Все академические хоры поют прикрытым, округлым звуком, выровненном на всем диапазоне голоса. Голоса, обладающие этим качеством, хорошо сливаются в ансамбле.
- Под прикрытием звука подразумевается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резонаторов
- Округление звука производится придания мягкому небу куполообразной формы и соответствующей формы артикуляционному аппарату, а так же путем расширения нижней части глотки.
Правила округления и прикрытия звука:
- Верхний и нижний участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса, постепенно расширяя диапазон вверх и вниз. Поиск правильного звучания начинается с примарных тонов (средних тонов голоса, наиболее естественных, близких к правильному певческому тону).
- Звуки верхнего регистра лучше формировать при мягкой атаке (при хорошем ощущении певческой опоры).
- Певческий звук должен быть прикрытым и округлым на протяжении всего диапазона, особенно не переходных нотах.
- При пении прикрытым звуком необходимо сохранить ощущение головного резанирования, иначе голос будет звучать глухо.
- При изменении гласных изменяется нижняя часть гортани.
- «У» – звук темной окраски.
- «А» - глотка сужена, звук светлый и открытый.
- «О», «Э» - промежуточные
- При формировании звука всегда нужно учитывать регистровые свойства и использовать тот механизм звукообразования, который присущ данному типу голоса.
- В целях достижения прикрытия отдельных гласных рекомендуют:
- «А» - петь с призвуком «О»
- «И» - формировать как «Ю»
- «Е» - с четким переходом в прикрытое «Э»
Различные виды звуковедения
В музыкальной практике используются некоторые общие технические приемы, к ним относятся различные способы звуковедения – штрихи:
- Legato – непрерывное связное пение (основной вид звуковедения). При исполнении все гласные должны быть плотно связаны между собой, а артикуляция максимально сближена, произношение согласных производится быстро, без нарушения единого потока звуков. А. Егоров называл прием общего legato в хоре «хоровым смычком, способствующим большей контиленности при исполнении».
Недостатки: смазывание отдельных звуков, особенно в нисходящем движении, подчеркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии. Этот штрих обычно не выставляется, так как является основным, но лига может быть выставлена в музыкальной фразе, для дополнительного напоминания о музыкальной фразе, или для указания распева двух или более нот на один слог.
- Non legato – звуки не связываются между собой, разделение производится кратковременной задержкой дыхания перед новым звуком, в момент задержки дыхания голос быстро перестраивается на новый звук, который начинается без подъездов и имеет готовую форму. Иногда обозначается точками над нотами, объединенными лигой, иногда выписывается словами.
Staccato – отрывистое исполнение звука, после чего следует пауза. Поток звуков, исполняемых в этом штрихе должен составлять единую линию, атака происходит посредством толчка диафрагмы и активной реакции гортани. Голос должен звучать упруго-легко, но негромко. Обозначается точкой над нотой, или словом.
Tenuto – мягкое выделение звука. При этом точно по длительности и ровно по силе. Обозначается черточкой под (над) нотой.
Portamente – скользящий переход от одного звука к другому. Обозначается port. Применяется для особой выразительностью. Принципиально от glissando не отличается. Glissando обозначается волнистой линией от одного звука к другому или сокращением gliss.
Marcato – подчеркнуто. Все звуки связываются между собой, но выделяются толчком дыхания.
Тема №8
Культура речи в пении.
*Виноградов «Дикция в хоре»
Хоровое пение – это искусство, объединяющее музыку и поэзию. В профессиональном хоре слиты воедино естественный вокальный звук и поэтическое слово. Донесение до слушателей поэтического текста зависит от дикции и орфоэпии. Дикция – это произношение гласных и согласных звуков. Орфоэпия – это соблюдение произносительных норм. От качества дикции в значительной степени зависит вокальная сторона исполнения. Ф.И.Шаляпин говорил: «Хорошо сказанное наполовину спето». Хорошее произношение способствет формированию звука в высокой позиции, активизирует дыхание, позволяет достичь наибольшей силы звучания при минимальном затрате энергии.
- Принято различать 3 вида произношения:
-бытовое;
-сценическая речь;
-певческое произношение.
Певческое произношение ближе к сценической речи, однако, между ними есть различие: голос в речи характеризуется быстрым глиссандо, неустойчивостью отдельных тонов. В пении большое внимание уделяется тону, а произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительно. Специфика певческой дикции заключается в продолжительном выдерживании звука на гласных на одном дыхании с соотнесением их внутри звука с последней гласной.
- Характер певческой дикции зависит от характера произведения и так же от темпа:
- При исполнении быстрого произведения следует уменьшить силу звука, слова произносить легко, быстро и при очень активном движении артикуляционного аппарата (прим. Свиридов «Стрекотунья-белобока»);
- В драматической, торжественной, героической музыке слова произносятся при значительно более крупной артикуляции (прим. Свиридов «Зимнее утро»);
- В спокойных, распевных произведениях текст произносится ярко (прим. Свиридов «Мери»);
- В маршевых – сканировано твердо (прим. Салманов «Двенадцать»).
Все певцы хора должны овладеть единообразной артикуляцией.
- Недостатки артикуляции, возникающие наиболее часто:
- Нечеткое произношение согласных, заканчивающих слово;
- Низкое интонирование согласных в начале слова (согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают);
Для достижения четкой дикции руководители хоров иногда требуют утрированного произношения согласных. Это полезно, однако при частом использовании исполнение утрачивает распевность. На качество произношения влияют тесситурные условия и сила звука. В высокой тесситуре слова произносить трудно. Умеренная сила звука – наилучшие условия произношения текста. В произведениях с оркестровым сопровождением звук оркестра оказывает маскирующее действие на текст. Например, в оперных сценах донести до слушателя слова очень сложно.
Дикция (от лат. – «произносить») – под хорошей дикцией подразумевается четкое произношение, чистота, безукоризненность каждого гласного и согласного звука, а так же слов и фраз. Звукообразующие органы: губы, язык, челюсти, твердое и мягкое неба, маленький язычок, гортань, задняя стенка глотки и голосовые связки (это артикуляционный аппарат, его работа называется артикуляцией).
- Гласные звуки:
В состав русского языка входят А О У Э ЫИ. Гласные образуются только голосом. Каждый требует определенного положения артикуляционного аппарата. Так же существуют гласные ютированные, образующиейся из сочетания двух звуков. Таких букв четыре: Я Ё Ю Е. Распетые гласные всегда должны звучать фонетически ясно и чисто.
- Согласные звуки:
Это шумы, которые производит выдыхаемый воздух, упираясь в язык, губы или зубы. Согласные звуки состоят или из одного шума, или из шума и голоса, но при этом преобладает шум. Согласные бывают звонкие (в образовании принимают участия голосовые связки), глухие (в образовании звука голосовые связки не участвуют) и сонорные М Н Л Р (звуки, которые можно точно интонировать), беспарные.
Орфоэпия
- Это нормы произношения, свойственные литературному языку. В основе современного русского литературного языка лежит московский говор. В русском языке важен вопрос о правильном ударении в слове.
- Гласные звуки:
Неударные гласные звуки в произношении изменяются (редуцируются)
- А – в предударном слоге после мягких согласных Ч, Щ – [е/и]. Например: часы
- О – одурением [о], без ударения [а].
- Я – в неударном положении в начале слова [е/и]
- Е – без ударения – [е/и], ближе к [и]
При том, чем больше распев, тем меньше редукция.
- Согласные звуки:
- Являются каркасом звука, и в донесении слова до слушателей являются основой.
- Звонкие согласные в конце слова заменяются соответствующими глухими
- Закон ассимиляции (уподобления): если рядом стоят звонкий и глухой звуки, то первый уподобляется второму:
Звонкий + Глухой = Глухой
Глухой + Звонкий = Звонкий
- -сш-, -зш- = [щщ] (бесшумный)
- -сч-, -зч- = [щ] (счастье, указчик)
- -сщ-, -зщ- = [щщ] (расщедрился)
- -жж-, -зж- = [ж’] (позже, жужжать)
- -чн- = [чн] (отлично, удачно) = [шн] (конечно, скучно, нарочно). Двояко «сердечный»: про орган [чн], по отношению к человеку [шн].
- -нч-, -нщ- = [н‘ч], [н‘щ] (заканчивать, шарманщик)
- -гк-, -гч- = [х] (мягкий, легче)
- -тся-, -ться- = [ца] (распеться)
- -дч-, -тч- = [ чч] (отчего)
- -стн-, -здн-, -стл-, -ндс- = произносится без средней буквы (лестница, поздно, интерестно)
- -чт- = [шт] (что, потомучто)
- -ся-, -сь- = [са], [с] – в конце слова (приснился, смеялась)
- Произношение иностранных слов:
Если иностранное слово вошло в обиход русской речи, то оно подчиняется всем правилам произношения русских слов. Не следует произносить двойные согласные в словах (стаккато, аккомпанемент, аккорд, аппарат).
Работа над дикцией с хоровым коллективом
- Работа над гласными:
Главный принцип вокального произношения заключается в максимальной протяженности гласных и в коротком произношении согласных звуков. Необходимо знать, что в пении степень редукции различна. Чем дольше тянется редуцированный звук, тем ближе его звучание к написанному. Чем короче – тем ближе к разговорной речи. В эпизодах скороговорки редуцируемые гласные произносятся не ясно, как в речи. В певучих эпизодах гласные произносятся, как пишутся. Нужно знать, что если в слове или при тесном стыке слов рядом стоят два гласных звука, то в пении их нельзя сливать. Вторую гласную нужно вновь произнести на тянущемся звуке.
- И при коротком звучании произносится как [ы] (совсем иное), но при продолжительном звучании перед И нужно делать короткий люфт-паузу без всякого дыхания.
- Когда И выполняет роль союза, его нужно произносить отдельно.
- При произношении йотированных гласных йотировку необходимо хорошо атаковать, при том [й] произносится очень коротко.
Работу над гласными следует проводить уже при распевании, внимательно следя за правильностью произношения. Руководитель должен требовать единообразия артикуляции всего хора, поскольку это важнейшее условие в достижении звукового ансамбля. Систематически распевая хор, необходимо использовать упражнения на разные слоги.
- Работа над согласными:
При работе над произношением согласных следует обратить внимание следующие особенности:
- Работать над четким и одновременным произношением звука.
- При пении legato, согласные, оканчивающие слог в середине слова присоединяются к следующему слогу, а оканчивающие слово при тесном стыке слов – к следующему слову.
- Особое внимание надо уделить краткости свистящих и шипящих звуков, в них голос не принимает участия, но требует больше дыхания. При длительном звучании складывается впечатление, что звук поется, но на самом деле это только шумы.
- В звонких согласных принимает участие голос, и нужно следить, что бы во время пения они имели определенную высоту. Интонируются они на высоте следующей за ними гласной. Невыполнение этого правила приводит к «подъезду».
- Сонорные гласные следует произносить утрированно.
- Два одинаковых взрывных согласных звука, находящиеся рядом, произносятся с задержкой на смыкании данного звука. Такой прием называется «вымолчка».
В малоопытных хоровых коллективах, начинать работу над согласными следует с пропевания разучиваемых произведений подчёркнуто, произнося согласные. В более опытных коллективах для достижения чёткости, текст можно проговаривать без соблюдения ритма и с соблюдением ритмического рисунка. Особенно нужно отметить правильное разучивание иностранных текстов. Для того чтобы не было проблем, для начала необходимо текст разборчиво написать в хоровых партитурах, а затем внятно прочитать его хоровому коллективу и,возможно, неоднократно повторить наиболее трудные для произношения слова.
Тема №9.
Логика речи.
Большинство хоровых сочинений связано непосредственно с литературным текстом, где музыка и слово в единстве обогащают художественное содержание произведения. Содержание текста определяет характер произведения. Как правило, характер музыки соответствует содержанию текста, но иногда композиторы умышленно сочиняют музыку с подчёркнутым отходом от характера стихов, что приводит к появлению сатирического произведения или гротескового образа, как, например, в хоре Т. Сидоренко «Калистрат» или песне М. Мусоргского «Колыбельная Ерёмушки». Поэтому для исполнителя (руководителя хора) очень полезно самому прочитать литературный текст хорового произведения, сделать его логический разбор, определить идею, усвоить структуру каждого предложения.
К.С. Станиславский:
«…Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы потому, что Нои заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в неё, не скажешь правильно фразы…»
Наша речь состоит из фраз. В каждой фразе обязательно есть логический центр (ударное слово). В зависимости от того, какой смысл нужно придать той или иной фразе любое из слов можно сделать ударным. Например: «Я к вам приду сегодня вечером». Количество главных слов во фразе может быть различным в зависимости от построения и контекста самой фазы. Также в речи есть остановки, которые группируют слова по смыслу – это логические паузы. От перестановки паузы смысл может измениться так же, как от перестановки ударения. Например: «гости новые танцы затеяли». Места логических пауз определяют также знаки препинания: «Казнить нельзя, помиловать». Большое значение в вокальной музыке имеет определение цезур, необходимых для взятия дыхания.
Литературная основа хорового произведения – это, как правило, стихотворный текст, в котором есть свои законы и правила. Работая над стихотворным текстом, необходимо знать эти правила. Основа стихотворной речи – её чёткий ритм. Постоянное сочетание ударного слога с одним или двумя безударными носит название стопы. Различают пять основных размеров:
1. Хорей – двусложный размер с ударением в стопе на первый слог.
Например, Агния Барто:
«…Наша Таня громко плачет,
Уронила в речку мячик.
Тише, Танечка, не плач,
Не утонет в речке мяч…»
2. Ямб – двусложный размер с ударением в стопе на второй слог.
Например, А.С. Пушкин:
«…Я вас люблю – хоть я бешусь
Хоть это труд и стыд напрасный
И в этой глупости несчастной
У ваших ног я признаюсь!..»
3. Дактиль – трёхсложный размер с ударением в стопе на первый слог.
Например, И.С. Тургенев:
«…Утро туманное, утро седое,
Нивы печальные, снегом покрытые
Нехотя вспомнишь и время былое
Вспомнишь и лица давно позабытые…»
4. Амфибрахий – трёхсложный размер с ударением на второй слог.
Например, Н. Некрасов:
«…Однажды в студёную зимнюю пору
Я из лесу вышел был сильный мороз…»
5. Анапест – трёхсложный размер с ударением на третий слог.
Например, А.А. Фет:
«…На заре ты её не буди,
На заре она сладко так спит.
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит…»
Ритмическая четкость стиха создается так же рифмой (Рифма – это созвучное совпадение слов в конце строки). Если строка заканчивается ударным слогом – это мужская рифма, если безударным – женская. Эта система стихосложения называется силлабатомической.
Существует так же тоническая система, где стих основан на одинаковом количестве одинаковых слогов в строке, но точное число и место безударных слогов в строке не соблюдается – белый стих. К такому стихосложению относится жанр былина.
Исполнителям вокальной музыки необходимо:
1. Соблюдать рифму
«…В пустыне, чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит один, во всей вселенной…»
2. Помнить, что женская рифма требует смягченного окончания
Цыганов «Красный сарафан»
«…Не шей ты мне матушка
Красный сарафан,
Не входи, родимая,
Попусту в изъян…»
3. Использовать прием переноса логической паузы в следующую строку в связи с сохранением синтаксического строения фразы.
Лермонтов «Утес»
«…Но остался влажный след в морщине ->
Старого утеса. Одиноко ->
Он стоит; задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне…»
Шеболин В. Я. «Утес»
Чайковский П. И. «Ночевала тучка»
4. Внимательно разобраться в смысловой структуре фразы
Так как, иногда, в стихах встречается необычный порядок слов и частей предложения
«…Или бури завываньем,
Ты, мой друг, утомлена,
Или дремлешь, под жужжанье
Своего веретена?..»
План работы над стихотворным текстом
Сосна
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальм растет.
Лермантов М. Ю.
1. Выявить идею стихотворения.
Как говорил К. С. Станиславский: «Идею, сверхзадачу, стихотворения лучше всего определить одним словом».
В данном стихотворении два образа: одиночество и мечта.
2. Сюжет
Философский. Через аллегорию (иносказание, не прямым текстом) поэт раскрывает свой внутренний мир, свое душевное состояние. Для того, что бы полнее раскрыть философию стихотворения, нужно обратиться к жизни и творчеству его автора, понять его творческое кредо (жизненная позиция, принципы). В его стихотворении слово «одиноко», возникающее в первой строке, и подчеркнутое величественной гармонией природы заменяется в последней строчке словом «мечта», но образ до конца не раскрывается, а заканчивается, как бы, многоточием. Это стихотворение нашло воплощение у таких композиторов, как Рахманинов, Танеев, Даргомыжский и т. д.
3. Определить размер
Амфибрахий
4. Расставить логические фразы, цезуры
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна, \/
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она. \/
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход, \/
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
В данном стихотворении логические паузы совпадают со знаками препинания в конце второй, четвертой и шестой строке.
5. Выявить логические ударения.
(жирным)
6. Выявить кульминацию (наивысшая точка напряжения).
Кульминация бывает динамическая, смысловая, общая и частная.
Частная кульминация есть почти в каждой строке. Вершинами кульминации являются логическими центрами.
Д/з
Работа над стихотворением:
1) Выразительно прочитать
2) Проанализировать содержание
3) Определить жанр (сарказм, философия, пейзажная зарисовка, любовная лирика, патриотизм, молитва, трагедия)
4) Логический разбор
5) Фонетический анализ (проблемы произношения в пении)
Тема № 10.
Строй.
Понятие «строй» имеет в музыке несколько значений:
- Частота настройки эталона высоты – камертона (изобрел в 1711 году англичанин Шор). Тогда высота ля первой октавы составляла 419,9 Гц. В XIX веке 435 Гц, в настоящее время – 440 Гц. Таким образом, произведения старых мастеров озвучисаются в более высоких тональностях.
- Настройка звукоряда по тому, или иному принципу высотных отношений. Существовало много различных музыкаольных систем, разработанных Индийскими, арабскими и греческими цучеными – были пяти-, семи-, четырнадцати-, двадцати двух- и двадцати четырех- ступенные строи. Большое значение имел Пифагорейский строй, звукоряд, основанный на последовательном построении чистых квинт. В XVI веке в связи с развитием многоголосия, был разработан чистый строй, основанный на чистых октавах, квинтах и больших терций. Обе эти системы оказались недолговечны, поскольку исключали возможность энгармонизмов. В конце XVII века в ход вошел 12-ти ступенный равномерно-темперированный
- Зонный строй
Каждый музыкальный звук воспринимается нашим слухом как набор частот, так называемая зона звука. В пределах этой зоны звук не теряет своего качественного значения. Например: ля 1 октавы воспринимается нашим слухом, как неизменный, при частотах 435 – 443 Гц, то есть может звучать чуть выше, или чуть ниже, сохраняя свое значение. На этом основании можно говорить о двух видах 12-ти звучного равномерно-темперированного строя:
а) Отвлеченно-теоретический (созданный математическим путем) – настраиваются с фиксированной системе полутонов.
б) Практически 12-ти зонный равномерно темперированный строй.
Зонность строя позволяет исполнителю ярко выявлять ладо-функциональную зависимость. Энгармонические звуки, в зависимости от условия интонирования, имеют различную тенденцию движения. Cis приобретает тяготение к верхнему звуку d в ре мажоре или миноре, или в Cis moll как основной, устойчивый тон. При этом восходящие полутоновые тяготения ощущаются острее, а образующиеся малые секунды уже, чем нисходящие.
Строй хора
– чистота, интонирования в исполнения. Это один из важнейших элементов хоровой звучности. Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила систематизировал П. Г. Чесноков в своей книге «хор и управление им». Он выделил 2 вида строя:
- мелодический (горизонтальный)
- гармонический (вертикальный)
- Мелодический строя
– чистота интонирования мелодии унисона. Чистота одной партии – частный строй. Чесноков, опираясь на свой опыт работы и руководствуясь «требованиям слуха» рассматривал мелодию, как интервалы (чистые, большие, малые, увеличенные, уменьшенные), каждый из которых имеет свой способ интонирования. По требованию слуха, большие интервалы имеют тенденцию к расширению, малые – к сужению, чистые – устойчивые, увеличенные с двухсторонним расширением, уменьшенные с двухсторонним сужением.
В его рассуждениях был существенный недостаток: он рассматривал высоту вне лада. Точность слуха в различении высоты не гарантирует чистоту звука.
Особенности интонирования в ладу.
- I, IV, V ступени в ладу устойчивы, так как это основа лада тональности.
- I, V ступени в миноре – с тенденцией к повышению, IV ступень при движении вверх с тенденцией к повышению, вниз с тенденцией к понижению.
- II в мажоре и в миноре интонируется высоко, при том в миноре более остро.
- III ступень в мажоре с тенденцией к повышению, в миноре – к понижению (так как эта ступень характеризует лад).
- VI ступень в натуральном миноре и в гармоническом мажоре с тенденцией к понижению, а в натуральном мажоре и в мелодическом миноре с тенденцией к повышению.
- VII ступень в мажоре и гармоническом миноре тенденция к повышению, а в натуральном миноре и мелодическом мажоре тенденция к понижению.
- Интонирование народных ладов зависит от повышения или понижения характерных ступеней.
- Гармонический строй
– правильное интонирование созвучий в их последовательном движении.
Гармонические интервалы разделяются на стабильные (чистые), требующие большой точности интонации, и вариационные (большие, малые), допускающие варьирование в целях выразительности.
В работе над гармоническим строем необходимо помнить:
- Большие терции, большие сексты нужно интонировать несколько уже, чем они интонируются в мелодии.
- Важную роль в аккорде играет бас – он оказывает большое влияние на строй аккорда и его окраску, и должен звучать собранно и устойчиво.
- Широкое расположение сложнее для интонирования, чем тесное, однако сложны для выстраивания близкие диссонированные созвучия, особенно в низких голосах
- Структура некоторых созвучий полифункциональная. Это привносит специфический оттенок в их звучание, а так же в процесс выстраивания. Так малый вводный объединяет звуки доминанты и субдоминанты, они функционально противоречивы. Функционально противоположны IV, VI и I, III ступени. Они встречаются в виде мелодически усложненных сочетаний, или используются как дополнительная мелодическая окраска. Выстраивать их стоит в вертикальном строе, добиваясь акустической слитности звучания, учитывая ладовую закономерность тяготения.
- При интонировании необходимо учитывать переменность функции, особенно в натуральных (народных) ладах, поскольку они имеют определенную тенденцию:
Фригийский и миксолидийский – направленность в доминантовую тональность
Дорийский и лидийский – в доминантовую.
Особенную трудность исполнения представляет движение по звуком хроматизмов. При разучивании целесообразно выстраивать последовательный ряд аккордов в медленном темпе с остановками
- интонационные трудности возникают в секвенциях. Здесь сочетаются трудности голосоведения и гармонии. Первоначально усваиваются мелодические линии, а вертикальный строй опирается на их прочное усвоение.
- Интонационные трудности возникают в связи с органным пунктом. При этом нередко верхние голоса вступают в диссонансное противоречие с выдержанным басом.
- При пении без сопровождения трудности представляют модуляции и отклонения в другие тональности. Чем плавне и естественнее развиваются голоса, тем легче модулирующее построение в исполнении. Внезапные модуляции (сопоставление) петь сложно.
- Весьма ответственны хоровые эпизоды без сопровождения, за которыми следует без перерыва оркестровое или фортепианное сопровождение. Например, П.И. Чайковский «Евгений Онегин» хор «Болят мои скоры ноженьки», А.П. Бородин «Князь Игорь» «Хор поселян», С.И, Танеев «Иоанн Дамаскин» II часть «Но вечным сном». Здесь очень важно не отклониться от тональности.
В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи. В любом произведении с мелодически развитым голосоведением нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии недостаточно закреплены в мелодическом строе.
Достижение хорошего строя – это длительный процесс всестороннего воспитания хора. Строй зависит от слуховой культуры певцов и дирижёра, от вокальной подготовки певцов, от ансамбля, от особенностей произведения и системы работы над ним.
Недостатки строя – в хоре могут иметь различные причины:
- Возникают из-за неправильного дыхания или звукообразования
- Из-за низкой певческой позиции
- Из-за неверного прикрытия звука, или произношения гласных и согласных
- Из-за утомления голосов
- Слишком темная окраска звука (осветление звучания исправит интонацию)
- В верхнем регистре форсированный звук приводит к завышению
- На строй влияют различные вокальные трудности: в низкой тесситуре голос лишается естественной гибкости
- Иногда отход от тональности происходит на концах фраз, а так же при повторении звуков
- В большинстве же случаев «сползание» - это результат целого ряда интонационных неточностей, когда в ходе изучения произведения не обращается внимание на отдельные небольшие недочеты в интонировании.
Уже на первой стадии разучивания произведения не следует пропускать ошибки в интонировании. Незамеченные ошибки при повторении впеваются и в последствии трудно поддаются исправлению. Важным фактором устойчивого строя является процесс впевания произведения, когда в ходе правильного повторения окончательно у3станавливаются и закрепляются слуховые представления и технические приемы, приобретается необходимая свобода и уверенность в исполнении.
Прием задавания тона
Одной из обязанностей дирижера хора является настройка хорового коллектива для исполнения произведения a cappella, то есть задавания тона по камертону. Задавание тона должно выполнятся точно и уверенно, так как от этого зависит чистота интонации дальнейшего исполнения.
Технический процесс работы с камертоном требует от дирижёра соответствующей тренировки. Если дирижёр при задавании тона допустит малейшую неточность, то коллектив может не принять нужный тон и не сможет начать исполнение или, начав его, через некоторое время настолько потеряет тональную устойчивость, что будет вынужден остановиться. Отсюда следует вывод: владение приёмами и навыком задавания тона является важным и ответственным делом. Необходимо отметить, что задаваемый тон должны слышать только исполнители, а не присутствующие слушатели. В хоровой практике обычно применяется камертон «ля».
Задавание тона. Воспринимая полученный звук камертона, необходимо построить желательно вверх I, III или V ступень лада, а потом исполнить трезвучие сверху вниз. Например, «ля» - «до», «ля», «фа» (фа мажор). Не всегда нужно ограничиваться пропеванием тонического трезвучия, иногда этого недостаточно. Дополнительно можно выстроить аккорд в том виде, с которого начинается произведение, причём задавать его, начиная с нижнего голоса.
Иногда необходимо пропеть начальную мелодическую интонацию, так как некоторые произведения начинаются неустойчиво, без гармонической поддержки. Например, В. Салманов «Лев в железной клетке», С.И. Танеев «Развалину башни жилище орла».
В хоровой литературе есть произведения, которые начинаются не с тоники, а с аккорда другой функции. В этом случае сначала нужно задать тон основной тональности, а затем спеть тот аккорд, с которого начинается произведение. Например, Д. Шостакович «Девятое января».
В настоящее время распространённым явлением стало задавание тона от инструмента. Конечно, для дирижёра это гораздо удобнее, так как он не всегда может качественно задать тональность. Причины могут быть разные: плохое самочувствие, волнение, усталость, учащённое дыхание после дирижирования и т.д. Но начинающие дирижёры – хормейстеры должны хорошо владеть навыком задавания тона, потому, что на государственном экзамене в разделе «Работа с хором» им придётся пользоваться только камертоном, без участия инструмента. Кроме того, во время работы с камертоном, происходит развитие музыкального слуха почти до абсолютного.
Тема №11.
Ансамбль
Ансамбль - от французского – вместе, согласие. Понятие имеет несколько значений:
- Совместное исполнение вокальных и инструментальных музыкальных произведений
- Небольшая группа музыкантов, совместно исполняющих музыкальные произведения
- Музыкальные произведения, предназначенные для исполнения ансамблем
- Коллектив, объединяющий различные виды искусств (песни и пляски)
- Художественное единство при совместном исполнении музыкального произведения, согласованность, уравновешенность партий (ансамбль в хоре)
Ансамбль в хоре – один из важнейших элементов хоровой звучности.
«Ансамбль – это уравновешенное звучание певцов в каждой хоровой партии, а так же между партиями в хоре» - Чесноков.
Для достижения ансамбля в хоре требуется:
- Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии
- Одинаковое качество голосов в партии
- Однотембренность голосов (избегать певцов с обособленным тембром голоса)
Хоровое исполнение подразумевает органичное слияние голосов умение слышать свою партию другие, умение приспосабливать свой голос к общей звучности, навык быстро переключаться с ведущего голоса на аккомпанемент. В хоровой практике существует понятие частного ансамбля (внутри партии) и общего ансамбля (в хоре).
«Кроме частного и общего ансамбля существует половинный ансамбль (ансамбль между однородными партиями) и не полный ансамбль (когда отсутствует одна партия)» - Егоров.
«Ансамбль используется в технологических и художественных значениях» - Дмитриевский.
Технологический синтез: строй, тембр, динамика, метроритм, дикция, орфоэпия.
Динамический ансамбль – уравновешенность голосов по силе звучания внутри партии и в хоре. В хоре все голоса должны выравниваться. F у более сильного голоса не должно заглушать более слабый. Динамика совпадает с тесситурой, чем выше – тем громче.
«Нет ни одного хора, который бы в совершенстве пел f, самый трудный нюанс. Поющий испытывает физическое напряжение и не слышит, что делается кругом, отсюда нестройность» - Данилин.
Ритмический ансамбль включает в себя все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом. Если темп взят неверно, то исполнение утрачивает выразительность и естественное звучание. Особенно заметно отражается на качестве исполнения слишком быстрый темп в подвижном, и слишком медленный в спокойном. Так же важно гибко изменить темп, что бы не произошел разнобой.