рукописях, вошли в опусы №51 и №53.
Последние годы жизни П. Г. Чеснокова были наполнены нуждой и лишениями. Официальная советская печать ничего не говорит нам об этих годах — да кому захочется лишний раз вспоминать, что мы виноваты в голодной смерти ещё одного русского гения? В лучшем случае мы можем прочитать, что это произошло в «тяжёлые дни Великой Отечественной войны, в апреле 1944 года» (К. Б. Птица). Старые певчие вспоминают, что Чесноков, будучи регентом, не поехал вместе с «большой группой профессоров» Московской консерватории в г. Нальчик и, лишившись хлебных карточек, провёл последние дни в очередях в булочную на улице Герцена, где 14 марта 1944 года и нашли его замёрзшее, бездыханное тело, навсегда покинутое чистой, по-детски наивной душой. Отпевание было совершено в церкви на Брюсовском переулке (ул. Неждановой), а последнее пристанище Павел Григорьевич Чесноков нашёл на Ваганьковском кладбище, где его прах покоится и поныне.
Общий анализ содержания произведения
«О, Пресладкий и Всещедрый Иисусе! Приими ныне малое моление сие наше, якоже приял еси вдовицы две лепте, и сохрани достояние Твое от враг видимых и невидимых, от нашествия иноплеменник, от недуга и глада, от всякия скорби и смертоносныя раны, и грядущия изми муки всех, вопиющих Ти: Аллилуия».
Текст песнопения представляет собой 13- й кондак из акафиста Иисусу Сладчайшему.
Православный акафист является одним из видов духовной христианской поэзии. По содержанию и форме он восходит к священной ветхозаветной поэзии. Первые христианские песнопевцы, писавшие на греческом языке, усвоили строй ветхозаветной поэзии и по образу её творили христианские церковные гимны. Это преемство стало возможным благодаря блестящему переводу Библии с древнееврейского на греческий, сделанному в Александрии по просьбе царя Птолемея Филадельфа. Христианские авторы использовали в своих творениях также приёмы и образцы классической греческой поэзии. Духовная христианская поэзия, созданная гением греческих песнотворцев, имеет несколько видов поэтическихпроизведений как небольших по объёму - тропари, кондаки, стихиры, так и обширных – богослужебный канон и акафист.
Слово «акафист» греческого происхождения. «Акафистос химнос» означает «неседальное пение». Так называют в Православной Церкви особые торжественные песнопения в честь Господа Иисуса Христа, Богоматери, ангелов, святых отдельных христианских праздников, которые молящиеся совершают стоя (отсюда и название).
Акафист как вид церковного песнопения является разновидностью более древнего гимна – кондака. Слово «кондак» происходит от греческого «контос», то есть палочка, на которую наматывался свиток пергамента. Расцвет кондака связан с именем величайшего христианского Песнописца первой половины VI века - святого Романа Сладкопевца.
Акафисты состоят из 25 песен, которые расположены по порядку букв греческого алфавита: 13 кондаков и 12 икосов («кондак» - краткая хвалебная песнь; «икос» - пространная песнь). Сначала пение акафиста совершалось только во Влахернской Церкви Константинополя, но затем он был введён в чин богослужения Церкви. Многие годы акафист Пресвятой Богородице был единственным в православном песнотворчестве. И только в XIII веке появляется акафист Господу Иисусу Христу, названный в славянском переводе акафистом Иисусу Сладчайшему.
Большое распространение получили акафисты на Руси в эпоху высшего расцвета духовной жизни: XIV – начале XV веков, времени Святой Руси. Идеи исихастов нашли на Руси твёрдых и верных последователей. В это время укрепляются связи Руси с Афоном и Константинополем, идёт активный перевод богослужебных и аскетических книг на славянский язык, возникают школы переводчиков и переписчиков духовных книг. Среди переводимых и переписываемых произведений существенное место занимают акафисты.
Не случайно древнейшие рукописи греческого текста акафиста Иисусу Сладчайшему и его славянский перевод находились в библиотеках афонскихмонастырей. О значении акафиста в практическом опыте молитвы Иисусовой и «священного безмолвия» свидетельствует святитель Игнатий (Брянчанинов):
«Молитвенное чтение акафиста Иисусу Сладчайшему …служит превосходным приготовлением к упражнению молитвой Иисусовой… Акафист показывает, какими мыслями должна быть сопровождаема молитва Иисусова, представляющаяся для новоначальных крайне сухой. Он на всём протяжении своём изображает одно прошение грешника о помиловании Господом Иисусом Христом, но этому прошению даны разнообразные формы, сообразно младенчественности ума новоначальных».
Данный кондак исполняется во время прочтения акафиста Иисусу Сладчайшему, а также, являясь духовным концертом, может исполняться на запричастном стихе.
Музыкально-теоретический анализ
а) Форма произведения
Музыкальная форма песнопения представляет собой единое сквозное построение, состоящее из ряда разделов, отделённых друг от друга смысловыми цезурами. В целом же, можно сказать, что форма строфическая. Это связано с тем, что текст песнопения - это кондак, а все кондаки состоят из строф. Также это связано с тем, что П.Г. Чесноков принадлежал к «новому» направлению московских композиторов, одной из отличительных черт которых был отказ от стереотипных имитационных форм как последствий западного контрапункта. Никольский упоминает и о том, что формообразование и пропорции концертов заменились псалмами «в свободной форме». Подчёркивается зависимость этой формы от текста; и таким образом отсутствует квадратность. Само слово «строфичность» восходит к слову «строка». То есть, композиторы, сочиняя песнопения, стремятся к максимальной опоре на Богослужебный текст, а музыкальная форма и мелодическая строка «отходят» на 2 – й план. Особенностью структуры сочинения является повторение словесных фраз с характерными мелодико – ритмическими элементами в ином тонально – гармоническом или регистрово – красочном освещении. Музыка полностью подчинена тексту. Условно строфы можно объединить в 3 раздела.
I раздел – экспозиционный. Он включает в себя 2 строфы (1- 6 такт – 1 строфа, 7 – 12 такт – 2 строфа), которые можно представить как период из12 тактов, состоящий из 2 – х равных предложений (6т + 6т). В первом предложении музыкально – тематический материал излагается в партии женских голосов в основной тональности произведения – fis moll. Второе предложение – это тот же самый тематический материал, но излагается в партии мужских голосов на фоне подголосков в женском хоре.
II раздел – разработочный. Но разрабатывается совершенно новая мелодическая линия, хотя иногда можно услышать отдельно вычлененные мелодические обороты.
Как правило, разработка имеет более объёмную музыкальную форму, в отличие от экспозиции. В данном произведении II раздел состоит из 3 – х строф (13 – 18 такт – 1 строфа, 19 – 24 такт – 2 строфа, 25 – 30 такт -3 строфа). Также следует отметить, что в этом разделе мы имеем некоторые признаки разработочного развития: секвентность, полифоническое проведение, более цельные построения. Как в экспозиции, в разработке 3 строфы можно представить тоже как простой период из 18 тактов, состоящий из 3 – х равных предложений (6т. + 6т. +6т.), но неповторного строения.
III раздел – заключительный. Его ещё можно назвать эпилогом, кодой, завершением, итогом всего произведения. По музыкальному построению он самый маленький и компактный. Состоит из одной строфы, представляющей собой период неделимого (единого) строения из 10 тактов. Но, если обратить внимание, то в этой части весь музыкальный материал разрабатывается на одном слове «Аллилуия», которое повторяется 5 раз. В таком случае предложение можно поделить на фразы: 31 – 32 такт – 1 фраза, 33 – 34 такт – 2 фраза, 35 – 36 такт – 3 фраза, 37 – 40 – 4 фраза. (2т. + 2т.+ 2т. +4т.). III раздел подводит итог всему художественному и музыкальному замыслу композитора. Он является аркой, неким обрамлением всего произведения. В первую очередь это связано с мелодической темой, которая построена на отголосках из I раздела, первой темы.
Следует ещё разсделать акцент на том, что деление данного песнопения на разделы очень условное, т. к. на протяжении звучания всего произведения композитор не даёт нам каких – либо чётких границ, очерчивающих каждый раздел. Песнопение более всего напоминает построение сквозного развития, но для более подробного и детального разбора, мы рассматриваем его по разделам, объединяющие собой строфы.
б) Тональность
Ладотональный план довольно простой. Начинается и заканчивается песнопение в тональности fis moll натурального лада, хотя во II разделе на краткое время появляется fis moll гармонического вида.В произведении на краткое время, как сопоставление, появляется параллельная тональность – А dur, что свойственно древним церковным напевам (9 – 10 такт). Встречается небольшое отклонение в тональность VI ступени – D dur. Это отклонение звучит очень плавно благодаря тому, что звучит после A dur, в котором D dur является S тональностью. (17 – 18 такт). А после D dur, мы попадаем в тональность h moll, которая является параллельной для D dur и s тональностью для fis moll. (19 – 20 такт), а затем снова возвращаемся в основную тональность – fis moll. Такое отклонение возможно в связи с тем, что звук «соль» изменяет свою окраску: когда он понижается – «соль бекар», мы оказываемся в D dur или h moll, а когда альтерируется в другую сторону – «соль диез», мы возвращаемся в fis moll (19 – 25 такт). Это не должно показаться необычным, т. к. во всех разработочных разделах допускается и считается необходимым – ладовая неустойчивость и текучесть. А эти тональности как раз составляют основной материал II раздела (разработки). Интересным можно также отметить в этом разделе секвентное проведение темы, которое и приводит через неустойчивые гармонии к основной тональности – fis moll (18 -24 такт). Есть небольшоеотклонение в тональность гармонической D – Cis dur. Оно звучит очень плавно и благозвучно благодаря тому, что Cis dur является гармонической доминантой для fis moll, а fis moll – это минорная s для Cis dur. Тем более, доминанта в fis moll выступает то, как гармоническая – Cis dur, то, как натуральная – cis moll, здесь красочно – колористической особенностью выступает звук «ми», альтерируемый, то в одну, то в другую сторону (25 – 30 такт). Все тональности, которые встречаются на протяжении звучания всего произведения – это родственные (I степень родства) для fis moll, поэтому возможен такой плавный переход из одной тональности в другую.
в) Разбор музыкально-тематического материала
П. Г. Чесноков гениальный мелодист. Во всех его музыкальных сочинениях хоровые партии максимально удобны для исполнения, так как голосоведение преимущественно плавное, хотя и присутствуют скачки на широкие интервалы: ч5, м6, ч8. Партия каждого голоса мелодически развита. Мелодический голос или просто мелодия – главный голос сочинения любого типа изложения. Он является стержневым, характерным и наиболее активно воспринимаемым и запоминаемым слушателем. Музыкальные теоретики называют мелодию «основой музыки» и «системообразующим элементом произведения» (Ройтерштейн). Существует бесчисленное множество видов мелодического движения, иначе говоря, мелодических рисунков. Как пишет М. И. Ройтерштейн: «Мелодический рисунок – одно из выражений индивидуальной неповторимости мелодии». Самым распространённым является волнообразное мелодическое движение, сочетающее в себе естественно и равномерно чередующиеся подъёмы и спады. Начинается основная мелодия очень нежно, проникновенно, молитвенно (указания композитора), в унисон между партией С и А. У С есть плавный скачок вверх на интервал ч4, а затем скачком вниз на интервал ч4 снова возвращается тонический звук. На словах: «О, пресладкий и всещедрый…» мелодия в партии С очень выразительная, волнообразная: сначала стремительное поступенное движение вверх, прерываемое плавным скачком вниз на интервал ч4 и поступенным спусканием к тонике.В А партии мелодия начинается в унисон с партией С, а затем через опевание основного тона приходит в унисон, но далее возникает divisi в А партии, и партияАII приобретает более развитое мелодическое движение, сначала спускаясь поступенно вниз, а потом уравновешиваясь последующим плавным восходящим скачком на интервал ч5 и далее через опевание снова возвращается в тонику - фа диез.
Партия AI менее развита, она более статического характера (1 – 4 такт). Первые 4 такта звучат только у женского хора. Это проведение написано в стиле народных попевок, украшенных мелодико – ритмическим рисунком. Затем ту же самую тему исполняет мужской хор. Соответственно, T – исполняют тему С, а ВI и BII – тему AI и AII. А в женском хоре в это время, на фоне проведения темы в мужском хоре, звучат в унисон короткие попевки – подголоски, прерывающиеся паузами (4 – 6 такт). Далее, в женском хоре появляется новая мелодическая волна, основанная на звуках основной темы первого предложения в партии сопрано. Но тема немного изменена, в большей степени ритмически и мелодически, хотя основное тематическое зерно сохраняется. И сразу эта мелодия имитируется в мужском хоре также с небольшим изменением.
Далее мелодия излагается в партии СI и СII параллельными терциями. Партия Т дублирует партию СI (9 – 10 такт). На словах «якоже приял еси вдовицы две лепте…» мелодия звучит в октавный унисон в партии С и Т. На первый взгляд может показаться, что мелодия не развитая, но если рассмотреть подробнее, то можно заметить, что диапазон охватывает интервал септимы. Такой плавный незаметный переход возможен благодаря тому, что композитор нисходящее движение украшает опеваниями, а затем уравновешивает скачком вниз на интервал ч5. А партия А и Б в октавный унисон звучат как подголосок на D органном пункте (11 – 12 такт). С 19 – 24 такт у С звучит очень выразительная мелодия, которая движется в секвенционном развитии вверх.
У каждой мелодии есть своё контур. В основном, это «контур широкой волны с достаточно ясно выраженнойкульминацией». Кульминация – это наиболее яркий, напряжённый момент в развитии мелодии. «Это – и цель, к которой шло предыдущее развитие, и точка перелома, «перевал», на котором восхождение сменяется спуском. В данном песнопении, мелодия, постепенно поднимаясь вверх, достигает своей кульминации, и на словах: «И грядущия изми…» проходит в 3-х партиях, напоминая проведение темы в фуге. Сначала мелодия проходит в партии С. стремительным скачком вверх на интервал м6, затем скачком вниз на интервал ч5 и снова скачком вверх на интервал ч4 – мелодия напоминает ломаную фигуру, но компенсируется такая неудобность в дальнейшем поступенным нисходящим движением.
Затем эта тема проводится в партии Т. Здесь она уже более сглажена, присутствует всего один скачок вверх на интервал м6, а затем нисходящим движением мелодия плавно спускается.
Третий раз тема проводится в В партии, с такой же мелодической и ритмической фигурой как и в партии сопрано, но звучит в D тональности.
В конце произведения, в заключительной части на слове «Аллилуия» (33 – 40 такт) слышны отголоски из темы, звучащей в I разделе. В этой части отголоски слышны в партии С, Т и В. Проводя такое сравнение мелодии между I и III разделом, хочется выделить интересную закономерность. Автор использует в произведении 2 мотива, которые используются в I и III разделе, что даёт нам право назвать эти мотивы – тематическим звеном, или лейтмотивом, или лейттемой, т.к. из них развиваются все последующие проведения.
Возможно, Чесноков использует нижний тетрахорд натурального fis moll, где VII ступень – «ми