Байрейтский театр («Festspielhaus» — букв. «Дом торжественных представлений») — немецкий оперный театр в г. Байрейте (северная Бавария), созданный по замыслу знаменитого композитора Рихарда Вагнера для исполнения его произведений.
Проект театра и его постройка выполнены при участии архитекторов К. Брадта, Г. Земпера и О. Брюквальда. Закладка здания состоялась в 1872 году, — это было 22 мая, день рождения композитора. Торжественное открытие театра состоялось 13 августа 1876 года. Зрительный зал театра имеет 2000 мест, расположенных амфитеатром, который заканчивается галереей (лож и ярусов в театре нет). Оркестр скрыт от зрителей. На сцене этого театра должны были ставиться «синтетические» произведения искусства, включающие поэзию, драму, музыку, танец, живопись. В дни открытия театра трижды была исполнена опера Вагнера «Кольцо Нибелунга» под руководством Г. Рихтера. Вскоре из-за финансовых затруднений театр был закрыт и вновь открылся лишь в 1882 году постановкой «Парсифаля» Вагнера. С этого времени в Байрейтском театре регулярно проводятся вагнеровские фестивали, руководство которыми после смерти Вагнера перешло к его вдове К. Вагнер, с 1906 года — к сыну композитора 3. Вагнеру, а затем и к внукам композитора.
Интересна сама история борьбы Вагнера за открытие своего детища — Байрейтского фестивального театра. Вагнер всегда хотел своим творчеством указать путь духовного развития немецкого государства. Он страстно мечтал о Германии как о целостном и мощном государстве. Свои первые надежды построить фестивальный театр он связывал с Мюнхеном, но они к 1869 году совершенно окончательно рассеялись. Однако король Людвиг II вопреки воле Вагнера велел исполнить «Золото Рейна» в Мюнхенском придворном театре. Разгоревшийся между ним и композитором конфликт грозил для Вагнера лишением жалованья. Тогда выбор падает на Байрейт уже потому, что он находился вдали от столичной суеты. После множества переговоров Вагнер отправляется в большую поездку — Байрейт, Лейпциг, Дрезден, Берлин. Через эти города в 1871 году пролегал его путь, но цель была одна — вызвать интерес к своей мечте, своему проекту. В родном Лейпциге он объявил, что на Первом фестивале будет исполнено «Кольцо Нибелунгов». Композитор просит своих поклонников купить 1000 патронатских билетов по 100 талеров за каждый, чтобы обеспечить строительство недорогого театрального здания. Далее он посещает Берлин, где делает доклад «О предназначении оперы» и дает концерт в придворном оперном доме. На нем присутствовал императорский двор. Были проведены всевозможные переговоры. Вагнер попадает на званый вечер к Канцлеру Бисмарку, личность которого произвела на него довольно сильное впечатление. Но будет ли реальная польза от этого знакомства? Бисмарк же высказался в том духе, что «такой самоуверенный человек, как Вагнер, мне еще ни разу не попадался». Но театр все же начали строить в Байрейте. Вагнер делает еще одну попытку воздействия на правительство. Он читает высокой публике текст «Гибели богов», а Бисмарку отправляет свою книгу «Немецкое искусство и немецкая политика». Так он напоминает канцлеру о долге государственного человека способствовать развитию искусства. Бисмарк молчит. Вагнер пишет ему письмо, где вновь просит о встрече, дабы сообщить ему свою идею театра.
В начале 1874 года весь проект Вагнера оказался на грани срыва — патронатские билеты раскупались медленно, стоимость строительства возрастала. Вагнер отправляет прошение на имя императора Вильгельма I, надеясь получить ссуду из «Императорского фонда поощрения общенациональных интересов». Император сделал примирительный жест: он передал в распоряжение Фонда фестиваля чистый доход от первого представления «Тристана и Изольды» в Берлине. Это было 5000 марок. Вагнер писал: " Кайзер и вся империя пусть упиваются организацией армии: то, что охраняет эта армия, не стоит и горстки пороха". Но Вагнера поддержали музыканты и деятели культуры. На его вилле «Ванфрид» шли предварительные репетиции фестиваля. На оркестровые репетиции съезжались лучшие инструменталисты со всей Германии.
И все же, как мы уже говорили, фестиваль состоялся и на нем трижды был исполнен цикл «Кольцо Нибелунга». Первоначально Вагнер намеревался раздать значительное количество входных билетов бесплатно — раздать заинтересованным лицам (и даже оплатить их проезд и пребывание в Байрейте). Но план его не удался. Напротив, его друзья и поклонники должны были понести значительные материальные затраты, чтобы приехать в Байрейт. Но они приехали, и именно они создали то общественное мнение, которое обеспечило художественный успех фестиваля. Основная часть гостей фестиваля — банкиры и состоятельные люди. В Байрейт прибыл и Вильгельм I со свитой. Теперь уже кайзер говорил, что рассматривает фестиваль как «дело всей нации». Но были и другие оценки. Например, не бывший там Карл Маркс говорил о «дурацком празднестве государственного музыканта Вагнера».
Фестивальный театр в Байрейте принес Вагнеру дефицит в размере 150 000 марок. Вагнер вновь начинает гастроли, чтобы погасить задолженность. Но и Людвиг II предоставляет в 1878 году новую ссуду из кассы кабинета, в счет которой удерживались авторские гонорары с вагнеровских спектаклей в Мюнхене.
Но что же это за человек, Рихард Вагнер, сумевший осуществить столь многое за свою жизнь? Родился Вагнер в 1813 году в Лейпциге, в семье полицейского чиновника. Вся семья Вагнера страстно любила театр, музыку, все любили петь. С 1828 года Вагнер уже серьезно занимается теорией музыки, гармонией, контрапунктом, готовясь к композиторской деятельности. Результатом стала ранняя симфония (1832), первая романтическая опера — «Феи» и статья «Немецкая опера», где юный Вагнер размышляет о судьбе оперной музыки. Уже в этой статье, написанной в 21 год, выставлен им тезис, центральный для творчества Вагнера и для его эстетики — это эстетический универсализм.
Вагнер до 1842 года много разъезжает — он посещает Вену, Прагу, Вюрцбург, Магдебург. Дирижирует в театрах Кенигсберга и Риги, — он мечтает о создании грандиозной оперы на романтический сюжет. В 1840 году он заканчивает большую оперу «Риенци» — она о судьбе героя, который пытался в средневековом Риме XIV века создать республику. Вагнер хотел поставить эту оперу в Париже, но завоевать этого города ему не пришлось. Но в Париже он пишет новую оперу «Летучий голландец», где разрабатывает старинное сказание о вечно странствующем (и напрасно ищущем искупления) моряке. Обе эти оперы были поставлены в Дрездене. Вагнер продолжает увлекаться романтической оперой. Он занимает к этому времени пост капельмейстера Дрезденского театра, ставит там своего «Тангейзера», а позже и новую оперу «Лоэнгрин», при постановке которой (1850) в Веймаре дирижирует его друг, знаменитый пианист Ф. Лист. Десятилетия связывали дружбой этих двух великих людей, оказавших необычайно сильное воздействие на музыкальную культуру своего времени. Обе эти оперы связаны с традицией немецкой романтической оперы на рыцарский сюжет. Музыка их отличается ярким сценическим языком, носит психологически-выразительный характер при эпической широте музыкальной картины. В них возрастает роль хора и ансамблей.
С 1849 года началось десятилетнее пребывание Вагнера в Швейцарии. Он живет в Цюрихе. Вагнер работает над «Тристаном». В теоретических работах 1849–1851 годов и особенно в работе «Опера и драма» Вагнер подвергает резкой критике старую оперу, полагая ее главным недостатком разрыв между драматическим содержанием и музыкой. Он выдвигает идею создания музыкальной драмы, синтезирующей музыку, текст и действие произведения. Музыка непосредственно должна стать одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления такого синтеза Вагнер считает необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице. Вагнер — автор либретто всех своих опер. Стремясь к непрерывности музыкально-драматического развития, Вагнер преодолевает расчлененность оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), он заменяет их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделяет выразительности вокальной декламации. Огромное значение приобретает в его операх оркестр, усиливающий эмоциональное воздействие и также участвующий в раскрытии замысла произведения. Важнейшим элементом оркестровой партии становятся сквозные характеристики — лейтмотивы (в ряде опер их число доходит до девяти десятков). Они характеризуют отдельных героев, обеспечивают музыкальное единство произведения.
Оперы Вагнера становятся известны в России, и композитора приглашают выступить в качестве дирижера в 1863 году. Другом и пропагандистом Вагнера в России становится композитор и критик А. Н. Серов. В ближайшие годы в России ставятся «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Риенци». Возвратившись в Мюнхен, Вагнер получает королевскую помощь от Людвига II — горячего поклонника таланта композитора. Далее Вагнер (ввиду личных обстоятельств жизни) вынужден отбыть в Швейцарию, поселиться в имение Трибшен. Годы пребывания здесь (1866–1872) были важны для композитора — написаны и поставлены «Мейстерзингеры», «Золото Рейна», «Валькирия». Он работает над «Гибелью богов» — последней частью тетралогии «Кольцо Нибелунга», обдумывает замысел «Парсифаля». В период создания тетралогии «Кольцо Нибелунга» Вагнер увлечен философией Шопенгауэра и Ф. Ницше. В 1874 году вся тетралогия завершена и стало возможно впервые в цельном виде исполнить ее на сцене Байрейтского театра. На это первое представление были приглашены известнейшие музыканты того времени из многих стран, — из России официально прибыли П. И. Чайковский и Ц. Кюи. Вагнер теперь живет в Байрейте в вилле «Ванфрид», подаренной ему королем Людвигом II. У Вагнера был теперь и свой театр. Он еще увидит на сцене своего «Парсифаля» — героя с чистым рыцарским сердцем и детской душой. Красочная фантастика первой оперы, романтические порывы следующих, героизм и роковые катастрофические страсти «Кольца Нибелунга» и вновь средневековая легенда. В музыке «Кольца Нибелунга» психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм сочетались с яркой картинностью. Оркестр поражал слушателей богатством и силой музыкального выражения, блеском, изобилием оттенков.
13 февраля 1883 года Вагнер умер в Венеции, — умер за фортепиано, проигрывая произведения различных авторов, в том числе и свои собственные. Вагнер «в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира». Для Вагнера подлинное художественное произведение — это всегда мифологическое. В его «Кольце Нибелунга» реализованы все его грандиозные мечты о слиянии искусств — в нем поэзия воистину слилась с музыкой, музыка — с философией (за что не раз упрекали композитора, но, действительно, цикл был написан под воздействием идей Шопенгауэра), музыка — с мифологией. Но «Кольцо…» — это и музыкальная драма, в которой «человеческое, да и мировое зло происходит оттого, что люди и боги строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего является золото Рейна, и золотом этим овладевает один из Нибелунгов, Альберих, который отрекается от любви и проклинает ее». Поняв всю пагубу золота — герои и боги гибнут. И новое человечество, по Вагнеру, будет созидать свою жизнь совсем не в погоне за золотом.
Вагнеру принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства. Он превратил оперу в музыкальную драму, насытив ее трагическими коллизиями, философской проблематикой, гармоничным соединением всех частей. Вагнер боролся за содержательность оперы. Наличие в его операх серьезной драматургии потребовало и новой исполнительной манеры. Его музыка («Кольцо Нибелунга») требовала от исполнителей, как большой силы звука, так и огромной физической выносливости. В спектаклях байретского фестиваля особенно выделялась А. Матерна в роли Брунгильды («Кольцо Нибелунга»).
Байрейтские фестивали — крупнейшее событие в культурной жизни Германии. В них принимали участие всемирно известные дирижеры: Ф. Мотль, Р. Штраус, К. Мук, В. Фуртвенглер, Г. Абендрот, А. Тосканини и другие. В годы Первой и Второй мировых войн фестивали не проводились. Возобновлены с 1951 года.
Творчество Вагнера было не только значительным событием музыкальным, театральным во время его жизни, но для многих театральных художников (режиссеров, музыкантов) и нового, XX века, оно оставалось притягательным. Кроме того, Вагнер очень много писал о музыке, и его литературные труды также представляют несомненную ценность для понимания его творчества.
Мемориальный театр
Шекспировский Мемориальный театр — ведущий английский театр. Мемориальный театр основан на родине У. Шекспира — в Стратфорде-он-Эйвон. Он был построен на пожертвования частных лиц, главным образом на средства семьи Флауэров, уроженцев Стратфорда. Театр открыт в 1879 году комедией Шекспира «Много шума из ничего» (с участием Б. Салливена и Э. Фосит).
Мемориальный театр — частное предприятие. Административное Руководство театром осуществляет Совет попечителей во главе с кем-либо из членов семьи Флауэров, художественное руководство — директор и главный режиссер, назначаемый Советом. В 1925 году Мемориальный театр получил «королевскую грамоту», и с этого времени он находится под покровительством короля, однако субсидий от государства не получает.
На сцене Мемориального театра проходят шекспировские фестивали. Шекспировские фестивали проводились в Стратфорде и раньше — во временных павильонах. Первый из них был организован в 1769 году Д. Гарриком, второй — в 1864-м, но лишь с 1886 года фестивали стали регулярными. Вначале они длились две недели, в последнее время — около восьми месяцев. В конце XIX столетия, когда фестивали стали популярными и постоянными, Стратфорд — родина Шекспира — не был еще мировым туристическим центром, где «шекспировские реликвии» превратились в развитую систему «шекспировской индустрии», не было еще и многочисленных посетителей «Дома Шекспира», «Королевского шекспировского театра», моста с видом на реку Эивон и белых лебедей. В 1886 году это был маленький, крошечный провинциальный городок, почти и не отличающийся от того, каким он был в шекспировское время. В нем по-прежнему не было никакой промышленности, и самым крупным предприятием была пивоварня Чарлза Флауэра, в которой по старинным рецептам производствам.
Театр был построен в самом начале 1879 года — архитекторы задумали его в неоготическом стиле, довольно популярном в викторианской Англии. Внешний вид театра представлял собой достаточно сложное сооружение из ярко-красного кирпича с множеством малых и больших арок, башенок и башен. Он походил на средневековый замок или рождественский пудинг. Сбоку была пристроена галерея с двускатной крышей, что неожиданно напоминало уже русский древний терем, а центральная высокая и тонкая башня (под ее крышей помещалась цистерна с водой на случай пожара) формой и росписью (то есть горизонтальными полосами, выложенными из светлого камня) предвещала будущее архитектурное решение знаменитого Вестминстерского собора — гордости английской архитектуры конца столетия, главного храма Британии. Под круглой островерхой крышей театра располагался пояс из разноцветного кирпича — он имитировал рисунок фасадов елизаветинских домов. Круглая форма основной части здания должна была напоминать об экстерьере публичного театра шекспировского времени. Средневековый замок — это крепость и жилой дом одновременно, так и элементы архитектуры храма и старинного театра в новом здании были причудливо, эклектично переплетены. Архитектуру Мемориального театра часто бранили, особенно в 20-е годы нового века. Но все же в архитектуре театра есть свое обаяние — из всей мешанины стилей рождается веселый, праздничный и солидно-импозантный образ старой доброй Англии. Выполняя волю заказчиков, архитекторы Мемориального театра создавали и особый облик театра, помещая его на большой зеленой поляне над самой рекой, окружали его старыми деревьями — все это словно противопоставляло шекспировский театр зданиям лондонских театров, которые, естественно, были втиснуты в тесноту городского пространства.
Зрительный зал Мемориального театра был отделан так и такими материалами, что все создавало впечатление прочности, надежности и покоя — небольшие фойе и уютный зрительный зал на 700 мест были отделаны темным дубом, норвежской желтой сосной, мрамором и йоркширским камнем. Сцена была невелика, но по тем временам оборудована превосходно — ее от зрительного зала отгораживал занавес, на котором был изображен шекспировский Лондон, южный берег Темзы: среди домов едет блестящая кавалькада всадников, сопровождающих карету с королевским гербом; она приближается к высокому зданию с глухими стенами и флагом на башенке: это королева Елизавета со свитой подъезжает к театру Шекспира «Глобус». Так указывалось на сходство Мемориального театра с театром самого Шекспира. Стратфордский театр задумывался как «наследник» «Глобуса».
В апрельские дни первого шекспировского фестиваля, когда торжественно было открыто само здание театра, публика состояла в основном из местных зрителей, немногих приезжих из соседнего Бирмингема, да личных гостей Чарлза Флауэра. Все они сходились к театру заранее — за три часа до представления. Зрители могли не спеша гулять по берегу Эйвона, а затем шли в театр. Постепенно сложилась такая ситуация, что у каждого стратфордца было свое традиционное место (как в церкви — своя «церковная семейная скамья»). Стратфордские садовники, булочники, торговцы участвовали в шекспировских спектаклях в качестве статистов для массовых сцен. При этом ни гроша не брали «статисты» за свое участие в шекспировских спектаклях, так как относились к своему великому согражданина в большим пиететом. Ведь Шекспиры жили на соседней улице Хенли-стрит, потом переехали на Чепел-стрит, в дом возле городской Гильдии. Их крестили в той же церкви, что и нынешних стратфордцев.
В 1886 году труппа, основанная Фрэнком Бенсоном в 1883 году, под названием «Шекспировский репертуарный театр» и завоевавшая репутацию самой серьезной в провинции, была приглашена Чарлзом Флауэром, пламенным энтузиастом Шекспира для выступлений на шекспировском фестивале. С тех пор в течение 30 лет (а это почти треть всей истории Стратфордского театра) труппа Бенсона играла на ежегодных фестивалях, давая свое первое представление 23 апреля — в день рождения Шекспира. Ежегодно Бенсон ставил семь пьес и показывал их в течение семи дней праздника. В остальные 358 дней года Стратфордский театр чаще всего пустовал, а «шекспировская труппа» скиталась по провинциальным сценам. И так продолжалось все 30 лет, — пример потрясающего театрального энтузиазма. Бенсон не создал своего особого театрального стиля, но просто делал то, что мог в тех условиях, которыми он располагал. Он приспосабливал грандиозный стиль шекспировских постановок эпохи к условиям малой сцены и, увы, жалкого бюджета. Подобно Чарльзу Кину или Ирвингу, он ставил шекспировские пьесы в духе «археологического романа» и исторической живописи XIX столетия. На его спектаклях были занавесы с изображением тех событий, что происходили «за сценой», например, разбитые египетские галеры в море, освещенные лучами заходящего солнца («Антоний и Клеопатра»). Это была картина «полет ведьм» в «Макбете». В «Кориолане» было показано, как римский народ растерзывает трибунов — в пьесе этого не было. Он использовал всяческие театральные «чудеса» — живых голубей и овец в «Генрихе IV», охотничьих собак в «Сне в летнюю ночь», а также и осла. В его спектаклях были точные копии старинного оружия, осадных лестниц, таранов и прочих военных приспособлений, используемых в хрониках Шекспира. Вся уникальность этой труппы Бенсона именно в том и состояла, что это был исключительно шекспировский театр. Они без устали играли Шекспира, разъезжая по всей стране — и в том видели смысл своей жизни. Они буквально служили Шекспиру, оставаясь бедными актерами.
Бенсон, участвующий в жизни Мемориального театра, видел здесь словно некую воплощенную патриархальную утопию старой Англии, он создал праздник искусства, когда все его участники составляли сообщество, объединенное любовью к английскому гению. Если Байрейтский фестиваль Вагнера, открытый за три года до Стратфордского, отличался мистической и священнодейственной патетикой, то шекспировский фестиваль представлял нечто совсем иное — скорее семейное собрание и домашний праздник. Эта братская атмосфера фестиваля, царившая в нем в ранние его годы, была незабываема, о чем и говорили все, кто был участником шекспировских торжеств.
Труппа Бенсона была сплочена не столько профессионализмом, сколько спаяна любовью, она была единоверна — это была творческая община. В программах спектаклей было сообщение, что актеры Бенсона подготовлены «согласно мейнингенской системе», но у них был, собственно, заимствован только порядок внутритеатральной жизни — железная дисциплина за кулисами, равенство всех членов труппы, когда всякий актер безоговорочно играл как главную роль, так и самую последнюю в эпизоде. Труппа Бенсона была своеобразной большой семьей — актеры называли его самого «па», в ней царила строгая пуританская мораль (актерам категорически, например, было запрещено чертыхаться). Сам глава «семьи» Бенсон вел самый скромно-спартанский образ жизни — он не носил пальто и купался в снежную погоду, чего требовал и от своих актеров. Его актеры все были спортивны — искусные боксеры, фехтовальщики, игроки в крикет.
Это было время «святой простоты», идилличности, мягкости, религиозности, которые уже скоро, в конце 90-х годов XIX столетия, покажутся безнадежно старомодными новому театральному поколению. Уже ученики Бенсона, среди которых был актер и режиссер Макс Бирбом-Три, говорили: «Викторианская эпоха подходит к концу, время „святой простоты“ прошло. Мы созрели для новой эпохи искусственного». Поэзия теперь вообще воспринималась принципиально иначе — эстет Уайльд уже говорит о том, что «природе не достает точности рисунка». Поэзию ищут в линиях современного города, «слагают гимны жестокой и пряной красоте ночной жизни Лондона». Это была своеобразная оргия «нового гедонизма» и «нового язычества», на которую старомодный Бенсон, конечно же, смотрел с отчаянием. Но бастионы викторианства выстояли. Как выстояли и домашние добродетели. Бенсон испытывал всю свою жизнь преклонение перед «старой веселой Англией», перед «чистыми родниками британского духа», перед Шекспиром и его театром, который был в Стратфорде. Бенсон был патриотом. В начале Первой мировой войны Бенсон ставит патриотическое обозрение «Военный клич Шекспира». Оно шло на сцене мюзик-холла.
Состав труппы Мемориального театра не постоянен. С актерами заключаются контракты на сезон. На сцене театра выступали многие выдающиеся английские актеры: Э. Терри, Г. Бирбом-Три, Дж. Форбс-Робертсон, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, Д. Уолфит, Ч. Лаутон, М. Редгрев, В. Ли. В шекспировском Мемориальном театре работали крупнейшие режиссеры — Т. Гатри, П. Брук, Т. Ричардсон, русский режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский. Дух шекспировского фестиваля можно уяснить, обратившись к воспоминаниям современников и участников этого важного в театральной жизни Англии события. Один из тех, кто видел спектакли в апреле 1907 года, Эуген Килиан рассказывает: «В литературной пустыне лондонской театральной жизни, в которой почти безраздельно господствует сенсационная пьеса, оперетта и фарс с пением, шекспировские спектакли Бирбома-Три, — а, прежде всего, ежегодно устраиваемая Бирбомом-Три в ознаменование дня рождения поэта шекспировская неделя (в „Театре Его Величества“) — представляют собой оазис благотворной художественной услады.
Цикл шекспировских спектаклей, показанных между 22 и 27 апреля 1907 года, являл собой пеструю многообразную картину: в него входило шесть различных пьес — Буря, Зимняя сказка, Гамлет, Двенадцатая ночь, Юлий Цезарь и Виндзорские кумушки.
Лучшей и наиболее удавшейся из всех была постановка Зимней сказки. Ансамблевые сцены в этом спектакле превосходны; прежде всего — праздник стрижки овец, несмотря на отдельные вольности и трюки, представляет собой первосортное режиссерское достижение благодаря великолепной свежести, благодаря жизни и юмору, наполняющему его, благодаря полному вкуса распределения картин… Правда, музыкальным элементам, как повсюду в Англии, уделено слишком много места и они чересчур назойливы; не только потому, что народные напевы праздника стрижки овец по-оперному сопровождаются большим оркестром, а также потому, что спектакль начинается гимном Аполлону и им же заканчивается…
Во многих недостатках этого спектакля… приходится винить не столько самого Три, сколько английские театральные условия, из которых эти недостатки проистекают. Они теснейшим образом связаны с несчастной системой „театральных звезд“, налагающей особый отпечаток на английский театр. Далее, они связаны с тем, что не очень высокий (в среднем) вкус лондонской публики можно приучить к суровой пище серьезной пьесы лишь путем уступок годами воспитываемой страсти к зрелищу и приверженности к оперным и мелодраматическим эффектам. <…>
В постановке Гамлета бросается в глаза стремление к упрощению и к стилизации сценической обстановки… Сам Бирбом-Три играет датского принца. Он ни на мгновение не забывает, что играет принца; своеобразным подкупающим обаянием овеяно все его существо; свойственную ему необычайную любезность, обаяние и благородство артист Три вкладывает в создаваемый им образ Гамлета… Он не переносит на изображение шекспировских образов существеннейшего принципа современного актерского искусства — принципа интимности, проведение которого даже в современных пьесах англичанину дается труднее, чем немецкому актеру; в этом смысле он играет Шекспира, пожалуй, исторически более подлинно, чем немцы… Однако при всей той театральности и сугубом позировании, которые свойственны Три-Гамлету в тоне и жесте, он все же обладает одним качеством, которого немецкий актер достигает лишь с большим трудом, а чаще всего и вовсе не достигает: уверенным и благотворным артистическим чувством стиля. Высокие законы красоты никогда не попираются им в угоду грязному натурализму…»
Бирбом-Три поставил 18 пьес Шекспира. В своих постановках он продолжал традиции пышных спектаклей Ч. Кина и Г. Ирвинга. Его спектакли изобиловали феериями, музыкальными вставками, шумными массовыми сценами.
Шекспировский фестиваль постепенно приобрел общенациональное значение. Его постоянным руководителем оставался долгие годы Бенсон. В 1916 году ему было доверено быть режиссером представления, посвященного 300-летию смерти Шекспира. На этом юбилее играли «Юлия Цезаря», а также показывали «живые картины» по многим пьесам Шекспира. В антракте этого представления Георг V вызвал Бенсона в королевскую ложу. Актер явился в театральном костюме — он играл Цезаря. В этой «окровавленной тоге» он и был посвящен в рыцарство. Так Бенсон стал сэром Фрэнком Бенсоном. Так были оценены его заслуги перед нацией и английским театром. В этом же году в виду особых военных условий театр в Стратфорде был закрыт. Открылся он вновь в 1919 году. Директором фестиваля стал А. Бриджес-Адаме. Но этот новый послевоенный мир нового столетия был уже не миром Бенсона. Он был стар и «по возрасту не годен в школяры», как говорил герой шекспировской пьесы. Бенсон покинул Стратфордт. «Жители шекспировского города не сразу забыли его, — пишет современный историк. — В первые годы после войны что-то от атмосферы бенсоновского Стратфорда еще сохранялось». Еще и в этом году фестиваль был «сельским праздником», а в публике старого Мемориального театра присутствовала дружественность. «Вы были частью шекспировской семьи, а не шекспировской толпы». Но дни такой патриархальности были сочтены. И когда в Стратфорд 1919 года была привезена утонченно-стилизованная постановка «Как вам это нравится», то стратфордцы попросту возмутились. Возмутились той смесью «футуризма и большевизма», которая была на сцене. Возмутились яркими, вызывающими красками и фасонами костюмов, стиль речи актеров показался «большевизмом», поскольку утратил всю прежнюю величавость. От режиссера авангардного спектакля отворачивались, вернее, поворачивались к нему спиной, а одна дама из публики грозила пальцем художнику, выговаривая: «Молодой человек, как вы посмели соваться в нашего Шекспира!» Вместе с пожаром 1926 года сгорели и прежние остатки «шекспировской семьи». Старое здание Мемориального театра, столь Милое сердцу стратфордцев и прозванное ласково «викторианское копыто», сгорело дотла. Новому зданию, построенному через шесть лет, дали другое прозвище. Его назвали «фабрикой». Новое здание было открыто в 1932 году драмой Шекспира «Генрих IV».
На сцене Мемориального театра зрители видели самые разные часто взаимоисключающие шекспировские постановки. Это были и тяжеловесные натуралистические спектакли, и роскошные пиршественные спектакли, и режиссерские эксперименты, и великолепные актерские ансамбли. Начиная с 1913 года театр неоднократно гастролировал в Европе, США, Австралии, Новой Зеландии, дважды приезжал в СССР (1958, 1964). С 1960 года Мемориальный театр имеет филиал в Лондоне в помещении театра «Олдуич», где ставятся классические английские и современные драмы. В 1961 году Мемориальный театр переименован в «Королевский шекспировский театр».
Метрополитен-опера
«Метрополитен-опера» — ведущий оперный театр в США. Он был открыт в 1883 году в Нью-Йорке на средства акционерного общества «Метрополитен-опера хаус компани». Театр субсидируется богатыми фирмами, обществами, частными лицами. Здание театра построено по проекту архитектора Дж. К. Кейди. Зрительный зал театра рассчитан на 3625 мест. «Метрополитен-опера» является постоянно действующим оперным театром — хор, оркестр и вспомогательные коллективы в нем стабильны. Ведущие солисты и дирижеры приглашаются в театр на некоторое количество сезонов или на определенные спектакли.
Важная роль в становлении «Метрополитен-опера» принадлежала дирижеру Л. Дамрошу — он был художественным руководителем театра с 1884 года. В первом десятилетии со времени открытия театра его репертуар состоял в основном из немецких опер. Преобладали произведения Р. Вагнера — впервые в США здесь были поставлены «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Тристан и Изольда», «Зигфрид», «Гибель богов», «Золото Рейна». На рубеже веков на сцене театра выступали Э. Альбани, С. Арнольдсон, Э. Имс, Н. Мелба, В. Морель, Л. Нордика и другие. В 1903 году на сцене «Метрополитен-опера» дебютировали Э. Карузо и О. Фремстад, в 1907 году пел ф. Шаляпин. В 1908–1915 годах театром руководил А. Тосканини. Это был один из самых ярких периодов существования театра. Тосканини повысил художественный уровень спектаклей, ввел в репертуар произведения итальянских, французских и русских композиторов, в том числе Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова. В 1910 году под руководством Г. Малера (он дирижировал в театре в 1908–1910 годах) была поставлена первая русская опера «Пиковая дама», а в 1913 году А. Тосканини осуществил постановку «Бориса Годунова». На сцене театра этого периода идут оперы и американских композиторов. Но именно в 1910-е годы окончательно утвердился обычай ставить оперы на языке оригинала.
В 1918 году был впервые исполнен триптих одноактных опер Пуччини («Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки»). В последующие годы, несмотря на поддержку меценатов, театр испытывал материальные затруднения и был вынужден сократить сезон до 3–4 месяцев. Тем не менее, в театре по-прежнему выступали лучшие представители мировой оперной культуры: Дж. де Лука, Дж. Мартинелли, Б. Джильи, Титта Руффо, Л. Альбанезе, 3. Миланова, Л. Понс, Л. Уоррен, а также исполнители вагнеровского репертуара — Л. Леман, Э. Лист, М. Лоуренс, Э. Траубель, Ф. Шорр, Г. Янсен. Репертуар театра 20—50-х годов составляли в основном популярные немецкие, итальянские и французские оперы. Произведения американских композиторов никогда не занимали значительного места в репертуаре «Метрополитен-опера». В течение нескольких десятилетий лишь немногим американским певцам после их признания в других странах мира удавалось стать ведущими солистами театра. С начала 40-х годов труппа начинает периодически пополняться молодыми американскими вокалистами, которые впоследствии получили известность. С 1935 по 1950 год театром руководил канадский певец Э. Джонсон.
В 1950–1972 годах театр возглавлял Р. Бинг, который уделял большое внимание общей музыкальной и сценической культуре спектаклей «Метрополитен-опера». Продолжительность сезона к концу его директорства достигла 31 недели. При нем впервые на сцену театра получили доступ негритянские артисты — первой была М. Андерсон (1955). С 1974 года директором театра стал Э. Блисс. Театр ставит самые разные произведения мировой музыкальной классики, в том числе осуществляется новая постановка «Бориса Годунова», «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина». Спектаклями театра руководят крупные дирижеры-гастролеры — Л. Бернстайн, Г. Караян, 3. Мета, Л. Стоковский. Ведущим дирижером театра является Д. Левайн. Постановками «Метрополитен-оперы» также руководят С. Эрлинг, П. Маг, Р. Бонинг, Ф. Молинари-Праделли. «Метрополитен-опера» по-прежнему является центром притяжения лучших зарубежных артистических сил. На его сцене в 50—70-е годы выступали В. де Лос Анхелес, X. Брилиот, Э. Бастианини, Н. Гедда, Т. Гобби, Н. Гяуров, Л. Делла Каса, М. дель Монако, М. Кабалье, М. Каллас, К. Людвиг, Б. Нильсон, Л. Прайс, Б. Силе, Р. Тебальдт, Г. Туччи, Б. Христов, Э. Шварцкопф, а также П. Г. Лисициан, Г. П. Вишневская, М. Л. Биешу.
Фактическими хозяевами театра являются крупные меценаты, вносящие определенные суммы в фонд «Метрополитен-опера». Приглашение артистов-гастролеров требует высоких затрат и соответственно высоких цен на билеты.
В сентябре 1966 года театр «Метрополитен-опера» перешел в новое здание, оснащенное первоклассной сценической техников и отличающееся великолепной акустикой. Театр был построен по проекту архитектора У. К. Харрисон, зрительный зал его вмещает 3800 зрителей. Театр расположен на территории «Линкольн-центра». Кроме основной сцены он имеет еще три вспомогательные. Оркестровая яма театра рассчитана на 110 музыкантов. Стены вестибюля украшены монументальными фресками М. Шагала.
70—80-е годы характеризуются повышенным интересом к оперному театру в США. За десять лет оперная аудитория увеличилась в 2,5 раза. В 1986 году только в одном штате Нью-Йорка работало 42 профессиональных оперных коллектива. Но еще чрезвычайно важным обстоятельством этого времени было то, что со второй половины 70-х годов современные, и, прежде всего, американские, оперы превысили в сводной афише количество классических произведений. Такого уже более ста лет не было ни на американской сцене, как, впрочем, и в театрах мира. Наверное, в этом интересе к своей национальной опере выразилась «американская мечта» о создании своей оперной школы. В это же время ведутся дебаты относительно того, что же такое американская опера. Многие решительно отвергали попытки подражать «большой» европейской опере, которая для большинства американцев навсегда останется инородным телом и образчиком чужой культуры. Очень многие считали, что собственно национальным источником для создания своего стиля должен стать бродвейский мюзикл, давно уже доказавший свою жизнестойкость «Вейстайдская история» Л. Бернстайна многими бралась за образчик типично американской оперы. И хотя ее жанр был обозначен как мюзикл, критики писали, что она «говорит на родном национальном языке, который не „ниже“ и не „выше“, а всего лишь проще того, что используется в опере, и является, быть может, самым большим достоинством». Бродвей для Берстайна и многих других был не только символом коммерческого музыкального театра, сколько специфическим музыкальным