Особенности обозначения пространства и времени в православной иконе (в ее образцовых памятниках).
Тема нашей сегодняшней встречи - показать изображение пространства и времени в церковной живописи. Почему такая тема? Потому что искусство это не только сюжеты, это не только то, что изображено - три медведя или Крестный ход в Псковской губернии, ледоход на Волге, а то, как изображено.
Мы говорим с вами о церковном искусстве, о живописи, но говорим как о явлении литургическом, культовом, но вместе с тем мы говорим об искусстве, о прекрасном и о способах выражения этого прекрасного. Надо сразу сказать, что прекрасное понимается в разные эпохи, в разных народах и культурах, в разных идеологиях по-разному.
Так вот, это прекрасное в изобразительном искусстве обязательно представляется в некоторых пространственных формах. Как эти пространственные формы представляются? Мы в прошлый раз пытались об этом говорить.
Речь идет о пространственных формах иконы, которые отличаются от современной картины, отличаются, конечно, очень резко, но главное - это пространство. Фигуры, изображаемые художником, находятся в некоторой пространственной среде. Что это за среда, какое ее свойство, что мы можем увидеть в этой среде, в этом пространстве? Это и есть самое главное.
Вот, простая икона. Что мы здесь видим? Мы видим здесь трех святых. Один из них это Симеон Столпник, другой - апостол Иоанн Богослов и третий - святой мученик Филипп. Чем это изображение характерно, что в нем специфического, о каком пространстве здесь идет речь? Поскольку здесь есть изображение столпника, то ясно, что это пространство, называемое знаковым. Это знаки пространства. Понятно, что колонна, на которой находится Святой, она в природе такой быть не могла, понятно, что он не мог там находиться в какой-то такой коробочке, понятно, что лестница, которая изображена внутри, тоже была какая-то другая - это все знаки. Рядом изображены двое святых, которые по пропорции совсем не соответствуют этому первому изображению, все они находятся на светлом фоне - золотом и на полосе зеленоватого цвета со светлыми пятнами. Это типичная икона.
Задняя часть изображения, которую мы называем фон. Это слово "фон", которое употребляет каждый школьник, да и каждый человек, говоря о картине, не является русским словом, это французское слово, которое в русский язык вошло только в XVIII веке. Означает оно "глубину". Оно вошло в русский язык, потому что в русском языке раньше не было адекватного понятия, которое изображало бы глубину картины. Это может показаться странным, но такого понятия не было. Но не потому, что наш язык беден, а потому, что он иначе культурно ориентирован.
Когда Петр прорубил "окно в Европу", то через это "окно" много нашей молодежи посылалось учиться в Европу, в том числе и искусству, например, в Италию. Возникла проблема, как называть заднюю часть картины? Тогда и было заимствовано слово фон.
Но на Руси был другой термин, который обозначал эту часть картины словом "свет". И в самом деле, это ведь самая светлая часть картины. Почему так обозначается, так пишется? А что такое вот эта зеленая полоса? Здесь свет, а здесь, что - тьма? А вот эта нижняя полоса называлась "позем". Это и сейчас общепринятое слово, "поземка", то есть низкая метель по земле. Сейчас оно вышло из употребления, но в крестьянском быту оно существует до сих пор. Так вот в поземе изображается земля, свет и человеческие образы - больше ничего. Но для молитвы, наверное, больше ничего и не надо, ведь это образ святой. Это искусство является литургическим, догматическим. Вот здесь перед вами как раз такой специфический пример.
Задача иконы показать, что святые пребывают в свете. Поэтому фон является светом, это знак того Божественного Света, в котором они все прибывают. Божественный Свет невидим, но мы о нем знаем. Мы знаем из житий преподобного Андрея Рублева и Даниила Черного, что во время отдыха и в дни праздников они пребывали в непрестанном и радостном созерцании икон, возносящихся умом к невещественному и Божественному Свету.
Тема света, это одна из главных тем православного богословия и церковного искусства, это тема таинственных озарений и созерцаний. Это очень важная тема для богословия святого Григория Паламы и духовных подвижников. Церковное искусство немыслимо темы Света. На изображении Спасителя мы можем часто читать: "Аз есмь Свет мира". Для отображения этого Божественного Света, святые оказываются на земле, они приходят этот мир навстречу кающимся грешникам, верующим это обозначается через вот эту нижнюю полосу - позем.
С этим еще связано и то, что называется "обратная перспектива". Пример обратной перспективы дает нам эта башня. Вы понимаете, что эти грани развернуты неправильно с точки зрения нормальной перспективы. То есть здесь художник совершенно не заботится о том, чтобы реально изобразить. Он разворачивает эти грани на зрителя, чтобы мы видели, что это некоторая башня, некоторый объемный предмет, в котором пребывают эти подвижники, они, как бы, закрыты в этой башне. Все это художник старается объяснить путем обратной перспективы.
И здесь надо сделать еще одно очень важное замечание. Мы говорим о высоких богословских понятиях, о Божественном Свете, который обозначается здесь, о земле, как о месте нашего пребывания куда святые нисходят, когда мы молимся, читаем молитву перед иконой. Но мы должны знать, что молитва услышана. Часто в книгах об иконах пишут, икона - воплощенная молитва. Икона — это услышанная молитва, она свидетельствует, что молитва услышана, святой явился, и прошения благочестивого христианина он исполняет. Этим икона радикально отличается от всякой картины. От картины, которая может быть очень поэтична, где изображены какие-то фантазии художника на те или иные религиозные темы. Вся религиозная живопись, которая нам известна, это не что иное (с точки зрения иконы), как пустое фантазирование, мечтательное фантазирование художника о том, чего он никогда не видел и не знает, и даже не понимает.
Вот очень распространенный сюжет - моление Христа в Гефсиманском саду. Это картина XVIII века одного французского художника, который работал в России. Но как можно представить, как Господь молится в Гефсиманском саду? Это просто мечтательное фантазирование. В православии есть понятие прелесть — ложь в превосходной степени и понятие - мечтательность. И вот эта прелесть и мечтательность противостоят понятию трезвения. А трезвение - это одно из важнейших понятий православной духовной жизни. Трезвенный подвижник никогда не представляет себе, каким был Христос, как Он молился, как Он работал плотником в мастерской. Это фантазия, никто об этом ничего не знает. Трезвение православного христианского подвижника заключается в том, что он не позволяет себе представлять ненужные образы. Почему? С точки зрения аскетической святоотеческой православной традиции вся эта живопись ничто иное, как мечтательное прельщение (св. Игнатий Брянчанинов). Это просто личное представление художника, его фантазия. Например, образ Господа Саваофа, написанный Крамским, - фантазия самого Крамского.
Совсем другое - иконы. Икона - это знак, вот почему здесь так много условного. Здесь может быть только знаковая система. Мы можем только обозначить, как Христос является, как Он благословляет, но только обозначить; и святых мы можем только обозначить, и мучеников - у них в руках крест, в другой руке свиток - исповедание веры, - этим мы можем обозначить подвиг. Красный цвет - это условный знак, это цвет мученичества, а вот изображать мучения как какую-то фантазию, нет никакого смысла. Как мучают людей, мы с вами видели или, по крайней мере, знаем. Страдание изображается как знак, а победа изображается через бестелесность. Задача церковного художника в том, чтобы сразу показать и телесное и бестелесное, преображенную плоть - вот что изображает иконописец в любой иконе.
Никогда православный художник не изображает той
натуралистической телесности, которая характерна для любой
картины. В иконе пропорции всегда отличаются от реальных
пропорций, они благородно вытянуты. Победа над законом тяготения,
в фигурах нет тяжести. И когда смотришь на иконы, то невольно
задумываешься о космологии, о православном понимании космоса, о
грехопадении, об изгнании из рая.
Когда мы читаем описание рая у св. Ефрема Сирина, что святые свободно оказываются в любом месте мироздания, где они хотят оказаться. Иконописцы изображают мир свободным от закона тяжести и от всех остальных законов тоже.
Но все-таки это мир плоти, образ рая первозданного. Для иконописи - это Эдем, который создал Господь и в котором он поселил Адама и Еву. А почему Эдем, а не иное Царство Небесное, которое открыл нам Христос? Просто потому, что Эдем описан в Библии. А в церковном искусстве существовало всегда строгое правило - изображать только то, что где-либо и как-либо описано в Священном Писании. Древние иконописцы настолько почитали Священное Писание, что они не позволяли себе фантазировать на тему Священного Писания. Поэтому когда они писали что-то из жития святых, то критерием также являлось Священное Писание. Конечно, Эдем изображен тоже только условно и мы его не можем себе представить, потому что мы не были в этом царстве свободы, которое утеряно из-за грехопадения.
Пространство, о котором мы сейчас говорим, оно остается одной из главных характеристик любого искусства, в том числе и такого святого, духовного, такого прекрасного искусства, искусства иконописи.
Например, мечи в руках у них мечи - это знак мужества, знак социального положения. Это знаки социального положения на земле, но не более того.
Мы часто говорим, что иконопись это плоско воплощенное пространство. Но на самом деле, с пространством происходят странные вещи.
Вот в этих клеймах особенно видна знаковая природа, здесь подробно говорится о страданиях святых, о том, как их преследовал Святополк, как они добровольно отдаются в жертву убийцам.
Сейчас мы посмотрим, как строится знаковое пространство. Свет -это особая стихия, чисто живописная. Какими бы знаками не пользовался художник, какую бы систему он не использовал, как бы он сам ни мыслил, какой бы великий он ни был, какие бы он не применял краски, суть в том, как применять эти краски. Важнейшим понятием древней эстетики является понятие ритма и пропорции. Все цветовые соотношения находятся в строжайших пропорциях и все это связано с символикой света. Свет и пространство приобретают символическую значимость. Золотой фон - это Божественный Свет. Белый фон - тоже символ вечной жизни. Есть вечность Божественная, есть вечность ангельских сил, есть вечность Эдема - это разные понятия вечности и разные цветовые обозначения в иконописи.
Мученики всегда изображаются в красном, а преподобные всегда изображаются в других одеждах, есть темно-зеленая мантия и светло-желтый хитон. Здесь одежда священническая, но достаточно условная, потому что это не ни подрясник, ни подризник, а испод - это средство, которое в церковном быту не употребляется, а в иконописи употребляется - это символ. Это условная одежда, которая из реальности должна переносить нас в некоторую идеальность. А есть епитрахиль - реальная богослужебная одежда, без которой нельзя совершать богослужение.
В руке у него свиток. Это тоже очень важный момент. Церковным художником важно было увязать изображение со словом. Святые проповедуют, они говорят, мы читаем молитву, святые нам отвечают. Свиток - это знак некой речи, которую произносит святой, это знакобщения с нами, чаще это знак обращения к братии, увещательное слово.
В иконе пропорции указывают на преодоление костняности, цвет указывает на принадлежность святого к тому или иному роду святости; жесты указывают на общение с нами - благословляющий жест. И небольшое количество атрибутов указывает на наше общение со святыми.
Искусство иконы мистическое - это православная мистика.
Когда речь идет о композиции, особенности пространственного построения и символики выражаются более свято.
Например, икона XVI века "Христос среди учителей". Сюжет основан на Евангельском тексте: "Каждый год родители Его ходили в Иерусалим на праздник Пасхи. И когда Он был двенадцати лет, пришли они также по обычаю в Иерусалим на праздник. Когда же, по окончании дней праздника, возвращались, остался Отрок Иисус в Иерусалиме; и не заметили того Иосиф и Матерь Его; подумали, что Он идет с другими. Пройдя же дневной путь, стали Искать Его между родственниками и знакомыми. И не найдя Его, возвратились в Иерусалим, ища Его. Через три дня нашли Его в храме, сидяшего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их. Все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его. И, увидев Его, удивились; и Матерь Его сказала Ему; Чадо! Что Ты сделал с нами? Вот, отец твой и Я с великой скорбью искали Тебя. Он сказал им: зачем было вам искать Меня? или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему?" (Лк. 2, 41-49).
На эту тему существует огромное количество картин. Но это, как раз, тема того, что совершенно неизобразимо, потому что никто не знает, каким был Иисус Христос в двенадцатилетнем возрасте, что Он говорил и как говорил, какими были Его жесты, какой была обстановка. Правда, была минимальная часть человечества, которая общалась с Богочеловеком: апостолы, несколько жен-мироносиц, фарисеи, были римские воины, которые Его видели, они с Ним общались, но нам-то они этого никак не могли передать.
Я говорил с одним американцем о церковном искусстве и он сказал, что если бы Господу было угодно передать нам Свое учение, Он мог бы передать его в виде фильма, но Он пожелал передать его в виде книги. Так что мы не можем теперь привести это в правдивый образ.
Икона должна показать вечное, а картина изображает ограниченное, то, что совершилось в данный момент, в данном месте. Это очень важно. Икона передает вечное и неизменное, а вечное и неизменное можно передать только знаковым образом. Отсюда необычайное внимание художника к любому элементу в образе Христа, которое используется как знак. Наклон головы, жест руки, свиток в другой руке. В пропорции фигура Спасителя крупнее, чем фигура фарисея. На картинах Он все время изображается мальчиком, ему 12 лет. А на иконе, наоборот, - старцы маленького размера, а Отрок большого. Здесь вечное и неизменное есть указание на подлинную духовную иерархию - это Отрок Иегова. Задача иконописца показать вечное с элементами временного.
Иконописец берет общие понятия и разлагает его на значимые элементы. Но в этих значимых элементах существует порядок иерархии. Это небольшой богословский трактат, в котором говорится о связи времени и вечности.
Понятие вечной жизни, понятие о вечности, вечности в соединении с Богом всегда было в центре религиозного сознания.
Здесь очень важно понять, что происходит в данный момент во времени и как оно отображается в вечноси. Все церковные праздники и есть такие точки соприкосновения времени и вечности. Воспоминаются события, которые были в данном месте, в данное время. Мы прославляем этот праздник не только, как событие, но мы оказываемся, некоторым образом, соучастниками этого праздника. А художник, посредством иконы, нас соединяет. Как он это может показать - ни в коем случае путем каких-то представлений. Есть соборное сознание Церкви, которое принимает или не принимает церковную иконографию.
Здесь мы как раз сталкиваемся со знаковой передачей Священного Писания. И здесь самое главное, что начинается новое общение человека с Богом, возникает Церковь, Таинства.
В иконе нет никакой глубины трехмерного пространства.
В XVII веке начинается распад системы, распад целостного миросозерцания и утрата традиций. Элементов символики стало очень много, а смысла стало гораздо меньше. По-видимому, художник уже не знал четко прежней символической системы. Он, конечно, хотел изобразить сам храм. Это ветхозаветный храм. Большое количество колонок и проемов обозначает красоту храма. Но символически значимо эта икона значительно беднее, чем то, что мы с вами видели раньше.
Здесь свои сочетания пространства о времени и вечном, знаки, обозначающие это пространство. Но были разные редакции. Теперь другой сюжет. Очень интересно как художник представляет это евангельское повествование. "В первый день недели вечером, когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты из опасения от иудеев, пришел Иисус, и стал посреди, и говорит им: мир вам! Фома же один из двенадцати, называемый Близнец, не был тут с ними, когда приходил Иисус. Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю. После восьми дней опять были в доме ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам!" (Ин. 20, 19-29)
Что здесь главное для художника? Какова знаковая организация пространства? Конечно, образ Христа, который выделен в позе. Здесь нет лестницы, это чисто знаковый элемент, который должен показать, что Христос уже не подобен апостолам, Он Воскрес и Он уже другой. Он проходит сквозь стены. Затем очень важный элемент - это затворенные двери. Но как-то странно, затворенная дверь изображается снаружи. Здесь мы имеем пример средневекового мышления, совершенно иного мышления, чем наше. Средневековый художник воспринимает отдельно дверь и отдельно здание. Это опять-таки изображение пространства: дверь, Горница, здание.
Здесь мы видим некий знак, который имеет совершенно конкретное и бытовое происхождение - было жарко и над ареной натягивались тенты. "Тент"- это английское слово. И он сделан так, чтобы показать, что события происходят в закрытом помещении.
Сложная пространственная система, которую вырабатывает средневековое искусство, несло в себе некоторое противоречие. Выделяя главное на первый план, а второстепенное на второй, средневековый художник невольно разрывал пространственную среду. Дополнительно к знаку иконописцу было необходимо показать события, которые происходят в закрытом помещении. Таким образом, происходит расчленение реального пространства, разделение его на разные элементы, все это идет не только от религиозного сознания, а идет и от другого источника. Вспомните, как рисуют дети. Дети рисуют картинку по частям. Только во времена ренессанса детей стали учить, что нужна перспектива и трехмерное пространство. Так вот, это детское восприятие в искусстве средневековой иконописи превратилось в систему, утонченную, отработанную, отточенную, превратившуюся в космическую картину. Это существенный факт важный для понимания пространства и времени в иконописи. Еще один сюжет - Рождество Богородицы, это икона начала XV
века. Тут совсем какая-то головоломка. Я думаю, что люди с
эстетическим вкусом увидят, что она очень красивая, но вряд ли
понятно, что здесь изображено. Изображено ложе, на котором лежит
женщина. Это Анна, мать Девы Марии. Ложе почему-то круто
заворачивается здесь омовение младенца, но одновременно
напоминает о крещении. А что это за башня, стенка одна, стенка
другая? Почему у этой стенки женщины? Ну, здесь понятно, служанка
поправляет подушку.
Это результат развития некоторой знаковой системы. Если взять светского художника, то он бы изобразил комнату, два окна, кровать с балдахином и подушками и фигуру в военной форме - это было бы банально и напоминало бы нам бытовую картину. Но ведь наша задача изобразить вечное, но с некоторым соотнесением со временем. Это грандиозная и труднейшая задача. Здесь включается все: ми цвет и форма и композиция.
Вот Иоаким, он находится и как бы издали взирает. Женщины - это условные персонажи, это, как бы, подруги. Вот здесь один домик, здесь другой домик, такое же еще более крутое ложе. Здание разложено на элементы. Это внешняя часть здания. Движение происходит внутрь. Женщины вошли в этот проход, и попали внутрь комнаты. То, что помещение внутреннее обозначается опять же через сложную знаковую систему. Мы присутствуем реально, как православные люди, мы соучастники этого таинственного события, пришествия в мир Пречистой Девы Марии. С одной стороны св. прав. Анна обращена к своим подругам, к современникам, а с другой стороны она обращена к нам, чтобы мы ее поздравили, как и они. Поэтому и получается такой сложный и таинственный сюжет.