И здесь, где она всегда предо мною, мне легче ее преодолевать. Наплыв тумана, переплески волн, игра бесформенностей, музыка водной стихии – не в этом ли весь Вагнер? Старик прекрасно знает, почему он опять и опять приезжает сюда.
– Я слишком мало знаком с музыкой Вагнера, чтобы судить о ней, милый Фишбек! Но вы-то – неужели вы так мало обязаны этому композитору, что вправе его ненавидеть?
Агата Фишбек – пар давно шипел, вырываясь из самовара, – позвала мужчин к столу. Сперва маэстро, опять-таки с трудом, преодолел смущение, охватившее его при мысли, что ввел в расходы этих бедняков. Но его угощали так радушно, так непринужденно, что он стал пить и есть так же непринужденно, чтобы не выдать своих мыслей. Только предложенное к чаю молоко он отклонил – боялся ограбить маленького Ганса.
Все больше росли его симпатии к этим людям и чувство отеческой заботы. Когда отпили чай, стало совсем уютно. Больной давно не чувствовал себя так хорошо, как сейчас. Сильная личность Верди действовала на него благотворно, давала счастье. Жена видела, что они приобрели друга, достойного пожилого человека, чьи черты, сурово-добродушные, как будто говорили, что можно на него положиться. Она была еще так молода, эта женщина. А столько ответственности, столько грозных страхов, столько гнетущих забот лежало на ней! Присутствие гостя она ощущала как успокоительно ласкающую руку. Это ясное бородатое лицо с устремленным вдаль (даже в тесной комнате) взором дружески оттягивало на себя все горести и устраняло их. Агата сбросила ношу с плеч и, как ребенок, грелась в теплых лучах, исходивших от этого лица. Еще сильнее, чем Матиас, ощущала она значительность этого человека, но, не находя другого средства выразить переполнявшую ее благодарность, она неотступно понуждала маэстро, чтоб он ел и ел.
Фишбек поднес спичку к сигаре гостя:
– Вы больше не станете отрицать, господин Каррара, что вы музыкант. Я все не могу забыть, как вы, не задумываясь ни на миг, набросали на бумаге фугу, услышав детские голоса. Меня не так легко запугать, но это было щелчком по моему самолюбию. У вас есть нечто такое, что давно утратили наши первейшие знаменитости, – крепкая хватка. Да и письмо у вас не дилетантское.
– Милый Фишбек, музыка тут ни при чем. Это жонглерство, ловкость рук. Другие так же легко показывают фокусы на картах. Я помещик. Не будем об этом говорить.
– Нет, нет! У вас есть стиль.
– Вам должно быть только приятнее, что я не какой-нибудь нотный кропатель. Иначе, согласно вашим принципам, вы должны были бы меня презирать. Но я не затем пришел к вам, чтобы разговаривать о себе. Я хотел бы узнать побольше о вас самих.
– Мою историю недолго рассказать!
– Сколько вам лет?
– Двадцать шесть!
– Двадцать шесть, – медленно повторил маэстро, словно взвешивая это число, такое для него далекое.
Лицо Фишбека спряталось под маской средневекового аскета. Детским тоном подвел он итог своему творчеству:
– Да! Двадцать шесть! Но до двадцати пяти меня не существовало. Истинный час моего рождения настал этой зимой.
Маэстро вспомнил себя самого на двадцать шестом году: «Я тогда как раз закончил своего „Oberfo, conte di San Bonifacio“. Боже, каким незрелым и непритязательным был я тогда по сравнению с этим юношей».
– Раз уж я начал, – сказал он, помолчав, – снимать с вас показания, как в суде, буду продолжать допрос: где вы родились?
– В Биттерфельде. Есть такой город в Средней Германии.
– Биттерфельд? Campo ataro.[54]Неужели ваши предки не могли окрестить свои города более счастливыми именами?
– Уважаемый синьор Каррара! Город по праву зовется «горьким полем». Мне тоже там пришлось несладко. Я сын тамошнего церковного органиста. Еще отец мой (он умер три года тому назад) был на дурном счету у господ обывателей. В Германии каждый незаурядный человек становится либо алкоголиком, либо чудаком, а порой тем и другим сразу. Отец всю жизнь писал исторический труд: «Городские общества духовой музыки в Тюрингии после Тридцатилетней войны». Так как он был единственным настоящим человеком в Биттерфельде, он повернулся спиной к своим почтенным согражданам. Те его травили… Как обернулось со мной, вы сами легко себе представите. У меня нет больших оснований тосковать по родине. Моя Агата проморгала безоблачное биттерфельдское будущее бок о бок с каким-нибудь благонадежным чиновником или кандидатом в пасторы. Она позволила мне похитить ее. Finis.[55]Вот и вся наша биография!
Маэстро Верди имел некоторое представление о немецком филистерстве и его нагло-победоносном развитии после 1870 года. Все же для него было непостижимо, как может человек с таким явным отвращением говорить о своей родине. Итальянец не понимал стародавнего немецкого несчастья – всенациональной ненависти немцев к самим себе, коренящейся в глубокой неспособности к установлению народного уклада жизни. Еще во времена трагической расколотости, поддерживаемой чужеземным владычеством и папским престолом, итальянцы все-таки имели свою исконную и жизнеспособную демократию, какой немцы и раньше не знали, а после «счастливых» Бисмарковых войн – меньше чем когда-либо. Но сейчас для маэстро важнее было другое.
– Не обидьтесь на мое отеческое любопытство, господин Фишбек, если я задам вам такой вопрос: коль скоро вы порвали всякую связь с вашей родиной, на какие средства вы живете?
Музыкант явно затруднялся ответом. Он постарался легкостью тона замаскировать важность предмета.
– Да так, в общем справляемся. У меня есть вроде как бы меценат. Кроме того, я начинаю приискивать учеников. Я надеюсь, что через две-три недели буду по-прежнему совсем здоров и трудоспособен. И видите ли, господин Каррара, Агата много рукодельничает, вышивает разные красивые вещицы…
Агата покраснела, взяла ребенка за руку и скрылась за занавеской. Маэстро посмотрел вслед этому молчаливому существу, сохранившему в себе что-то девическое, почти детское. Никогда не встречал он подобных женщин. Ушла ли она, стыдясь своего пролетарского положения, или же уклоняясь от похвал и расспросов, или просто чтоб оставить мужчин вдвоем? За занавеской было совсем тихо. Ни разу ребенок, этот слишком серьезный ребенок, не напомнил о себе смехом или лепетом.
Верди почти укоризненно обратился к молодому мужу и отцу:
– Позвольте, господин Фишбек! Вы музыкант, и, я уверен, очень дельный музыкант! Ваши критические теории мы оставим пока в стороне; но, мне думается, молодой композитор с вашим умом, с вашим проникновением в искусство мог бы в наши дни найти неплохой заработок. Так редко встречаются творческие натуры. А мир изголодался по музыке, как никогда!
– Этот мир сластолюбцев? По моей музыке он, уж конечно, не изголодался.
– Не надо отказываться от попыток. Найдется в Германии издатель, который напечатал бы ваши вещи.
Фишбек вскипел:
– В Германии? В Германии Листа и Вагнера, одурелой от оркестров? Или в Германии сухих академиков? Нет, там для меня нет издателя!
– Тогда издатель, если вы пишете настоящую музыку, найдется в Италии.
На миг в глазах Матиаса Фишбека вспыхнула искра. Это был тот же алчный всполох слабости и надежды, какой маэстро подметил у злосчастного Сассароли. Но тотчас же соблазн отступил перед все отвергающей твердостью.
– С этим покончено. Я пишу не для современности!
– Вы уповаете на потомков?
– К ним я равно безразличен. Я просто выражаю в своих композициях сущность музыки, как выражает дерево сущность природы. Как их применит мир и применит ли – мне все равно.
– Вы говорите, к современности вы безразличны. Но послушайте, мой милый Фишбек, перед вами, может быть, еще полвека жизни. Безразличие будет вам даваться все трудней и трудней.
– Этого я не опасаюсь. Я намерен умнеть, а не глупеть.
– Вы, немцы, может быть, более возвышенно понимаете успех! А вот я не представляю себе, чтоб музыкант не желал оказывать воздействие. Музыка – не философия и не какое-то выявление абсолютной истины, иначе ее выразительные средства не устаревали бы так быстро. В своем воздействии на людей она более, чем прочие искусства, связана с временем. Как и любовь, она есть блаженный окольный путь к удовлетворению. Поэтому аплодисменты после музыки вовсе не знак невоспитанности, как утверждает новая мода, а необходимая составная часть каждого музыкального произведения. Их бы следовало даже отмечать в партитурах. Как политика без массы, так музыка немыслима без публики.
– При всем почтении к вам, господин Каррара, я буду с этим спорить. Только по упадочным воззрениям нашего времени быстрый эффект – это все. Мир независимо от человека вершит свой путь, и космос звуков – тоже. Разве необходимы уши, чтоб существовала музыка?
Маэстро напряженно старался вспомнить, где слышал он подобную же фразу. Наконец он вспомнил, как маркиз Гритти в сочельник сказал перед бюстом Беллини: «Ах вы, молодежь! Разве это музыка, если в нее нужно вслушиваться?»
Суждение престарелого гурмана, любителя оперы, странно сходилось с принципом молодого аскета.
Верди оборвал теоретические рассуждения. В упрямстве Фишбека он ощущал что-то фальшивое, неестественное. Как же можно разделять музыку и ее воздействие? Абсолютно непостижимо!
– Разрешите мне все-таки, милый друг, изобразить собою ухо. После всего сказанного я просто горю нетерпением послушать что-нибудь из ваших вещей.
Фишбек, вдруг занервничав, начал разъяснять предпосылки своего творчества:
– Я, господин Каррара, ненавижу оркестр – старый оркестр с грохотом аккордов и во сто раз больше новый – слащавое и вязкое звуковое болото. Новый оркестр с его хваленым многоголосьем, представляющим собою тот же аккорд, но только ломаный, и все то же бессильное тремоло, – новый оркестр есть отражение современного половинчатого человека, которого должно преодолеть.
Для пения я тоже не хочу писать. Оно развращено оперой. Итак, мне остаются (помимо разве струнных квартетов) только темперированные инструменты: рояль и орган, в которых звук живет не только чувственной, но также и духовной, более высокой жизнью. Вот посмотрите! Покажу вам несколько рукописей.
Фишбек разложил композиции на столе. Это были нотные листы, озаглавленные «Токката», «Чакона», «Пассакалья» или просто «Opus»[56]и очень тщательно, каллиграфически выписанные, – почти без всяких указаний для исполнителя, без динамических обозначений. Подзаголовки отсутствовали. Отдельные части были только помечены номерами. Обозначение темпа ограничивалось простейшими терминами и цифрами для метронома.
Уже своим внешним видом эти страницы как бы провозглашали борьбу с какой бы то ни было взволнованностью стиля.
Человек звуковой стихии, Верди не любил поддаваться обману нотного письма. Он потребовал, чтобы Фишбек исполнил одну из этих вещей.
Немец сел за рояль и начал играть, неловко, деревянно, угловато передавая свою музыку.
На втором такте маэстро счел молодого человека за сумасшедшего, на десятом – за шарлатана, к тридцатому он был убежден, что тяжелая неизъяснимая лихорадка разрушила в Фишбеке способность к критической оценке и породила бред. Под конец же он спрашивал себя: «Неужели мои стариковские уши настолько закостенели, что я не слышу в этой игре ничего, кроме беспорядочного столкновения звуков, наугад извлекаемых из клавиатуры?»
Голоса шли обособленно, как будто каждый принадлежит другому композитору. Они то и дело сшибались, точно пьяные, и тогда возникал ужасный, раздирающий ухо аккорд; точно усталые ноги измученного путника, ритмы спотыкались, не держали шаг. Тональность, едва найденная, тотчас же оставлялась. Основной тон и доминанта были как будто вовсе выброшены за пределы музыкального отрывка полицейской властью, зато беспрепятственно выскакивали самые неприятные интервалы.
Что это – подлинное безумие, разрушительная болезнь? Издевательство с нарочитым старанием удивить? Или маэстро оглох для новых звуков? Все же, когда вещь была доиграна, Верди не нашел в себе ни следа злобы или раздражения. Фишбек с такою чистой страстью отстаивал свое несуразное творчество, так упорно и так безнадежно, что невольно вызывал сострадание. И помимо сострадания, это наивное служение тщетному требовало также уважения. Долго молчал маэстро, перед тем как высказать свой приговор:
– Вы, конечно, заранее знали, господин Фишбек, что мне, старику, этого не понять. Так как я считаю вас искренним и правдивым человеком, я должен искать вину в себе самом. Я, как видно, не просто стар, а слишком стар. Может быть, уже сегодня родились – или завтра родятся – такие уши, которым ваша вещь что-то скажет. Я, однако, совершенно не представляю себе, как устроены эти уши.
– Господин Каррара, ясно, что вы не можете так, с налету, одолеть мою музыку. Вы должны сперва освободиться от всех звуковых предрассудков.
– Вряд ли я на это способен.
– Подумайте, чему только не научило нас в этом направлении время?
– Верно. То, что сейчас звучит устарелым, в дни моей молодости освистали бы как неприемлемое для слуха.
– Ну вот видите! Со временем и эта музыка, хотя сегодня она вас пугает, станет вполне доходчивой. Я просто слишком рано родился на свет.
– Я скоро умру. Годы мои истекают. Миру и после моей смерти многое предстоит пережить. Желаю вам, чтобы вас поняли еще при вашей жизни.
– Вы просмотрите мою музыку, господин Каррара. Глаза должны сказать вам, что она хороша.
– Спору нет! Движение ваших нот выглядит превосходно. Если бы дело было только в этом, я без колебания стал бы вашим приверженцем.
– Поверьте мне, господин Каррара, хоть вы их пока не распознали, – это настоящие мелодии.
Маэстро передернуло от этих слов, от этой безумной самонадеянности.
– Мелодии? – переспросил он и тут же смолк.
Тонкий рот Фишбека стал и вовсе безгубым.
– Я не боюсь. Когда вы лучше познакомитесь с моими вещами новая мелодия дойдет до вас. Мы все испорчены.
– Как итальянец, я держусь, конечно, узких и далеко уже не современных взглядов на мелодию.
– Что же вы называете мелодией?
– Определению это не поддается, это можно в лучшем случае описать. Как я понимаю, подлинная мелодия подчинена характеру и возможностям человеческого голоса. Даже инструмент может давать мелодию только тогда, когда он подражает пению. Мелодия, следовательно, покоится на доступных интервалах, доступных для голоса, и на нашем осознании тональностей, которое нельзя безнаказанно оскорблять. Но это только беглое описание, не люблю я разводить теории.
– Наше осознание тональностей? Но ведь оно меняется.
– Не спорю! Мелодия связана со своей эпохой. Она не висит, подобно гробу Магомета, в эфире. Она не может быть бесконечной – ни в смысле времени, ни в смысле пространства.
– Но ведь вы допускаете…
– Я допускаю, что со временем, когда у человека выработается соответственное восприятие тона, ваша музыка, возможно, будет понята. Но ведь вы сами ни во что не цените людское одобрение.
Фишбек поник головой. Закоренелый аскет, спокойно низвергавший богов своего века и без стеснения превозносивший самого себя, заговорил так тихо и так по-детски, что у маэстро рассеялась последняя тень недоверия.
– О, мне очень хотелось бы, чтобы три-четыре человека понимали, к чему я стремлюсь.
Доброе лицо гостя совсем смягчилось:
– Когда становишься старше, начинаешь – уже ради того, чтоб тебя понимали, – искать простоты. Художник по природе одинок, незачем ему усугублять свое одиночество. Вы тоже к этому придете!
А теперь вот что, милый Фишбек! Дайте мне с собою две-три ваших вещи. Я их проштудирую. Потому что, как я говорил, мое ухо, мой вкус – да и сам я – состарились, отстали. В искусстве я всякий приговор считаю ложным. Мне недостаточно поверхностного впечатления.
Фишбек выбрал самые, на его взгляд, понятные рукописи; он чувствовал, что мнение помещика Каррары для него важнее, чем он сам себе признавался. Старик, однако, лишь тогда согласился принять рукописи, когда автор заверил его, что они у него переписаны в нескольких экземплярах.
Маэстро еще раз обвел глазами комнату, где не было ничего итальянского, ничего привычного, где все дышало чем-то глубоко чуждым, какой-то провинциальной аккуратностью, провинциальной ограниченностью. Еще раз посмотрел он на белокурую голову учителя-педанта, на его лицо со складками, глубокими не по годам, с горящими глазами, – на этого человека, который в сумасшествии, в бреду ли, ради оригинальничания, или из упрямства, или еще по какой-то причине создавал нелепое искусство, предназначенное удовлетворять лишь его одного. И опять у Верди против воли возникла мысль: «Если человек, с такой верой в себя, в таком духовном взлете, из ненависти к своему веку создает нечто совершенно незнакомое и неиспробованное, разве нет в этом величия?»
Женщина и ребенок вышли из-за занавески. Прощаясь, маэстро почувствовал, что рука Агаты не хочет разлучаться с его рукою, что она как будто выпрашивает обещание, молит в заговоре с нею оказать снисхождение неразумному мечтателю, больному любимому человеку, которого она в любой день может потерять. В хмелю лихорадки и безумия он, не думая о жене, ежечасно подвергает себя опасности. Над нею висит приговор. Почувствовал ли это гость?
Рука маэстро ответила обещанием. Больше ради красивого и грустного ребенка, который должен жить недетской жизнью между отцовским витанием в мечтах и материнской молчаливой печалью.
Чего больше всего не хватало большому парку Сант Агаты с его аллеями, лужайками английского газона, рощицами и просеками, если не голоса и беготни ребенка? Всегда его дорожки, тихие и аккуратные, были старческими, слишком были угрюмы вершины старых деревьев.
III
Не приближайся к урне,
Принявшей прах мой бренный.
Навек в земле священной
Остыл мой страстный пыл.
Томят напрасно эхо
Твои пустые пени.
Смирись – и грустной тени
Покой не нарушай.
Из стихотворения Джакопо Виторелли «Non ta'ccostar all' – urna», которое Верди в 1838 году положил на музыку
Измученный, с болью в висках, изнемогший маэстро сидел в этот вечер над рукописью «Лира».
Как далека была музыка! Не верилось, что когда-то он писал, подчинял гармонии и ритму звуки, которые теперь каждый вечер плясали и кружили в театрах над напряженным залом. Кто был этот Верди? Только не он! Чужой, непонятный ему человек. С полным правом присвоил он себе честное имя адвокатов и нотариусов – Каррара. Верди! Им он чувствовал себя сейчас не более, чем Каррарой.
Он бежал из Генуи, из Милана, отовсюду, где было ему уютно, где его ограждали привычные лица и голоса, – бежал сюда, в этот бесконечно чуждый город, чтобы совершить невозможное; чтобы сделать еще одну попытку все-таки создать напоследок новую вещь; чтобы побыть одному, совсем одному, в очной ставке с самим собой. И вот. несмотря на борьбу, на яростную самозащиту, ему открылась правда: настал конец! Порой еще обольстит быстролетная надежда: здесь и там удалась какая-нибудь фразочка, счастливо слаженное сплетение голосов. Но все это лишь отголоски прежнего, эхо приобретенного навыка. Никакой самообман не поможет. Творческий дар утрачен. Как профан, маэстро сам теперь дивился тому, что существуют люди, которые без труда, в полете фантазии, за несколько часов могут покрыть две-три страницы образами, еще недавно не существовавшими на свете и вдруг зажившими подлинной, независимой жизнью.
Ему в этом отказано навсегда, сколько лет ни оставалось бы ему прожить.
Маэстро вскочил и начал свое привычное кружение по комнате. «Теперь, как раз теперь, когда я так продвинулся, когда перерос все условности, когда так много знаю, так изощрен, – как раз теперь я должен сложить оружие! От этого можно взбеситься! Я жив еще, я чувствую себя, как в тридцать лет. Сила, энергия, кровь – в полном порядке… И вот теперь – черт возьми! – я должен всем пожертвовать, все оставить на погибель, потому что сердцевина во мне мертва? Я бы не был теперь плебейским оперным композитором, стряпающим свои кабалетты! О, я бы ему показал! Я нашел бы самое мощное, непоколебимое, самое неслыханное! И вот теперь, как раз теперь – всему конец!»
Вновь остановился маэстро перед запертым ящиком. Но пересилил себя и опять закружил по комнате.
Где-то лежали рукописи Фишбека. Он решил не просматривать их. К чему? Немцу он и без того поможет – непременно! А все это кичливое чудачество только снова смутило бы его, обозлило бы. Молодые супруги и мальчик не выходили у него из головы. Вновь и вновь вставала картина убогой комнаты с белой скатертью на столе, с удушливой провинциальной аккуратностью. Он видел перед собой лицо классного наставника, больное и горящее, слышал рубленую, несвязную и плохую игру этого человека, который с не-остывшим пылом только что достигнутого знания отрицал титанов сегодняшнего искусства и ценил одного лишь Баха, как единственного своего предшественника. Сколько возражений против тезисов Фишбека приходило теперь на ум! Почему дает он своим вещам старинные наименования – «Токката», «Пассакалья»? Не скрывается ли за громкими словами аскета все тот же современный снобизм – любимый конек сенатора в его сатирических выпадах?
А ведь немцы всегда были как будто нацией неизлечимых начетчиков, нацией прилежных школьников. Они куда как любят выставлять напоказ свою образованность! С месяц назад маэстро прочел гётевского «Фауста». Разве бьется в этих высокоумных стихах живое сердце? Нет! Зато они сплошь напичканы научной терминологией и всякой посторонней ерундой, притянутой ради тщеславия. Какая ложь – называть такую вещь народной поэзией!
Фишбек, при всей своей нелюбви к собственной национальности, без сомнения насквозь немец!
Маэстро чувствовал проникновенное рукопожатие Агаты, пожатие загрубелой в работе руки. Невзрачная молодая женщина была, конечно, истинной героиней трагедии. И в этот тихий час бессловесная незаметная Агата стала вдруг живей и реальней Фишбека. Верди почти что слышал ее высокой, немного испуганный голос. Этот голос точно шептал ему на ухо жалобу. Маэстро угадал печальную долю загубленной молодости: тяжелую работу до глубокой ночи, жестоко попираемое самолюбие, полное одиночество женщины в ее жизни бок о бок с мономаном, не замечающим существа, которое постоянно у него перед глазами. Не Агата ли вызвала перед маэстро забытые образы, которые вскоре должны были им завладеть?
Когда же он думал о мальчике, становилось стыдно, что он не принес ему подарка.
Вдруг он сам себя одернул. Он здесь, в Венеции. Его жизнь не должна окончиться посрамлением! Рано еще отказываться от борьбы.
И опять сидел он, и смотрел на ноты, и силился перенестись сознанием в ту нелюдимую степь, где Лир проклинает грозовое небо. Но эти привычные для пальцев бурные ноты – он их ненавидел, они звучали только повторением старых бурных пассажей из «Корсара», «Риголетто», «Арольдо». Нет, так дело не пойдет!
Он уронил голову на руки. Все тело, каждую частицу тела сковало странное оцепенение. Маэстро знал по опыту, что это чувство разбитости ему не одолеть. В такой усталости, не разрешавшейся сном, он часто просиживал ночь напролет, потому что сон у него, как у всякого человека в годах, давно шел на убыль, становился короче.
Часто мучительная полудремота, как враг, нападала на него врасплох. Бесчисленные образы – детали картин, отложившиеся в памяти старика за шестьдесят девять лет его жизни, – как запруженный поток, прорывали в такие часы плотину его сознания и увлекали его за собой. Казалось, будто эта усталость была лишь предлогом, лишь средством для потока еще не изжитых, не исчерпанных воспоминаний опрокинуть тело, сделать волю беззащитной, чтобы ничто не мешало ему вновь безудержно разлиться.
Маэстро едва мог подняться, так был он утомлен. Он знал, что это в нем возмутился внутренний мир и теперь не отбить его натиска. Ничего не оставалось, как только погасить свет и, не раздеваясь, растянуться на гостиничном диване.
Отсветы газовых фонарей на Риве и фар на мостах и пароходах колыхались в комнате, ложились блеклыми косяками и квадратами на кресла и на ковер.
Состояние, в которое впал маэстро, не было ни сном, ни дремотой. Даже закрывая глаза, он ни на миг не терял из виду комнату, ни на шаг не оставляло его сознание, что он не спит.
Независимые от него, уже как будто и не порождения его мозга, давние события, – а с ними и сам он, – вступали на таинственные подмостки и вели то же существование, какое некогда вели в действительности.
Подобное состояние Верди называл «воспоминаниями», не задумываясь над тем, что не он вспоминал былое, а прожитая жизнь сама по каким-то непонятным законам вновь обступала его. Сперва «на полотне воспоминаний» возникла такая картина.
Он молод и сидит с двумя знакомыми за столиком в саду при одном миланском кабачке, очень популярном в тридцатых и сороковых годах. Один из них – плотный мужчина с благодушным и потасканным лицом сластолюбца – импресарио Бартоломео Мерелли, самый влиятельный человек в миланской Ла Скала и в придворном оперном театре близ Кернтнертора в Вене. Второй – поэт и либреттист Солера, разработавший текст к самой первой опере Верди «Oberto, conte di San Bonifacio». Солера сидит напротив маэстро – широкоплечий, грузный великан и явный забияка; монокль на широкой ленте почти комически контрастирует с его монгольским лицом, обрамленным короткой густой бородой. Про Солеру ходят по городу самые дикие истории. Он цыган и еще мальчиком сбежал из венского Терезианума, чтобы затем выступать в нескончаемой смене профессий – стихотворцем, журналистом, шпионом, заговорщиком, политическим сердцеедом, оперным композитором, плагиатором, крупье, придворным испанских Бурбонов, полицмейстером каирского хедива. Его авантюрная биография в точности напоминает биографию моцартовского либреттиста, который называл себя аббатом Лоренцо да Понте и волей судьбы умер, как и Солера, в Нью-Йорке.
Явственно видя, как Солера наливает ему в стакан деревенское медвяно-золотистое вино, маэстро думает о том, как рано даровитый поэт и друг его юности ушел из его жизни. Будущий автор текста к «Набукко» через два-три года скрылся без следа, даже неизвестно было, куда послать его долю гонорара. Правда, впоследствии он вернулся в Италию, но таким морально опустившимся, таким по-нищенски наглым и несносным, что Верди больше не мог сотрудничать с ним.
Но сейчас, в светлом летнем садике, на таинственной эстраде хроники, Солера многословно убеждает в чем-то маэстро, а Мерелли одобрительно хмыкает и строит свои неисповедимые планы. Верди чувствует себя усталым и печальным, и в то время как отголоски вечернего веселья врываются с Ривы к нему в окно, он щурится от солнечного света, который играет, пробившись сквозь ветви, на столике, на бутылках, на стаканах.
Эта картина, непонятная и незаконченная, вынырнув, быстро исчезает. Возникают новые, еще непонятней, еще отрывочней, но они все откровенней ведут его за собой.
Верди видит себя в маленькой квартирке у Порта Тичинезе в Милане. Он смотрит в зеркало. Из стекла глядит на него почти чужое чернобородое и мягкое лицо.
Примечательно: у него не слишком хорошая память на вещи; но сейчас, в это мгновение, он мог бы описать каждый предмет, вплоть до стенных часов, в трех комнатках, с которыми расстался сорок четыре года тому назад.
Он не во сне это видит – он вспоминает.
Перед ним встает молодая женщина. Это не мещаночка Пеппина, так быстро сбросившая с себя облик примадонны, чтобы десятилетиями терпеливо выносить тяжелое бремя его личности; и не Терезина Штольц, его Аида, мужиковатая чешка, которая держит его в могучих объятиях и нашептывает чуждые, жесткие слова любви. Это другая женщина, другая девушка, другое счастье.
Давно, давно не думал он о Маргерите Барецци, о спутнице, которая делила с ним первые годы его безвестного и бедного начала. Сейчас он видит ее, хрупкую женщину, в несколько месяцев сбросившую с себя налет буссетского провинциализма, видит темные кольца волос, лицо с глубокими тенями, глаза с красивыми ресницами, стройный в изящной одежде стан, пленительную ножку. Она молчит. Голос ее угас. Но он говорит: «Маргерита!» – и говорит не только на эстраде хроники, где он выступает совсем молодым человеком, – он произносит это имя седобородым стариком, на диване в номере гостиницы.
Вот в их запущенной комнате он вынимает из кармана два золотых браслета и подает их жене, а та весело ему улыбается. Она заложила их не из-за подлинной нужды, а скорей из-за его глупой педантичности: деньги были на исходе, а подходил срок платить домохозяину. Слышно тихое треньканье – она надевает браслеты, – и он до ужаса отчетливо чувствует на губах дыхание незнакомого, чужого поцелуя, который тотчас же тончайшей и горестной отравой пронизывает все его существо.
За окнами ревет сирена парохода. Вскипел и рассыпался снопом разноголосый смех.
Маэстро не может ухватить бездонную мысль, что этот поцелуй одновременно и настоящее, и явление внутренней жизни – простой и горячей, нисколько не загадочной. Он не может овладеть сумасшедшей мыслью, что наше «быть» означает не блаженное стояние на месте, а страшный отрыв от любимых других и от любимого себя, что мы ежевечерне хороним не только всех сотоварищей, но и собственное отошедшее «я», что каждое дыхание на земле – подлая измена.
Мысли скользят к смерти, к смерти скользят образы.
Он стоит посреди комнаты с двумя кроватками, где за сетками мечутся в лихорадке его дети. Молодая мать хлопочет вокруг них. Она шатается, измученная бессонными ночами. Но разве может она отдохнуть?… Он видит, как Маргерита приносит воду, греет ее, наливает в тазики, мочит полотенца, помешивает в кастрюльках кашу для детей. Из кухни в комнату, из комнаты в кухню. Как мало облегчения приносит он ей своею неумелой помощью!