НОВАЯ ПЕРВОБЫТНАЯ КУЛЬТУРА

ВЯЧЕСЛАВ КУРИЦЫН

ПОСТМОДЕРНИЗМ:

Слово «новое» лакомит всякий творческий рот, лелеет всякое творческое ухо: каждому лестно думать, что он приносит в шкатулку мировой культуры хотя бы чуть-чуть уникальную жемчужинку. В известном смысле любой шаг, каждый жест — новый, доселе невиданный - неслышанный, раньше таких не было, я первым достал
кончиком носа первый поясничный позвонок, ты первым придумал рифму к «окуню». И даже если слово — полная калька со звучавшего раньше, все равно оно — «новое», ибо появляется в новом, неповторимо сегодняшнем контексте. Романтизм нов в сравнении с сентиментализмом, все так.

Но новизна нынешнего этапа принципиально отлична от той новизны, что возникает, при смене стилей, поэтик, художественных систем. Рифму к бедолаге «окуню» первым придумал Бродский, но вряд ли кто угораздится утверждать, что его новаторство именно в этом. Сегодня меняется нечто куда более важное: космическая ситуация. Романтизм с сентиментализмом, античность с Эсхилом, рабовладение и конвергенция, соцреализм и роман воспитания, акмеизм и карнавальная культура, Винни-Пух с англо-бурской войной, предательство Иуды и подвиг леди Годивы — все это происшествия истории человечества и истории человеческой культуры, истории, которая появилась с того момента, когда густообволошенное существо впервые отделило мир от образа мира, впервые узнало, что мамонт может быть не только живым или мертвым, но и нарисованным. Манипуляции с изображением животного, пассы, заклинания и ламбада вокруг рисунка влияли на оригинал: пораженный в сердце на картинке, он был приговорен к неизбежной гибели на завтрашней охоте. От культуры («второй природы») зависела «первая» — непосред­ственно, напрямую. И это была правда, но об этом скоро забыли или почти забыли. Должно было утечь много веков, прежде чем вновь стало можно спросить, не птицею ли намалеван город Эривань. Культура покрыла «действительность», куль­тура — ну хотя бы в силу неумения никогда никуда исчезать — стала «действительнее» самой «действительности».

Та «старая», первобытная культура возникла с появлением формы материи, способной непосредственно отражать самое себя,— с появлением человека. «Новая» первобытная культура возникает в момент, когда культура начинает отражать самое себя,— нет, она, разумеется, сразу обладала такой способностью, но в качестве доминантной осознала ее лишь в новые времена; до сих пор она отражала реальность, казавшуюся внеположенной культуре, до сих пор было возможно деление на субъект и объект речи, теперь уже так не бывает, теперь культура принялась за себя всерьез. Мне нравится формула молодого критика Станислава Львовского, заметившего, что змея, поедающая себя с хвоста, способна дать себе труд довести это дело до конца. Именно это сейчас и происходит, культура зацикливается, культура сама на себя заворачивается, она оставила в покое уже отрефлексированный мир, и мир, оправ­данный — в эволюционном смысле — лишь тем, что был материалом, пушечным мясом и маслом, сырьем для материи духа, мир как бы вываливается из процесса развития, деактуализируется и перестает существовать. Он был оправдан только рефлексией, теперь рефлексия занялась тем, что стало со временем более интерес­ным, собой и занялась. «Женщина интересная, если бы кто заинтересовался» (Т. Щербина). Никто не интересуется — женщины нет.

Нет, разумеется, какие-то мирские, прикладные функции у культуры остаются. Пока существует человек, «литература и искусство» будут обеспечивать какие-то его потребности: поддержку нравственной температуры в обществе (это, впрочем, про­блематично, но принято считать, что поддержка есть), развлечения-увеселения, передачу этнографической информации и т. д. Все это задачи вполне не стыдные, именно ради них существует подавляющее большинство художников, и не дай нам бог оскорбить их усмешкой или небрежением. Но во внутрикультурном, эволюционном смысле эти задачи давно и совершенно неинтересны — их как бы уже и нет. Впереди — новая, практически неосвоенная реальность, реальность духа. Мы перед ней — такие же «начинающие литераторы», какими «начинающими» были перво­бытные художники перед громадой реальности «старой». Мы вынуждены и себя ощущать такими же первобытными художниками.

Умберто Эко говорил, что постмодернизм — это когда, допустим, коллаж рассказывает не только о том, что на нем изображено и из чего он составлен, но и о самом себе. Другая известная формула — «мир как текст». Оба подхода, обе точки зрения приводят к одному результату: к невозможности разделения произведения и описываемой действительности, к рефлексии, замыкающейся на самой себе; выяс­няется, что обе точки зрения совмещены в одну, ибо нет уже разницы между субъектом и объектом. «Текст» описывает «мир», так же как и «текст» описывается «миром», «текст» и «мир» находятся внутри друг друга — этакая инвертированная матрешка, каждая из двух частей которой заключает в себе другую. Постмодернизм — культура, замкнутая на самой себе, а «окружающая реальность» — тоже часть культуры, живущая и оцениваемая по эстетическим законам. Как нет в постмодер­низме фиксирования объекта и субъекта, так нет в нем и «результата»: постмодер­нистский текст — не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры, с материей духа, текста с художником и с самим собой; если что и может быть итогом этого взаимодействия, так только изживание всякой материальности, превращение элементов процесса и самого процесса в единую духовную субстанцию.

Когда же возникает постмодерн как художественная практика? Как бы ни расходи­лись во взглядах теоретики, большинство считает, что постмодернизм — штука сегод­няшняя, появившаяся в каком-то вполне обозримом прошлом и являющая некий действительно новый этап. Я тоже так считаю, но, как вы понимаете, общее согласие утомляет, и потому я очень обрадовался, прочитав у Марка Липовецкого другую гипотезу: постмодернизм возникает в культуре перманентно, после всякого «модерниз­ма», в нашем случае — после соцреализма (который и впрямь ни с чем не сравнимый взлет авангарда). Идея чудесная — не в смысле соотносимости с гипотетической истиной, а в том смысле, что из нее можно сделать очень изящную, яркую работу. Настоящий постмодернист так бы и поступил: построил бы на идее, в которую не верит, убедительную концепцию. Постмодернист — «игрок в бисер», решающий предложенные или придуманные задачи; чем сложнее задача, тем интереснее, чем меньше веришь в мысль, тем заманчивее ее доказать. Очень логично доказывать, что постмодернизм был всегда, если сам думаешь, что он появился недавно...

Видимо, все же в XX веке — как бы параллельно идеям русских космистов. Признанный классик российского постмодернизма — Владимир Набоков. «Россий­ского» или «русскоязычного» — это если считать, что исконно русская литература всегда шла от проповеди, от Больших Идей, от кафедры и от Голгофы. Но, с другой стороны, признание того, что солнце и светила движутся по законам эстетики — чем не «Большая Идея»?

«Признание того, что...» — сказано, конечно, грубовато, не очень изящно. Грубое и неизящное тоже должно быть красиво. Набоков хвалит человеколюбивые стихи Ходасевича за то, что читатель испытывает не жалость к несчастным их персонажам, а восхищение совершенством строфы и звучанием строчки. Впрочем, эстетство еще не есть постмодерн. Но вот фраза Набокова из интервью, данного Альфреду Аппелю: «Мне было бы приятно, если бы мою книгу читатель закрывал с ощущением, что мир ее отступает куда-то вдаль и там замирает наподобие картины внутри картины, как в «Мастерской художника» Ван Бока». Картина внутри картины, описывающая себя, первую картину, тот мир, что — уже не различить — либо породил движение кисти, либо порождаем ее движением; мир как текст; да, кстати и то, что Ван Бок — анаграмма... это как раз Набоков.

Принято считать, что мотор доброй половины его романов (так называемых русских) — любовь к России, тоска по утраченному раю (вариант — по детству, которое, разумеется, синоним России и рая; «Кинь ты Русь, живи в раю» — фраза невозможная, противоречивая). Это, в общем, очень похоже на правду: типичному герою Набокова «всякая чужая страна представлялась... исключительно как родина той или иной бабочки,— и томление, которое он при этом испытывал, можно только сравнить с тоской по родине» («Пильграм»). Но Россия — Набокова — категория скорее эстетическая, чем какая-либо иная. Один из его персонажей считает, что после большевистской революции Россия превратилась в законченное произведение ис­кусства, в некую замкнутую художественную сущность, которая никак не соотнесена с последующими происшествиями в бывшей своей географии и которой можно любоваться как прекрасной древней амфорой.

Эта законченность уже лишена динамики, в нее уже нельзя «войти», к ней можно только прикасаться, на нее можно только смотреть. Так, собственно, обстоит дело и с детством: вряд ли возможна великая книга, построенная на детских ценностях и приоритетах, но вполне возможна книга, настоянная на эстетике детских Ценностей (и называется книга «Другие берега»). Ее «детские» страницы не о детстве, они об отражении мира детства в сознании ребенка, которому суждено стать великолепным прозаиком, и в сознании писателя, которому посчастливилось быть великолепным ребенком, о том, как получается мир из игрушек, запаха трав, сада, какао, неба, и о том, как он из всего этого получается. Или теннис — это прежде всего гармония, соразмерность, звук соприкосновения мяча и ракетки, белые гольфы, белые туфли. «И дар богов — великолепный теннис» (Мандельштам). Не только же от мышечной радости он дар богов.

Так вот, о России. Возьмите для примера самый первый роман Сирина. Русский эмигрант Ганин неожиданно узнает, что к его соседу по какому-то берлинскому пансионату (сосед — персонаж, разумеется, не из самых приятных) должна приехать невеста и что невеста эта — давняя русская любовь Ганина, юношеский идеал, воплощенная память о красоте навсегда потерянной родины. Ганин, конечно, устраивает так, чтобы жених не встретился с Машенькой (нельзя допустить оскорб­ление идеала липким человеком другой эстетики), Ганин и сам отказывается от встречи: старая эстетика в принципе кончилась, заново войти в нее невозможно. Потому, что сюжет обязан закончиться на не-встрече, потому, что после встречи сюжету делать нечего, он — в пределах предложенного романа — себя исчерпал. Ганин подчиняется воле сюжета[1].

Кстати, в уже упоминавшемся интервью Набокова есть замечательная проговорка: говоря о Кинботе, герое «Бледного огня», Набоков замечает в скобках, что, «завершив подготовку поэмы к изданию, он, несомненно», покончил с собой. Чудесное «Несомненно»: в тексте самоубийства нет, но оно есть в логике сюжета, и, стало быть, у тренированного читателя не может быть и тени сомнений по поводу дальнейшего развития событий. Герои Набокова всегда очень послушны, они не способны «удрать шутку», они всецело подчинены заданным хозяином правилам игры (о чем неоднократно говорил и сам хозяин).

Подчинение жизни персонажей (и жизни вообще) правилам эстетической игры, достаточно явное уже в «Машеньке», движет и все последующие тексты Набокова. Бессмысленный поход Мартына («Подвиг») в Россию — типичная постмодернист­ская акция, значение которой сводится лишь к переживанию осуществления акции. Чернышевский так жалок в эссе Годунова-Чердынцева («Дар») не ущербностью своих общественных взглядов (они, собственно, и не важны), а эстетической беспомощ­ностью. «Сухие грозы» обязаны были закончиться свадьбой, ибо изначально строи­лись как мелодрама со счастливым концом, а их герой Артемьев просто вынужден по ходу сюжета терять (сбрасывать) те качества характера, что могли бы помешать предумышленному хеппи-энду. И даже когда персонаж предпринимает отчаянные попытки «обмануть» автора, читателя и полицию, выстроить жизнь по своему хотению, его все равно ждет поражение. Вторая реальность принципиально пере­крывает первую, воля и законы культуры выше воли и законов «действительности», материя духа приобретает сугубую материальность, не текст существует по законам мира, а мир по законам текста; эта инверсия и есть, очевидно, начало постмодер­низма[2].

Русская литература в «советский период» развивалась, как известно, очень дискретно, скачкообразно, с искусственными препятствиями на одних участках и не менее искусственной катализацией на других. Эволюция российского постмодерниз­ма после Набокова — тема, насколько я понимаю, совершенно не изученная, будущих исследователей ждут удивительно интересные параллели и соответствия, определение места в постмодернистском контексте Гайто Газданова, М. Агеева, обэриутов, Мандельштама, Вен. Ерофеева, Бродского...

Мы лишь отметим, что сегодня постмодернистское сознание, продолжая свою успешную и усмешистую экспансию, остается, пожалуй, единственным эстетически живым фактом «литпроцесса». Постмодерн сегодня не просто мода, он — состояние атмосферы, он может нравиться или не нравиться, но именно и только он сейчас актуален.

Проявляется постмодернистское сознание, как и положено всякому сознанию, на самых разных уровнях. Вот, пожалуй, самый примитивный, самый «внешний»: обильная цитатность и центонность нынешних текстов. Собственно, и Набоков уже насквозь цитатен: он постоянно обыгрывает мифы, известные сюжеты, затвердевшие эстетические конструкции — реалии не жизни, но культуры.

Жизнь в сочинениях «новых» литераторов часто строится по законам художествен­ного текста. Так, например, в повести Александра Берникова «Никто не забыт, ничто не забыто» сельский учитель («молодой специалист», неуютно чувствующий себя в новой системе координат) устраивает в школе что-то вроде уголка боевой славы, возведя в ранг героев давно отшумевших сражений своих былых товарищей по институту: наделяет их военными биографиями, придумывает трагическую судьбу; и эти придуманные герои оказываются реальнее настоящих героев Великой Отечественной (и, кстати сказать, «действеннее» в прикладном, пропагандистском плане). «Текст» на глазах замещает «мир», и реально от этой замены ничего не пропадает, скорее наоборот.

Другой внешний признак постмодернистского сознания — повышенная рефлек­сия. Это и собственно внутритекстовая рефлексия, когда автор в процессе осущест­вления своей вещи периодически как бы перебивает себя, объясняя значение того или иного образа, указывая на обстоятельства, сопутствующие процессу, и на условия и формы его протекания (так, рижский прозаик Андрей Левкин в одной из своих вещей, ссылаясь на вышесказанное — на такой-то абзац такой-то страницы, — оговаривает, что при получении текста в виде, отличном от машинописного, его следует перед прочтением перепечатать через два интервала, на бумаге определенного формата), даже, наконец, оценивая качество рифмы или пассажа. Таких штук много, например, у Виталия Кальпиди:

Я следую мифу: вино — это кровь. Мне кровь подменяет вино

(дивитесь, миряне, зеркалке исполненной только что фразы),

и, стало быть, все во мне мигом удвоено, но

я верю в такие...(здесь пауза, дальше их больше появится — будьте готовы) —...

В начале 90-х в советской печати стали много говорить о наступлении времени комментаторства, о выдвижении на передний план второстепенных литературных жанров (дневников, комментариев, писем и т. д.) или текстов, сделанных под такие жанры, связывая это обычно (В. Славецкий, В. Курбатов) с качеством эпохи, лишенной перспективы, динамики, позитивных идей. Что-то верное в таком сужде­нии есть, но главное все же не социумные заморочки, а постмодернистский этап культуры, закончивший движение «вширь» и «вперед» и обратившийся на самое себя.

Комментаторство, автодокументирование — для рефлексирующей культуры ве­щи вполне естественные. Хорошо известна, например, акция К. Ольденбурга, создавшего в Центральном парке Нью-Йорка «подземную скульптуру размером 6x3x6 футов, состоящую из выкопанного и вновь уложенного в полученную яму материала»,— собственно, единственным «материальным» итогом акции осталась документация ее проведения. Таких примеров можно привести сотни — и глубоко импортных и отечественных (например, группа «Коллективное действие»).

Самое, может быть, значительное русское постмодернистское сочинение послед­них времен — «Пушкинский дом» Битова — насквозь пропитано «комментаторст-вом», можно, в общем, сказать, что оно и представляет из себя один большой, структурно сложный комментарий. «Пушкинский дом» — это как бы три физически самостоятельных текста: первый — книга «Статьи из романа», вышедшая в Союзе раньше самого романа и состоящая частью из вещей, вынутых из «основного» текста, а частью из не имеющих к нему внешнего отношения; второй — собственно роман «Пушкинский дом»; третий — написанные позже комментарии к тексту романа, называющиеся «Близкое ретро». Сам роман (вот чисто постмодернистский подход) — это своего рода музей русской литературы, изощренные рефлексии по поводу ее сюжетов, персонажей и ситуаций, калейдоскоп пересечений и параллелей между текущей советской реальностью и пространством словесности золотого девятнадца­того столетия, статьи как таковые и рефлексии к этим статьям. «Близкое ретро» — это и комментарий к тексту романа, и комментарий к той действительности, что описана в нем, и, соответственно, к менталитету русской литературы, на которой настояны как эта действительность, так и текст романа. Это действительно постмо­дерн, но что интересно: такой диагноз вовсе не мешает срабатывать социологической версии «эпохи комментаторства» (социология дополняет культурологию) — советская ситуация как бы подыгрывает эстетической погоде, лишенное исторической перс­пективы советское время (история, не желающая развиваться, а желающая коммен­тироваться) способствует распространению постмодернистского сознания.

Подобный эффект находим сегодня и в так называемом соц-арте. Он появляется в конце 60-х — начале 70-х, когда официальный стиль — социалистический реализм — скомпрометировал себя окончательно и на всех фронтах. Типологически это явление можно определить двояко. Чаще соц-арт рассматривается как вариант нонконформистского искусства, способ разрушения, (развенчивания тоталитарной эстетики. Это совершенно справедливо — субъективно соцартисты именно противо­стояли, защищались и атаковали, выражали не только художественный, но и идео­логический протест. Они удивительно удачно сочетали «фигу в кармане» (термин соц-арт придумали художники Комар и Меламид, рисуя какую-то идеологически правильную агитацию в пионерском лагере) и работу по низвержению коммунисти­ческих идейных ценностей. Но Можно рассматривать соц-арт и как высшую стадию соцреализма, фазу его гниения. Из физики известно, что замкнутая система, не потребляющая энергию извне, обречена на энтропию, на хаос, на вырождение; так соцреализм со временем превращается в соц-арт — в пародию на самого себя.

Соц-арт работает с фактурой, приемами и смыслами советского искусства, не деформируя их, а, напротив, воспроизводя с предельно серьезным уважением к требованиям метода, обнажая тем самым онтологическую никчемность самих этих требований. Когда Брежнева рисуют Налбандян или Глазунов, у них при всем старании не получится изобразить своего персонажа великим и гениальным, ибо даже самые косматые мамонты соцреализма в свою задачу до самого конца верить не могут, всегда остается доля халтуры, а халтура искренней не бывает, по опреде­лению. Для соцартиста искренность — художественный прием; соцартист как бы исполняет роль туповатого придворного живописца или моделирует литератора, который и впрямь способен верить в то, о чем говорит. Соц-артистский Брежнев действительно велите и гениален, это-то и смешно, это и выдает лживость и неестественность всей ситуации.

Истинный классик соц-арта — Дмитрий Александрович Пригов.

Нет прекраснее примера

Где прекрасней он, пример

Чем один Милицанер

Да на другого Милицанера

Пристрастно взирающий

В смысле, все должно быть, брат, честно и

в строгом соответствии с социалистической законностью!

Или так:

Они живут, не думая

Реакционны что

Ну что ж, понять их можно

А вот простить — никак:

Ведь реакционеры

А с легкостью живут.

С точки зрения коммунистической идеологии, все в этих стихах правильно: автор как бы иллюстрирует последние пропагандистские тезисы. Нет и эстетических претензий: понятно всем, вплоть до самого «простого» народа. Но нормальный читатель понимает тем не менее, что подобные тексты — издевательство и над эстетикой и над идеологией.

Два признака этого искусства: соц-арт доводит до логического предела стиль советского искусства, соц-арт погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанировать первоисточник. То есть соц-арт, как и постмодерн, работает с уже отрефлексированным, со вторичным материалом. Разница очевидна: в одном случае работа со всеобъемлющей материей духа, в другом — с локальным, случайным ее проявлением; в одном случае — бескорыстное служение культуре и эволюции, в другом — вполне конкретная «земная» функциональность.

Но я хочу сказать о другом: взаимное влияние соц-арта и постмодерна все же достаточно велико. Они как бы катализируют друг друга: постмодернистский воздух подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма (рефлексия на его теле), соц-артистский тренаж учит жить в пространстве культуры. Это типично советский эффект, вряд ли он мог быть реализован — хотя бы в приблизительно похожих формах — на других просторах...

Вернемся, впрочем, к основной нашей теме — к «первобытности» постмодер­низма. Можно вычленить по крайней мере три группы признаков, типологически рифмующих нынешнюю культуру с древней первобытной культурой.

В постмодерне явственна тенденция к синкретизму, к переплетению, слиянию разных искусств, к единству видов и жанров, к синкретизму не только внешнему, что вторично, но, главное, к синкретизму мышления. Материя духа — нерасчленен­ная, недифференцированная. Изобразительное искусство переплетается с музыкой, театр с литературой, «традиционно» художественные тексты — с неотрефлексированным материалом газетных статей, «научных» графиков и таблиц (вернее, рефлексией здесь является сам факт обращения к тому или иному тексту).

Легендарная «Поп-механика» Сергея Курехина — объединение в единое действо буквально всех без исключения искусств, в действо, стремящееся в перспективе втянуть в свою орбиту всю подвластную взгляду реальность, и эстетизированную и не эстетизированную.

Далее — в постмодерне, как и в «старой», первобытной культуре, размывается категория авторства. Борис Гройс вполне справедливо подмечает «кризис ориентации на оригинальность». Работа в пространстве культуры не предполагает олимпийских амбиций - художник, по Раушенбергу, «часть непроницаемого, неуправляемого пространства, не имеющего ни начала, ни конца, не зависимого от его решений или действий», то есть художник — скромный элемент всеобъемлющей материи духа. Пишутся палимпсесты — тексты, написанные «поверх» существовавших ранее тек­стов. Упоминавшийся ранее коллаж — одна из основных структур постмодерна.

Чудная постмодернистская игра мэйл-арт в последние годы распространяется и в России (С. Сигей, Р. Никонова, Евг. Арбенев и многие другие). Мэйл-арт — это искусство почтовой корреспонденции, искусство знаков почтовой оплаты, искусство в конверте. Работа, выполненная одним художником, запускается в долгое путеше­ствие по планете и дорисовывается, доделывается, дополняется всеми участниками игры, автором одной вещи может быть несколько десятков человек. И как бы наоборот — мэйл-артист делает свою вещь из обрывков — кусочков работ десятков других участников игры, вряд ли его можно назвать автором в привычном смысле слова.

Постмодернист вообще не очень склонен быть оригинальным автором: он живет в музее. У Андрея Левкина есть вещь под названием «Достоевский как русская народная сказка» — на протяжении долгих страниц текст как бы существует в пространстве текстов Достоевского, гуляет по его страницам, пересказывает одну и ту же достоевскую ситуацию фразами и образами других Достоевских же ситуаций... При этом вовсе не возникает новой семантики, вовсе нет никакого обнажения и углубления смыслов, контекстуального выворачивания значений. Мы имеем дело не столько с конкретным текстом, сколько с ритуалом бытования конкретного текста как экспоната в энергетическом поле музея русской словесности.

Постмодернизм принципиально, тенденциозно вторичен, но вторичность эта — не отсутствие потенций, а скорее смирение перед лицом Духа. И жизнь между тем подкидывает удивительные совпадения. Замечательный художник Юрий Селивер­стов (очень любимый, кстати, русскими «возрожденцами») предложил свой вариант восстановления храма" Христа Спасителя. Очень концептуальная идея: соорудить каркас, возвести конструкцию, воспроизводящую контуры бывшего Храма.

Проект, мне кажется, отличный и... совершенно постмодернистский. Более того, он прямая цитата из классика архитектуры постмодернизма Роберта Вентури, точно таким образом восстановившего в Филадельфии дом Франклина. Христианин цитирует постмодерниста, что, собственно, и требовалось доказать...

...И наконец еще одна «первобытная» характеристика постмодернизма — его ритуальность. Никогда ранее в культуре не было такого расцвета, или, если угодно, разгула, действ, ритуальность которых является едва ли не единственным их смыслом. Акции, хеппенинги, перформенсы могут, конечно, иметь неритуальное значение, но в центре — сам факт переживания действа, рефлексия по поводу участия в акции. Авангардист напяливает желтую кофту или всовывает в задницу папиросу - он работает на публику, его задачи направлены вовне. Постмодернист — внутри текста: он и элемент постмодернистской акции, и участник, переживающий саму акцию и свое участие в ней как ритуал, приобщающий к единому, «нерасчлененному» миру.

Самой авторитетной советской постмодернистской группой являются москов­ские «Коллективные действия». Но позволю себе предложить здесь в качестве примера сделанное мною описание одной из акций менее известной группы «Тижоверт».

«Их было вполне достаточно — четверо... В городе наметили двенадцать точек, одна другой хлеще. Двое вышли на полчаса раньше, чем двое, а двое на полчаса позже. Порядок прохождения точек был определен строго. Двое приходили в точку и действовали: один ложился на асфальт, а другой обводил контур одного мелом. В контуре писали точное время — 10.07 и так далее. Составлялся протокол — где, во сколько, кого, подписи. Влачились на следующую точку, какая по порядку. Пользо­ваться такси запрещалось. Другие двое приходили, писали в контуре (мелом) «виде­но», ставили время, составляли протокол...» — изобретательный интерпретатор может предложить, конечно, сколь угодно причудливые прочтения этого мероприятия, но главным значением все равно останется ритуальность.

Ритуальность, разумеется, никуда и никогда из культуры не уходила. Она могла приглушаться, но всегда оставался осадок, хотя бы ощущение осадка — за содержа­нием и за знаковыми играми всегда было что-то еще: собственно кайф от процесса осуществления произведения и от присутствия при этом процессе.

В постмодерне очень популярен жанр перечня — его открытый бесконечности ритм помогает стряхнуть наваждение «формы» и «содержания» и раствориться в ритуальном действии. Даже «перечни» прежних веков (скажем, пресловутый «список кораблей» в «Илиаде») воспринимаются из сегодня во многом как ритуал: нормаль­ному читателю-неспециалисту вряд ли очень уж важно, из каких земель сколько кораблей с каким количеством воинов какой именно герой привел, наслаждение вызывает сама ситуация потенциально бесконечного проплывания по книжным страницам названий малознакомых местностей, имен, сама ситуация списка, воз­можность интегрировать себя в его ритм. Постоянное повторение ситуации от стиха к стиху, ничтожное информационное отличие последующей строфы от предыдущей вообще характерны для народных текстов (взять, например, «Песнь о Роланде» или другие европейские памятники). Древний шаман или, скажем, современный Борис Гребенщиков повторяют ограниченный набор достаточно бессодержательных фраз, песня заговаривает нас незначительными вариациями простого образа — все это ритуал; в первую очередь переживание ритуала и только потом переживание чувства и «содержания».

В нынешней ситуации это свойство культуры резко обостряется, ритуальность начинает вытеснять все остальные смыслы. Вряд ли случайно Мандельштам, изрядно зараженный постмодернистской энергетикой, читал «список кораблей» (у него же кстати, упоминается перечень рыб из поэмы Ариосто). «Большая элегия Джону Донну» Бродского — типичный перечень. Перечни, списки, каталоги («бесконечные» жанры) встречаются у многих современных авторов — у поэта Дмитрия Пригова и художника Ильи Кабакова... «Поп-механика» Курехина — перечень аудиовизуальных искусств, проза Сорокина — перечень стилей русской литературы (Сорокин не ограничивается только соцреализмом). Даже Солженицын, которому очень неуютно в тесных реалистических рамках, приходит к идее словаря...

Художник Александр Шабуров создает всеобъемлющий перечень окружающих предметов, в который входит — реально или потенциально — все; физически объем перечня ограничен, рамками жизни автора, ритмически — ничем. Предметы в таком перечне материальны до полного размывания материальности. Функции остаются за пределами перечня, нет контекстов, в которых они способны себя проявить. Нам предоставляется редкая возможность видеть вещи как они есть, то есть в некотором смысле уже и не вещи. Их реально вычленяемая функция: следовать друг за другом в перечне.

Перечню же его элементы безразличны. Перечню важно себя длить, важно поддерживать свой ритм, перечню должно распространяться. Перечень, как уже было сказано, бесконечен, и отдельный предмет стремится к отсутствию, так как любой числитель при бесконечности в знаменателе ничего, в общем, не значит. В итоге исчезает даже и ритм, поскольку нет единицы, масштаба, шкалы, относительно которых он мог бы себя проявить. В перспективе перечень становится чистой энергией, «голой», неовеществленной материей духа.

И последний, не самый уютный, вопрос — о качестве, об уровне нашего постмодернизма (понятно, не Набоков имеется в виду, а нынешние действующие лица). Возможен в принципе такой вариант ответа: в постмодерне категория качества как бы начинает размываться, ибо он, во-первых, избегает всякой иерархичности, а во-вторых, культура, заворачивающаяся на самое себя, мало озабочена, как она выглядит со стороны; ее качество — умение соответствовать самой себе. Десятки людей, подобно герою уотсоновского «Союза рыжих», выписывают подряд названия, допустим, словарных статей или библиографических карточек, вовсе не претендуя на оригинальность, а лишь переживая свое соответствие культурной ситуации. В постмодерне категория, допустим, «хорошего» часто сменяется категорией «правиль­ного»: выписывать на бумажку названия всех фильмов или книг, начинающиеся с буквы «у»,— это правильное занятие, ходить по городу с табуреткой — правильное занятие. Важно быть адекватным — культуре, контексту, энергии, самому себе...

Но можно посмотреть и с другой стороны. Быть адекватным тоже надо уметь; качество — это технология. Адекватно замотивировать себя в пространствах культуры можно только при хорошей (опять же — правильной) технологии, которая, разуме­ется, не есть сумма навыков, в каждом конкретном случае, кроме опыта и элемен­тарных умений, нужно и вдохновение, как и в «нормальном» искусстве.

И тогда придется признать, что общий уровень нашего постмодернизма не очень высок. Битов и Пригов, Левкин и Берников, Вик. Ерофеев и Берг, Парщиков и Драгомощенко, как и многие другие, упомянутые и не упомянутые в этой работе — художники серьезные, но, в общем-то, их не так уж и много. В принципе постмо­дерн — занятие высокообразованных людей, «игроков в бисер», способных легко ориентироваться в серьезных проблемах и свободно говорить на языках разных культур. Большинство из нас — дилетанты, кустари-одиночки (автор и себя с грустью обозначает этими невеселыми дефинициями), что вполне понятно.

Но это ни в коем случае не отменяет главного: постмодернизм сегодня — самая живая, самая эстетически актуальная часть современной культуры, и среди лучших его образцов есть и просто отличная литература.

[1] «...внезапное решение отказаться от встречи... и, значит, навсегда предпочесть «сверхреальность» вымысла и воспоминания «псевдореальности» жизни — повторяет выбор, сделанный самим Набоковым»,— пишет А. Додинин в интересной статье «Цветная спираль Набокова» (в кн.: Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе. Интервью. Рецензии. М. «Книга». 1989).

[2] Западная параллель Набокову — конечно, Борхес. Набоков и Борхес — вполне отдельная, очень важная тема, но в этой статье я стараюсь уделять больше внимания отечественному материалу.