По мнению О.А. Кривцуна[97], воздействие произведения искусства зависит от свойств художественного текста и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций произведения искусства ставит вопрос о том:
· какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия;
· в какой мере сама художественная ткань является источником «смыслопорождения»;
· в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент - читатель, зритель, слушатель.
Одной из психологических теорий, посвященных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования»[98], разработанная Т. Липпсом, согласно которой природа художественного наслаждения есть «объектированное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются ответом на импульсы, посылаемые произведением, а эффект воздействия зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Т.Липпс стремился выявить зависимость восприятия от объекта. Исследователь отмечает влияние пространственных композиций разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, отмечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. Но иконографическая сторона произведения искусства не способна быть определяющим фактором восприятия.
Теория художественного восприятия Т.Липпса близка концепции Канта, согласно которой художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение богатством, широтой, интенсивностью внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства, является главным итогом художественного восприятия. Таким образом, Т.Липпс:
l утверждает определяющее влияние психических свойств человека на характер «распредмечивания» произведения искусства;
l вскрывает ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний (закон «психической запруды»).
Если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавливается и повышается на том месте, где налицо задержка, помеха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности, когда и художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание становится более интенсивным.
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. Л.С. Выготский утверждал, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода:
· «если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета - это будет соаффект;
· если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта».
В собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Л.С. Выготский видел особенности художественной эмоции и считал, что аффективно-смысловые образования сознания существуют объективно вне каждого отдельного человека в виде произведений искусства. Искусство способно создавать «партитуру чувств», избыточную для человека, но недостаточную для человечества в целом. Л.С. Выготский и Д.Б. Эльконин, называют эти объективные аффективно-смысловые образования, идеальной формой, которая усваивается и субъективируется в процессе индивидуального развития, становится реальной формой психики и сознания индивида. Искусство практически вводит человека в мир человеческих ценностей. Активное восприятие и созерцание произведений искусства есть начало духовной практики.
А.В.Запорожец описывал эволюцию поведения детей в театре следующим образом: со-присутствие, со-чувственное со-действие, со-чувствие, со-переживание. Таким образом, со-присутствие превращается в со-участие (со-причастие), из которых вырастает со-мыслие и эстетическое отношение к происходящему на сцене.
Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. Каждый человек может найти пример из собственной жизни:
1. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным.
2. Рассказанная в театре, кино, литературном произведении история является вымыслом, однако слезы, проливаемые зрителем, реальны.
Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть:
· на вымышленное как на реальное;
· на заблуждение - как на действительный факт.
Повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает реальное и воображаемое событие, иллюзии жизни равны ей самой. Степень интенсивности переживание художественной реальности может быть не меньше, чем переживания действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции - это всегда парциальные эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс, переживание в жизни побуждают преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активность, то в искусстве сильное переживание не ведет к желанию преобразовать его немедленно в действие и оказывается самодостаточным:
· в обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.п.;
· художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе.