Театр Шляхетского корпуса сыграл заметную роль в становлении Русского драматического искусства. Шляхетский корпус (от польского Шляхта — дворянство) как учебное заведение для дворян был открыт в 1731 году. Первоначально в нем спектакли ставились на французском языке в качестве упражнений для овладения иностранным языком. В этом корпусе получил свое образование первый русский профессиональный драматург А. П. Сумароков. Он же в 1747 году стал преподавателем корпуса и здесь вместе со своими учениками поставил свою первую трагедию „Хорев“ (1749). Спектакли стали даваться регулярно. И устраивались они не только в стенах корпуса. Играли кадеты и в Оперном доме для двора. С начала 1750 года по распоряжению императрицы Елизаветы Петровны кадеты начинают исполнять пьесы первого русского драматурга Сумарокова при дворе.
Александр Петрович Сумароков (1718–1777) происходил из обедневшего дворянского рода. Еще учась в Шляхетском корпусе, он является активным участником кружка любителей русской словесности. И по окончании корпуса по-прежнему не оставляет литературной деятельности. Им было написано девять трагедий: „Хорев“, „Гамлет“, „Синав и Трувор“, „Артистона“, „Семира“, „Ярополк и Демиза“, „Вышеслав“, „Димитрий Самозванец“, „Мстислав“, а также двенадцать комедий. Трагедия в ту пору была царицей среди литературных жанров. И носила она уже иной характер, чем пьесы школьного театра. Трагедия была литературным жанром, то есть создавалась по правилам драматического искусства, к тому же она была светским жанром, хотя и не исключала проблематики религиозной. Ее герои — не фигуры страстей и аллегорические персонажи, но реальные люди и часто персонажи исторические. Ее герои — герои величественные, царственного происхождения: правители земли российской, князья, победители врагов, полководцы, а также царственные пленники, их дочери и жены. Трагедия — жанр высокий, торжественный, величественный. В центре ее всегда стоял конфликт между долгом Правителя и его страстью, между долгом дочери перед родом своим и ее страстью к пленному или врагу своего отечества, своего отца. Эта трагическая дилемма — страсти и долга составляла трагедийное ядро всех классицистских спектаклей. Например, действие „Хорева“ Сумарокова происходило в Древней Руси. Российский князь Кий завоевал Киевское княжество, лишив власти его бывшего владетеля Завлоха. Прошло шестнадцать лет. Собрав войска, Завлох начинает войну. Престарелого уже Кия заменяет на поле битвы его младший брат Хорев. Но Хорев любит Оснельду — дочь князя Завлоха. Он должен идти и выполнить свой долг — должен сражаться с отцом своей возлюбленной. Хорев побеждает Завлоха, но его (Хорева) оклеветали перед Кием, — сказали, что Хорев перешел на сторону Завлоха. Охваченный страхом и гневом, Кий велит казнить Оснельду. А вернувшись с войны, Хорев узнает о гибели своей возлюбленной и в отчаянии закалывается сам.
Это направление в театре требовало и от актера большой культуры, глубокого понимания идеи пьесы, нужного донесения идеи до публики. Трагедия требовала от актера большой эмоциональности и страстности, но в то же время для выражения страстей была установлена определенная „образцовая“ форма их сценического воплощения. Актер должен был как бы заучить раз и навсегда, какими приемами изображать человеческие страсти. Это всегда была величественная поза, театральная патетика, подчеркнутая экспрессия жеста, статуарная пластичность. Спектакль и актеры в нем часто напоминали живую скульптуру. А поскольку в трагедии героями были персоны высокого происхождения, и даже монархи, то от актера требовалось умение подражать „прекрасной природе“. Речь актеров была торжественна и напевна, а жестикуляция — величественна в мужских ролях и плавна, грациозна в женских.
Репертуар кадетского театра постоянно расширялся. В конце 1750-го и в начале 1751 года состоялось несколько представлений трагедии М. В. Ломоносова „Тамира и Селим“. Появление русских трагедий и комедий, составивших основу репертуара кадетского театра, сделало возможным создание постоянного русского театра. В 1752 году для подготовки к профессиональной актерской деятельности в корпус были отданы приехавшие из Ярославля актеры-любители: И. А. Дмитревский, А. Ф. Попов, Ф.Г. и Г. Г. Волковы. На основе подготовленной здесь Сумароковым труппы в 1756 году был учрежден первый русский профессиональный публичный театр.
Императрица Елизавета была чрезвычайно увлечена представлениями кадетского театра. „Сама императрица, по-видимому, занялась этой труппой… — писала в своих „Записках“ позже Екатерина II. — Ей вовсе не надоело смотреть на представление этих трагедий, она сама заботилась о костюмах актеров“. Кроме того, был введен придворный обычай — обязательное посещение кадетского театра. До девяти трагедий во время масленицы было представлено двору.
В Шляхетском корпусе учились известные драматурги и писатели М. М. Херасков, Я. Б. Княжнин, В. А. Озеров и другие писатели и деятели театра.
Театр Фёдора Волкова
Федор Григорьевич Волков (1728–1763) был пасынком ярославского купца и промышленника Полушкина. Его детство и юность прошли в старинных русских городах Ярославле и Костроме. Ярославль того времени был одним из крупнейших торговых и промышленных центров средней полосы России. Ярославцам были знакомы различные виды театральных представлений: в доме купцов игрались комедии, в духовной семинарии давались представления школьных драм. Волков был человеком одаренным, его страсть к театру выявилась рано, но первые любительские опыты были позже укреплены длительным периодом обучения, освоения русского и зарубежного театрального опыта. Волков получил разностороннее образование — сначала дома, а затем в Москве. Пребывание Волкова в Москве, где он находился в „науках“ с 1741 года до 1748-го значительно расширило кругозор молодого любителя театра. В Москве же он знакомится с театром Славяно-греко-латинской академии, а в Петербурге в 1746 году он увидел итальянский театр. „Ходил он несколько раз на театр, чтобы обстоятельнее рассмотреть оного архитектуру, махины и прочие украшения; и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели“, — пишет о Волкове просветитель Н. Новиков. И, конечно же, Волков хорошо был знаком с родившейся в эти годы русской классицистской драматургией. Первые трагедии Сумарокова „Хорев“, „Синав и Трувор“ были написаны в 1747–1748 годах.
В 1750 году начались представления театра, организованного в Ярославле Федором Волковым. Играла в этом театре труппа любителей („охочих комедиантов“), возглавляемая самим Волковым. В составе труппы были будущие знаменитые актеры: семинарист Нарыков, умевший играть и героинь, и ангелов, и юных царевичей, ставший известнейшим столичным актером под фамилией Дмитревского; ярославский цирюльник Яков Шумский, в будущем блистательный комик. Они, сверстники и земляки, люди „среднего“ мещанского сословия, были объединены общей целью создания занимательного и поучительного зрелища. Первоначально театр помещался в старом кожевенном амбаре, оборудованном усилиями Волкова для театральных представлений. С первых спектаклей театр имел большой успех у публики. По сути, созданный театр быстро стал городским общедоступным профессиональным театром. Необходимо было новое театральное здание, и Федор Волков обратился к „зрителям“, которые собрали необходимые средства для строительства театрального здания. Он строился под наблюдением Волкова и вмещал по плану до тысячи человек. Волков выступал и архитектором, и живописцем, и машинистом, директором и первым актером. Театр стал давать регулярные представления, а для этого была необходима постоянная профессиональная актерская труппа. И она была создана.
Ярославцы играли духовные комедии Димитрия Ростовского, ломоносовские и сумароковские трагедии, сатиры на ярославские нравы. Театр Волкова открылся представлением трагедии А. П. Сумарокова „Хорев“ и комедии Мольера „Лекарь поневоле“. Репертуар театра был довольно обширным и разнообразным. Конечно, самым значительным в нем был Сумароков; представления его трагедий — это новое художественное слово в драматургии, это начало начал отечественной драмы, это определенная актерская школа классицизма, освоение которой было необходимо для воспроизведения на сцене трагедий.
В 1751 году известие о ярославском театре доходит до Петербурга. 5 января 1752 года был издан высочайший указ: „Федора Григорьева сына Волкова, он же и Полушкин, з братьями Гаврилом и Григорьем (которые в Ярославле содержат театр и играют комедии) и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург“. Вызывая театр в Петербург, правительство полагало, что эта труппа станет основой для создания отечественного русского театра. Российская империя и ее двор полагали себя просвещенными, а в просвещенном европейском государстве должен быть свой национальный театр. В конце января 1752 года ярославцы прибыли в Царское Село. Состоялся их дебют при дворе, который подробно описан старшим современником: „Их привезли прямо в Царское Село, и когда доложили государыне о приезде их, то приказано было на другой день представить им „Хорева“. Они дали еще в след за сим четыре представления: „Хорева“ в другой раз, „Синава“, „Аристоны“ и „Гамлета““. В начале февраля того же года состоялось и первое публичное выступление ярославской труппы. Во время вскоре начавшегося поста представления труппы прекратились, но на закрытом придворном спектакле ими была сыграна религиозная драма школьного репертуара ^Комедия о покаянии грешного человека“ Димитрия Ростовского. Вот описание этого спектакля со слов участвующего в нем И. Дмитревского: „Три действующие лица… занимают сцену, представляющую пустынный вид. Грешник, в одежде, завешенной черными нашивками с надписями его грехов, представляется во все время действия между ангелом хранителем и врагом рода человеческого. Им содействуют хоры небесных сил и демонов… Одежда, обличающая дела грешника, поражает его ужасом, ввергает в смертное отчаяние, и богохульный ропот уже на устах его. Ад, радуясь своей добыче, готов увлечь его в мрачную бездну, как вдруг сладкозвучное пение ангельского лика, напоминающее прощение разбойника, укрощает обуревание плоти. Страдалец, повергаясь на землю, возносит молитвой покаяния бессмертный дух к источнику благости. По мере раскаяния и молитвы надписи грехов спадают и, наконец, белая одежда вполне проясняется. Ангелы оглашают небеса победною песнию. Грешник изнемогает телом и передает Господу очищенную покаянием душу. Светлые облака опускаются на умирающего и возносятся от бездыханного тела, при торжественном пении небесных сил и отчаянном завывании подземных духов“.
Представления ярославцев отличались от придворной французской труппы и от спектаклей кадетов — эти искусные люди показали свои „превеликие способности“. Но их игра была не только „природная“, но и „весьма украшенная искусством“. Наиболее талантливые актеры ярославского театра были отданы в обучение в Шляхетный корпус, где они проходили общий курс преподаваемых там наук за исключением специальных военных дисциплин. А. П. Сумароков — родоначальник отечественной драмы, и бывшие участники кадетских спектаклей стали обучать ярославцев „представлению трагедий“.
30 августа 1756 года от имени императрицы Елизаветы Петровны был дан указ правительствующему Сенату: „Повелели Мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать головкинский каменный дом, что на Васильевском острову, близ кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число… Дирекция того Русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову“. Новый театр стали называть „Российским театром“. В отличие от придворных театров он был общедоступным и давал платные представления, рассчитанные на относительно широкие слои городской публики. Репертуарную основу театра составляли русские драматические произведения, преимущественно трагедии А. П. Сумарокова. Ядро труппы составили русские профессиональные актеры из числа ярославских комедиантов — Ф. Волков, И. Дмитревский, Я. Шумский. Одной из первых русских актрис была A. M. Дмитревская (Мусина-Пушкина), несколько позднее на петербургской сцене появилась актриса Т. М. Троепольская.
На сцене профессионального театра актер был уже не потешником, а художником-артистом, ибо он должен был обладать культурой, знаниями для того, чтобы понять смысл драмы, ее идею и донести их до публики. От актера требовалось научиться использовать определенные речевые, пластические и мимические приемы для изображения тех или иных человеческих страстей. А поскольку в драматургии того времени существовало четкое деление на высокие и низкие жанры, то соответственно актеры по амплуа делились на трагических и комических. Теоретики классицизма, среди которых первейшим был Сумароков, особое внимание уделяли исполнению актерами ролей монархов и других царственных особ и высокого происхождения героев. Актер должен был подражать не просто „природе“, но „прекрасной природе“, т. е. предоставлять человека величественно, торжественно, идеально. Трагический актер употреблял торжественную напевную речь, величественную жестикуляцию, плавные и грациозные движения, танцующую походку.
Одна из великолепных ролей Волкова — это Марс в прологе „Новые лавры“. Пьеса была поставлена в 1759 году в честь „преславной победы“, одержанной российским войском при Кунерсдорфе. Это было торжественное представление с участием мифологических персонажей и обязательным апофеозом. Волков исполнял роль бога войны Марса — он и повествовал о ходе сражения при Кунесдорфе. Рассказ Марса был построен на быстроизменяющихся эпизодах битвы. Картина сближения враждебных войск сменяется описанием отдельных эпизодов боя:
Тогда в свирепстве яром
Удар,
Гоним ударом,
В российские полки летят
Из прешироких недр селитрой распаленных,
Из медных челюстей огнями раскаленных,
Гремит ужасный гром, и молнии блестят…
Для исполнения этой роли Марса был нужен актер мощного темперамента, актер-оратор, увлекающий зрителей страстной и выразительной речью. Победа русских войск над прусскими войсками предопределила образ героя, исполняемого Волковым. Для зрителей он был не мифологическим богом войны, но русским героем, патриотом, участником сражения, вновь пред публикой переживающим сцены грандиозной битвы.
В начале 1763 года Волков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада „Торжествующая Минерва“, организованного по случаю коронации Екатерины II. Цель маскарада — прославление императрицы. В Маскараде были осмеяны все обыкновенные человеческие пороки, такие как мздоимство судей, игроков, мотовство, пьянство, и торжество над ними добродетели и наук. Минерва — римская богиня, покровительница искусств, талантов и ремесел. Театрализованные маскарадные шествия и процессии устраивались на улицах еще при Петре I. Но в них главные роли принадлежали персонажам античной мифологии: Нептуну, Бахусу, сатирам. Волков ввел в Маскарад не мифологические фигуры, а образы из народных представлений, игр, песен. В первой части представления „Превратный свет“ был использован народный прием небывальщины. Например: „Верхопрахи везут карету, в которой сидит обезьяна“. Процессия состояла из множества повозок, колесниц и саней. И все располагавшиеся на них люди или представляли картины, или пели. Шли преогромные исполины и удивительные карлы, шли певцы и артисты. И все это было богато и великолепно украшено и наряжено. Три дня продолжался маскарад. И завершался он большим гулянием. Эта поражавшая современников великолепная организация столь сложного массового зрелища говорит об исключительных режиссерских способностях Волкова. Он всем руководил сам и всюду поспевал. Но, получив сильную простуду, а потом горячку, Федор Волков в апреле 1763 года скончался. Могила Волкова находится на кладбище Спасо-Андроникова монастыря в Москве.
Волков был уникальным театральным деятелем, объявшим многие стороны театрального искусства. Волков был блистательным русским профессиональным актером, в равной степени талантливо игравшим трагические и комические роли.
Ярославский драматический академический театр ведет счет своему рождению с 1750 года — года открытия Федором Волковым своего публичного театра в Ярославле. Это один из старейших провинциальных театров России. Имя Федора Волкова ему было присвоено в 1911 году.
Театры Бульваров
Во французском понимании слово „бульварный“ в применении к театру первоначально означало жанровую, бытовую пьесу, построенную на современном материале. Пьесы такого рода носили чаще всего развлекательный характер и опирались на любовную интригу. К „бульварному театру“ в равной мере может относиться комедия и драма, водевиль и фарс. Но „бульварная пьеса“ всегда была рассчитана на широкую публику и была общепонятна. Конечно, от доходчивости до пошлости в театральном искусстве всего лишь один шаг, но этот шаг можно было не делать, а можно и сделать. „Бульварные театры“ как раз предлагали образчики и того и другого.
„Бульварный жанр“ Парижа дал много и прекраснейших бытовых произведений, вытеснив мелодрамы. Но определение „бульварный театр“ сегодня несет на себе несколько уничижительный оттенок. Тем не менее, на „бульварные пьесы“ народ всегда шел более активно, чем смотреть спектакли с театральными экспериментами и новаторскими поисками. Театры бульваров — парижские театры, расположенные на бульварах, разбитых в XVII–XVIII веках на месте прежних крепостных валов. Строительство первых Театров бульваров было предпринято в середине XVIII века антрепренерами ярмарочных театров. Первый театр был открыт Ж. Б. Николе в 1759 году на бульваре Тампль. Жан Батист Николе был сыном владельца театров на Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарках. Здесь он сам устраивал марионеточные спектакли, ставил пантомимы и парады, в которых выступал в качестве актера. Театром на бульваре Тампль он руководил до 1795 года. С 1764 года его театр назывался „Театром де гран дансёр дю руа“, со времени французской революции — „Театр эмюласьон“, затем „Гете“. Здесь выступали канатные плясуны, дрессированные животные, ставились буфонные комедии. Труппа под руководством Николе выступала и на ярмарках, где показывала свои спектакли в дневное время. Декрет о свободе театров 1791 года, отменивший привилегии „королевских театров“, дал возможность Николе включать в репертуар своего театра произведения Корнеля, Мольера, Расина.
В пантомимах, феериях, арлекинадах, парадах, комедиях-водевилях, комических операх звучала жизнерадостность, присутствовало Разудалое веселье, яркий и броский стиль. С середины XVIII века и в XIX веке на больших бульварах Бомарше, Тампль, Сен-Мартен, Бон-Нувель, Монмартр и других возникли театры „Порт-Сен-Мартен“, „Фюнамбюль“, „Олимпийский цирк“, „Фоли драматик“, „Жимназ“, „Ренессанс“ и другие, пользующиеся вниманием простой городской публики.
В 1769 году на бульварах появляется еще один театр — его открыл Н.-М. Одино под названием „Амбигю комик“ („Комическая смесь“). Актер, певец, деятель ярмарочного театра, он в своем театре ставил, несмотря на запреты, музыкальные спектакли. Тем самым выступал конкурентом „Королевской академии музыки“ (оперному театру). Одино был автором нескольких комедий, автором либретто и музыки комической оперы и многочисленных пантомим в своем театре. В „Амбигю комик“ шли пьесы разных жанров. После пожара 1827 года было выстроено для театра новое здание на бульваре Сен-Мартен. В первой половине XIX века „Амбигю комик“ стал одним из самых популярных бульварных театров Парижа. Здесь ставились феерии, пантомимы, мелодрамы. Выступали талантливые артисты. В XX веке в „Амбигю комик“ играют разные труппы.
В 1778 году на бульварах появляется еще один театр — „Забавное варьете“. По сути дела под этим названием начинают существовать несколько парижских театров в 1778–1816 годы. Первый из них был открыт ярмарочным актером Л. Леклюзом. Театр прошел путь от ярмарочного балагана до стационарного театра. Наряду с этим театром существовали „Великие танцоры короля“. В „Забавном варьете“ в конце XVIII века все чаще идут комедии, в них играют талантливые актеры. „Забавное варьете“ прославил актер М. Воланж, создавший образ наивного, доброго простачка Жано. Театр долго работал в различных помещениях, передвигаясь по ярмаркам и даже по бульварам. В конце 1789 года он был переименован в „Пале-Рояль“. В 1791 году возник еще один театр, имевший своей родиной ярмарку — „Комическое и лирическое Варьете“, а чуть позже, когда в его труппу вступил талантливый актер А. Лаццари, он стал носить название „Театр гражданина Лаццари“, и далее он вновь и вновь переименовывался. В театре „Забавное варьете“ под руководством Лаццари шли пьесы французских классиков, также пьесы революционного репертуара („Смерть Марата“, „Свобода негров“), после падения якобинской диктатуры в „Забавном варьете“, напротив, ставятся антиякобинские пьесы („Деспотизм и свобода“, „Якобинцы в аду“). 31 мая пожар уничтожил здание театра на бульваре Тампль, где играл театр с 1793 года. Под названием „Забавное варьете“ существовали позже еще два театра на бульваре Тампль в 1803–1804 и 1815–1816 годах.
Театр „Порт Сен-Мартен“ располагался возле великолепных, из серого камня, Ворот Сен-Мартен на бульваре Тампль, тогдашнем центре Парижа. Он был построен по приказу королевы Марии-Антуанетты с максимальной быстротой. Открытие театра состоялось в 1781 году. Шла пьеса, написанная в честь рождения дофина, на спектакль для „простого народа“ был бесплатный вход. На следующий день на спектакле присутствовал весь двор. После революции 1789 года театр был закрыт, но когда его снова открыли, там часто на его спектаклях можно было видеть Мирабо, всегда в одной и той же „адской ложе“. В 1794 году театр был вновь закрыт и пустовал восемь лет, до тех пор, пока его не купил писатель и актер Дюмиан, а знаменитый Пиксерекур не начал поставлять театру свои мелодрамы. Мелодрама была насущным хлебом французского театра конца XVIII — начала XIX века. Чем больше в мелодраме было крови, яда, кинжалов, самого ужасного и черного коварства, соблазненных девушек, украденных младенцев, тем больше она нравилась публике. Театр „Порт Сен-Мартен“ ставил бесконечные мелодрамы Пиксерекура и весьма преуспевал, приветствуя при этом то Наполеона, то Людовика XVIII, то опять Наполеона и опять Людовика XVIII и, наконец, Карла X. Театр действовал согласно политическим обстоятельствам, так как не имел никакой своей политической позиции, ибо считал своим долгом ставить мелодрамы и добиваться финансового успеха. Утопающие в слезах и крови мелодрамы продолжали идти с устойчивым и неизменным успехом, так что самый бульвар, на котором находился театр „Порт Сен-Мартен“ и другие бульварные театры, прозвали „Бульваром Преступлений“.
Но в 1830 году, во время трехлетнего народного восстания, театр оказался в самом центре горячих боев, так что владелец поспешил его продать. С новым же хозяином начался в театре „Порт СенМартен“ славный период. Это было время рождения романтизма, и романтические драмы Гюго увидели зрители на сцене „Порт СенМартена“. Слава Гюго была так велика, что, когда он, не поладив с хозяином театра, ушел из него и перешел со своим репертуаром в другой театр, театр „Порт Сен-Мартен“ закрылся через шесть недель. Но и это не конец истории. Он был вновь открыт. А в 1871 году, во время революции, преследуемые коммунары заняли все этажи театра „Порт Сен-Мартен“ и отстреливались из окон. Во время боя начался пожар и театр сгорел дотла. Но слава его была так велика, что он все же вновь был отстроен на том же месте и продолжал ублажать публику вплоть до 1914 года. Этот бульварный театр показывал публике мелодрамы 40 лет! Здесь играли известнейшие в мире артисты — Сара Бернар и Коклен. Собственно театр „Порт Сен-Мартен“ не был изначально „бульварным театром“, но постепенно стал им, когда оформилось само представление о „бульварном театре“. Так же как и театр „Пале-Рояль“, который имел похожий путь в развитии своей судьбы.
Театр „Пале-Рояль“ родился в 1783 году и начал свои спектакли с театра марионеток, которых позже заменила „детская труппа“ (спектакли для детей). А позже театр перешел к полноценному репертуару — играли комедии, оперы, трагедии. Но по декрету Наполеона, труппа „Пале-Рояля“ переезжает в другое помещение, а в здание театра вновь вернулись марионетки, акробаты, дрессированные собаки. Еще позже здание театра превращается в кафе-шантан, пользуется дурной славой и на этом основании закрывается. После этого скандального периода здание было перестроено вновь и стало снова традиционным театром. В „Пале-Рояле“ до 1860-х годов шли исключительно комедии ныне забытых авторов, которые пользовались большим успехом у публики. Но и вплоть до конца XIX столетия там шли веселые пьесы, но уже более известных авторов — Лабиша, Монье, Сарду, Галеви. Еще до войны этот маленький веселый театрик попал в руки Жана де Летраза, и в нем стали идти исключительно его собственные пьесы. Веселые комедии, к которым привыкла публика этого бульварного театра, превратились в так называемые раздетые водевили. Летраз выпускал из по несколько штук в год и до самой своей смерти был неистощим.
Во времена французской революции 1789 года в театры бульваров приникают мелодрамы и водевили. Огромное место в их репертуаре занимали развлекательные пьесы. Чаще всего в подобных пьесах действовали повторяющиеся персонажи — Каде-Руссель, эксцентрически забавный лукавый простак, или Жокрис, наивный, вечно попадающий впросак персонаж. Комизм водевилей строился исключительно на фарсовых приемах: герои попадают в самые невероятные ситуации. В одном из водевилей герой, пострадавший во время кораблекрушения, был вытащен сетью из морских глубин и изображал осетра. Не менее популярна была и мелодрама. В ней привлекала публику повышенная и даже преувеличенная эмоциональная образность, словесные нагромождения, диалектизмы, тарабарская речь „дикарей“, неправдоподобие запутанных интриг, напыщенность чувств. Одним из королей жанра мелодрамы был Гильбер де Пиксерекур (1773–1844). Первая мелодрама 1797 года принесла ему огромный успех. С этого момента он становится ведущим драматургом бульварных театров. Вплоть до 1834 года он работает на бульварные театры — за эти годы им было написано 120 пьес. Постепенно, сохраняя свои традиционные представления, эти театры ставят классику — драматургов-романтиков (Гюго, Дюма-отца), социальные мелодрамы, бытовые пьесы, построенные на любовных перипетиях. Последние получили название „бульварных пьес“.
В 1847 году в Париже имелось 29 театров, в 1867 году их было уже 40. Парижские коммерческие театры, сосредоточенные на бульварах и в Латинском квартале, обслуживали основную массу зрителей. Эти театры имели своих драматургов-ремесленников, о которых русский журнал „Современник“ писал так: „Авторы без мыслей и без убеждений усиливались занять публику сценическими эффектами, машинами, декорациями, внезапными переменами обстановки, балетами, разрушениями и самыми беспощадными кораблекрушениями“. Размышляя далее о популярности таких театров, русский корреспондент приходит к выводу: „Теперешней парижской публике не до литературы. Она занята биржевыми делами, не ищет убеждений, не жаждет попасть на серьезный предмет для размышления, а довольствуется тем, что ее забавляют“. О характере продукции этих поставщиков душещипательных пьес можно судить хотя бы по пьесе „Сын ночи“. Герой ее — сын цыганки, которого воспитывают под именем герцога. Но главную роль, по словам критика того времени, здесь „играют растрепанные злодеи, плачущие жертвы, разъяренные волны, носящие на себе корабли, ружейные выстрелы, драки, танцы, проклятия, излияния самой необузданной любви, пираты с сильной наклонностью к поэзии, падшие девы и пистолеты“. Легко можно себе представить такой спектакль, насыщенный бешеными страстями и стремительнейшим действием. Бульварные театры в этом своем проявлении представляли, безусловно, массовую культуру своего времени.
В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, то есть наемные „хлопальщики“, которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения способствовать успеху пьесы и тех или иных актеров. Деятельность клакеров все время подвергалась упорядочиванию. Еще в первой половине XIX века было создано необычайное „Общество страхования драматических успехов“. Этим обществом клакеры могли быть использованы отнюдь не только для успеха, но и для провала пьесы. В таком случае они должны были отпускать во время спектакля неодобрительные замечания, шипеть, свистеть, топать ногами. Парижская клака была сложной организацией. В нее входили клакеры разных „специализаций“: простые „хлопальщики“, клакеры, которые должны были смеяться в комических местах спектакля; „плакальщики“ и „знатоки“, которые делали во время спектакля „тонкие“ замечания относительно игры актеров. Другие клакеры должны были создавать мнение зрителей о спектакле еще до поднятия занавеса и потом — во время антрактов. Непростой была работа начальника клаки. Он Должен был присутствовать на генеральной репетиции спектакля и произвести достаточно сложную работу — отметить, какие места спектакля надо „подогреть“ и какие средства лучше для этого использовать. В каком месте и какой силы должны звучать аплодисменты, где нужны восторженные крики — эту партитуру восприятия он и должен был создать. Кроме того, в трогательных Местах пьесы клакеры должны были громко плакать, а в особенно Драматические моменты клакеры-женщины „падали в обморок“. Что может лучше сформировать общественное мнение, чем подобная живая реакция?! Клака употреблялась не только в театре. Специальные клакеры работали в модных местах — кафе, на бульварах (здесь они заводили разговоры о театрах, о новых премьерах и т д.). По сути, они блестяще выполняли роль живой рекламы. Оплата „работы“ клакеров производилась директором театра. Иногда авторы пьес тоже платили клакерам за каждое представление своей пьесы отдельно. Клаки использовались в Англии, Германии, США.
В XX веке парижские Театры бульваров стали в основном обычными коммерческими театрами. В них выступают различные труппы, арендующие помещение для постановки одной какой-либо пьесы.
Университетский театр
Университетский театр был создан при Московском университете в 1757 году с целью открыть учащимся „новое поприще к развитию и образованию их способностей в декламации и мимике“, а также сблизить университет с обществом. В театре играли студенты и воспитанники университетской гимназии.
Театром руководил известный русский драматург М. М. Херасков (1733–1807). Деятельность Университетского театра была связана с теми просветительскими традициями, которые утверждались М. В. Ломоносовым и его последователями. В спектаклях этого театра принимали участие Д. И. Фонвизин, Я. Булгаков, И. Ф. Богданович (автор знаменитой „Душеньки“), Е. Булатницкий, М Д. Чулков, В. А. Троепольский, ставшие впоследствии видными деятелями русской литературы, науки и искусства.
Сначала спектакли театра были закрытыми. Но вскоре представления начали давать на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. С 1759 года их показывали уже широкой публике, то есть они стали публичными. В 1757 году в газете „Московские ведомости“ было дано объявление, в котором университет предлагал: „Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета“. К концу 50-х годов ряд участников университетских представлений из студентов и учащихся заявили о своем желании стать профессиональными актерами. Руководство университета и покровительствующий ему граф И. И. Шувалов поощряли профессионализацию студенческой труппы, которая уже превращалась в публичный городской театр, и были намерены выстроить для него помещение. Но необходимость в строительстве вскоре отпала. В 1759 году в Москве начала деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. Итальянские артисты не имели большого успеха у русской публики, и финансовое положение труппы Локателли было критическим. В 1759 году было достигнуто соглашение, по которому труппа Университетского театра стала называться „Российским театром“. Представления этой труппы были вынесены на сцену Оперного дома, выстроенного Локателли на Красных прудах (в районе современной Комсомольской площади), где они чередовались со спектаклями итальянской труппы. Содержание объединенного театра было возложено на Локателли. Руководство труппой осуществлялось университетом. С этого времени студенческая труппа становится профессиональной. Труппа нового профессионального театра пополняется главным образом из числа воспитанников открытых „классов художеств“ в 1757 году при университетской гимназии, где обучались дети разночинцев. В Университетском театре начали свою профессиональную деятельность первые русские профессиональные актрисы — Т. М. Троепольская и A. M. Михайлова, а также актеры И. О. Лапин, И. Соколов и другие. В Университетском театре ставили Сумарокова — „Синав и Трувор“, „Хорев“, „Гамлет“ (1760) В его репертуаре был Мольер — „Жорж Данден“ и „Проделки Скапена“, „Безбожники“ Хераскова.
В 1761 году лучшие актеры российского театра были переведены на петербургскую сцену, в частности Троепольская. Попытка объединения русского драматического театра с оперно-балетной итальянской труппой не принесла Локателли успеха. Он все время жалуется, что его опера в худом состоянии, что актеры „взбесились“ и играют, когда хотят, а не хотят — то и не играют. На сборы театра влияло и неудачное по тем временам местоположение театра: „Оперный дом“ размещался на окраине города. В 1762 году Локателли отказался от руководства московским театральным делом и объявил себя банкротом. Университетский театр в Москве на некоторое время прекратил свое существование и возобновил работу в 1765 году, когда антрепризу возглавил Н. С. Титов — любитель театра, поэт, драматург. В труппе Титова впервые выступили как профессиональные актеры воспитанники „класса художеств“ А. Г. Ожогин, И. И. Калиграф, Е. Залышкин, И. Миняков. Здесь же начал свой сценический путь один из крупнейших актеров XVIII века Василий Померанцев. Под руководством Титова московский театр работал с 1765 по 1769 год, после чего „привилегия“ на содержание театра на пять лет была выдана правительством итальянцам Бельмонти и Чути. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме графа Воронцова на Знаменке. Позже на основе Университетского и московского Российского театра возникли Петровский театр (1780) и Малый театр (1824). Университетский театр был одним из немногих тогда русских театров, положивших в основание русского театра свою лепту.
Театры Шереметевых
В театральной жизни последней трети XVIII — начала XIX столетия особое и даже исключительное место занимали крепостные театры Шереметевых. Их было восемь: в подмосковной усадьбе Кусково располагалось три сцены — Старый, или Закрытый, театр, Новый театр, Воздушный театр. Был у Шереметевых театр и в Москве на Никольской улице и Воздвиженке, и театр-дворец в Останкино, сохранившийся до наших дней.
Шереметевы — графов Шереметевых род богатый и знатный. Дворяне, принадлежавшие к той прослойке, что составляла всего 16 % дворянства, а владела 80 % всего крепостн<