Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
Высшего образования
«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАРОДНОГО ХОЗЯЙСТВА И
ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ
при ПРЕЗИДЕНТЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»
ИНСТИТУТ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК
ШКОЛА ДИЗАЙНА
Направление подготовки (специальность): 54.03.01 Дизайн
Образовательная программа: Современный дизайн
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине «История искусств»
на тему:
«Политический контекст в современном искусстве»
Автор работы:
студент 1 курса
очной формы обучения
Кириллова
Татьяна Гочовна
Подпись _______________
Научный руководитель:
преподаватель кафедры дизайна
Голотвина Екатерина Сергеевна
Подпись _______________
«___» _______________2018 г.
Москва 2018
Оглавление
Введение. 3
Глава 1. Дадаизм. 4
Глава 2. Ситуационизм. 9
Глава 3. Поп-арт. 14
Заключение. 19
Введение
Данная работа посвящена изучению политического контекста в современном искусстве, а точнее в дадаизме, ситуационизме и поп-арте, а также разработке плакатов на основе художественных произведений данных направлений.
Актуальность данной темы заключается в осознании влияния политики на создание новых художественных направлений.
Основная задача курсовой работы — это создание уникальных плакатов на основе анализа трёх направлений современного искусства с использованием приемов, соответствующих этим направлениям.
Цель курсовой работы — это понимание разных методов в создании плакатов по направлениям, умение объяснить процесс выполнения работы.
При осуществлении данной цели есть задачи, состоящие в анализе трёх течений современного искусства, художников этих течений, их работ и в разработке плакатов на основе этого.
Объект исследования — это направления, художники, их работы и политический контекст.
Глава 1. Дадаизм
Многие стили в искусстве образовались как реакции на Первую мировую войну. Первые художники-дадаисты в большинстве своём были людьми, вынужденными бежать из своей страны на территорию нейтральной Швейцарии из-за военных действий, людьми, потерявшими родину и спокойную жизнь. Среди таких беженцев был немецкий поэт и драматург ХугоБалль, он открыл в Цюрихе Кабаре «Вольтер», ставшее местом рождения дадаизма. Данный стиль существовал с 1916 по 1922 г.
Теоретическое оформление дадаизма произошло в 1918, когда Т.Тцара опубликовал первый Манифест Дада, за ним последовало еще шесть манифестов.
Тристан Тцара придумал термин дадаизм. В основе данного названия лежит слово "дада" из языка негритянского племени Кру, оно обозначает хвост священной коровы или лепет младенцев. «Дада" — это бессмыслица, слово, которое не имеет смысла и этим характеризует данное направление.
Дадаизм можно назвать антиискусством, отрицанием моральных ценностей, традиций. Это цинизм, отсутствие стандартов и эстетики, разочарование. Программа дадаизма заключалась в том, чтобы не иметь никакой программы.
«Слово «дада» символизирует самое что ни на есть примитивное отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность… Дадаизм – это первое направление в искусстве, которое в эстетическом плане не противопоставляет себя жизни, разрывая в клочья все модные слова об этике, культуре и внутренней жизни…»[1]Представители дадаизма были против буржуазной культуры, они быликритичны даже по отношению к себе: «Дада — это анти-дада»[2], — говорили они. Чувствуя бессилие и страх перед враждебным человеку буржуазным обществом, художники-дадаисты пришли к отрицанию реальности. Данное направление указывало на силу разложения культуры и общества.
Дадаисты не разрабатывали свой особый художественный стиль. Они бросались из одной крайности в другую. В работах дадаистов можно проследить такие приемы как коллаж — способ построения произведений из любых естественных или специально обработанных элементов (бумаги, вырезок из газет и журналов, кусочков кожи, дерева, холста, керамики) и закрепленных в определенном порядке, и «реди-мейд» — предмет быта, который можно купить и представить как произведение искусства, например Дюшан в 1917 году продал на выставке обычный писсуар, назвав его «Фонтан», со своим автографом и датой. Реди-мейды заставили дадаистов задуматься о роли художника в искусстве и цели искусства.
Наиболее известные художники-дадаисты — это Хуго Балл, Тристан Тцара, ХансАрп, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Георг Гросс, Рауль Хаусманн, Джон Хартфилд, Рихард Хюльзенбек, Ханна Хёх, МанРэй, ФрансисПикабиа, Ханс Рихтер, Курт Швиттерс, София Тойбер-Арп, Иоганн Баадер.
Дадаизм не просуществовал долго. Он изначально был запрограммирован на самоуничтожение. Художники не стремились прославиться. В мае 1922 года направление официально закончило свое существование. На последнем собрании в Веймаре Тристан Тцара произнес похоронную речь на смерть дадаизма, которая впоследствии была опубликована. Пожалуй, отсутствие творческой художественной программы способствовало ранней кончине — на абсурде и голом отрицаниинаправление не могло долго существовать. Дадаизм просто распался на части и стал вдохновением для других стилей. После себя это течение мало что оставило, но, однако, оно оказало влияние на последующее искусство. Сюрреализм, можно сказать, зародился внутри дадаизма, и, когда дадаизм исчерпал себя, поглотил его. Многие художники-дадаисты стали сюрреалистами.
Одним из художников-дадаистов был ФранцисПикабиа — французский авангардный художник и поэт. Франсиско Мария МартинесПикабиаделлаТорре родился 22 января 1879 года. Он родился в достаточно обеспеченной семье, поэтому мог позволить себе всю жизнь путешествовать, учиться и жить роскошной жизнью, не задумываясь о деньгах и заработке. Во время Второй Мировой Пикабиа пришлось вести довольно скромную жизнь из-за того, что основным источником его дохода стала продажа картин.
Его первая персональная выставка состоялась в 1905 году. Для нахождения собственного стиля в искусстве, он экспериментировал с кубизмом, фовизмом и абстрактной живописью. В начале 20 века он создавал работы, основываясь на постоянно изменяющимся современным мире и техническом прогрессе. Также влияние на его творчество оказали машины и механизмы. Позже он стал одной из центральных фигур движения дадаистов. Пикабиа использовал текст в своих картинах и коллажах.
Объединившись с М. Дюшаном, Пикабиа создал общество дадаистов.
К тому моменту он охладел к геометрическим построениям и понял, что если раскрасить копии технических чертежей, то они станут похожи на фигуры людей. Пикабиа разработал целый цикл композиций, основываясь на чертежах. Они отличались новизной и оригинальностью, демонстрировали способность необычного восприятия привычных вещей. («Парад любви», «Вот дочь, рожденная без матери»).
Вскоре Пикабиа начал издавать собственный журнал «391». Переехав в Европу, он продолжал издательскую деятельность до 1924 года. Также художник вошел в группировку дадаистов и был активным участником всех их мероприятий. Ему продолжало было интересно экспериментировать с человекоподобными механизмами («Дитя-карбюратор»). Художник утрировал китчевые образцы с целью унизить признанные высокие жанры изобразительного искусства с мифологическими и библейскими сюжетами.
В последних работах Пикабиа присутствуют черты абстрактного искусства с намеренным гротеском и иронией над изображаемым объектом: «Она танцует», «Разговор». В 1953 году, в возрасте семидесяти четырех лет ФрансисПикабиа скончался в Париже, где и был похоронен.
Одна из работ ФрансисаПикабиа– это "Движение дада" (рис.1), картина, написанная в 1919 году. Для её создания были использованы бумага, тушь, перо. Сейчас она находится в Нью-Йорке, в Музее современного искусства. Пикабиа и Дюшан, первыми проявили интерес к механоморфным формам, что стало отличительной чертой живописи дадаизма. В ответ на "Большое стекло" (1915-1923) - загадочную "бесполезную машину" Дюшана - Пикабиа создает здесь "действующую" схему, которая представляет поток энергии искусства. Электрический коммутатор связывает воедино протагонистов истории искусства. Их имена расположены волнами и отчасти напоминают генеалогическое дерево (от Энгра и Коро вверх, к Сезану, Матису, Дерену, Пикассо и Браку), вершину которого составляет движение дада. Оно заставляет идти часовой механизм. "Энергия" далее идет вниз, к переключателю с номером 391. Эти цифры, напоминание о дадаистическом журнале, основанном художником в 1917 году, в Барселоне.
(рис.1)ФранцисПикабиа «Движение дада»
В основе моего плаката по стилю дадаизм (рис.2) стоит лицо героини, олицетворяющей данный стиль в фильме Манифесто. Для создания данного плаката я использовала фактурность фотографии, цвет с которой был убран, исключение — глаза, на которых остаётся цвет. Я выбрала три главных слова для дадаизма — резня, дада, ничто. Я считаю, что эти три слова олицетворяют дадаизм. Я включила их в плакат, выделив лишь некоторые части надписи. Таким образом, текст не читаем, но его расшифровка находится в вертикальной надписи в правой части плаката.
Красные линии на данном плакате — это эскиз с работы ФранцисаПикабиа "Движение дада». Я пыталась передать главные формы работы и её эстетику через тонкие линии. Отличительной особенностью плаката является то, что текст и эскиз работы художника, не заходят за поля с глазами героини фильма. Глаза в плакате, как отдельный элемент, отражающий настроение направления. Суть дадаизма в отрицании, простоте работы, поэтому я постаралась сделать плакат мрачным, но простым и эстетичным. 
(рис.2) Плакат по дадаизму
Глава 2. Ситуационизм
Дадаизм, сюрреализм, антигосударственный марксизм и флюксус оказали достаточное влияние на зарождение ситуационизма. Также большое влияние на идеологию группы оказало восстание в Венгрии 1956 г. и возникшие там советы рабочих. Движение, названное Ситуационистским интернационалом, было основано в 1957 г. в итальянском городе Коза д’Аросса. Единоличным лидером и теоретиком движения стал француз Ги Дебор.
Ситуационизм проповедовал прямое политическое действие, а не эстетику. Ситуационизм являлся сочетанием разнообразных художественных и политических теорий, это обеспечивало оригинальность и необычность его взглядов. В области политической теории ситуационизм всегда ограждался от влияния других левых анархистских и марксистских течений: от сторонников сталинизма и марксизма ситуационисты отличались тем, что отрицали ведущую роль государства и партии при социализме, считая их главными виновниками возникновения государственного капитализма; однако признавали необходимость подготовки к революции и создания советов рабочих — этим они отличались от анархистов. Ситуационизм наиболее близок к троцкизму. Можно отметить, что, пропагандируя пролетарскую революцию и советы рабочих, сами ситуационисты старались быть на дистанции от рабочего класса.
Целью их политической программы было убрать границу между искусством и жизнью. Это осуществлялось посредством создания определенных ситуаций, то есть "моментов жизни". Они выстраивались коллективно, как "среда" или "игра случайностей". Для ситуационистов не существовало "живописи ситуационизма", живопись могла быть состовляющей определенной ситуации, так же как музыка или кинематограф. Эти наследники сюрреализма разрабатывали теорию и стратегию, которая актуализировалась в "театре" культуры и города. Город был для них подлинной "лабораторией" психогеографии (изучения эффектов воздействия географической среды).
Ситуационизм основан на так называемых ситуациях. Ситуация —это комплексное понятие, которое некоторое время использовалось в научных, художественных и философских кругах. Считается, что его изобрёл АсгерЙорн под влиянием идей Нильса Бора и связи концепции ситуации с термином локальности в квантовой физике. Ситуационист конструирует ситуации для того, чтобы преодолеть отчуждение собственной жизни, которое происходит из-за господства спектакля. Примером ситуации является трёхсторонний футбол — новый вид спорта, выдуманный АсгеромЙорном.По мнению ситуационистов, развитие капиталистическогообщества приводит к тому, что капитал начинает аккумулировать помимо «физических» благ также образы, рождаемые СМИ, имиджи, информацию и прочее. Это приводит к тому, что любая информация, даже культурный код становится товаром. Если раньше человек проводил свой досуг, реально проживая свою жизнь, то теперь он вынужден всё свободное от работы время отдавать покупкам брендов и созерцать жизнь на телеэкранах. Человек приносит капиталисту прибавочный продукт не только во время работы, но и в своё свободное время. Досуг превращается в потребление товарных фетишей. Гегелевское понятие отчуждения, получившее у Маркса экономический смысл, у ситуационистов приобрело значение революционной мотивации.
«Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдо-мира, доступного лишь созерцанию. Все образы окружающего мира собрались в самостоятельном мире образов, насквозь пропитанном кичливой ложью. Спектакль вообще, как конкретное отрицание жизни, есть самостоятельное движение неживого» — Ги Дебор.[3]
Рекуперация (Усвоение) — это процесс, в результате которого спектакль захватывает какую-либо революционную или бунтарскую идею и превращаетеё в товар. Так случилось, например, с портретом Че Гевары, который превратился в легко узнаваемый товарный знак, и с революцией 1968 года.
Итальянец Галлицио принадлежал к «правому» крылу интернационала, поскольку теснее других был связан с арт-миром. Его индустриальная живопись родилась из «живописи действия» в духе абстрактного экспрессионизма. Он создавал «антиматериальные гроты», тотальные инсталляции, в которых покрытые красочными брызгами рулоны холста 70−90 метров длиной в полуразвернутом виде были пришпилены к стенам, как обои. Модели, завернутые в отрезы этих холстов, дефилировали под музыку. Ситуационистскойантиживописью рулоны Галлицио делало то, что продавались они не как отдельные произведения, а по цене за метр. Их продажа должна была, по мысли ситуационистов, привести к инфляции и девальвации художественных ценностей. В эссе «Хвала Пино-Галлицио» Мишель Бернстайн так описывала предполагаемый эффект индустриального подхода: «Каждый метр его живописи — оригинал, репродукция запрещена. Производство не ограничено, больше не будет спекуляций на картинах, если у вас имеются лишние деньги — спешите приобрести свою долю в Суэцком канале... Мы вышли на ту стадию эксперимента, когда нам не приходится биться с ценностями старого мира с помощью неодадаистского отрицания. Будь то ценности художественные, идеологические, или финансовые — наше дело вызвать их инфляцию. И Галлицио тут в первых рядах».[4]
Многие работы Пино-Галлицио были промышленными картинами. Вместо маленького изображения, которое будет интерпретироваться, эти огромные холсты были предназначены, чтобы покрыть большую площадь. Первым из них была «Пещера антивещества». Это произведение было составлено из 145-метровых холстов, которые были окрашены вручную или при помощи пульверизаторов и машин, изобретенными самим Пино-Галлицио. «Индустриальная живопись» Пино-Галлицио, выпускавшаяся в рулонах и продававшаяся на метры, высмеивала массовое производство. Идея была в том, чтобы лишить искусство ценности, производя его в огромных количествах. Но даже в 50-е победил хитрый рынок: после того, как художник безо всяких обоснований взвинтил цену на свои приукрашенные обои, спрос увеличился. Естественно, из планов Пино-Галлицио обернуть в индустриальную живопись целые города ничего не вышло. Высшее достижение — «Пещера Антиматерии», едва освещенная, но целиком задрапированная комната.
Одна из работ ПиноГаллицио"Рулон индустриальной живописи" была написана в 1958 году. В Манифесте 1959 года, Галлицио писал: "Индустриальная живопись оказалась первой удачной попыткой заигрывания с машиной, в результате произведение искусства обесценилось". Рулоны и скатки индустриальной живописи, впервые были выставлены в 1958 году. Изобретенное название соединило вместе "уникальность жеста" и серийное производство. В соответствии с принципом detourement, Галлицио ставит под сомнение принцип неприкосновенности произведения искусства (рулоны можно было разрезать и продавать метрами) и авторства (индустриальная живопись часто была результатом коллективных усилий). Продукт индустрии с точки зрения количества и способа продажи метражом, рулоны были длинными полосами полной знаков живописи самовыражения.
(рис.3)ПиноГаллицио «Рулон индустриальной живописи»
В моем плакате по ситуационизму (рис. 4) за основу взят образ бездомного, характеризующий направление ситуационизма в фильме Манифесто. Как и в плакате по дадаизму, здесь присутствует нечитаемая типографика, а именно три слова — разруха, бунт и ситуация. Также присутствует расшифровка текста в виде вертикальной полосы в правой части плаката.
Черные элементы на плакате — эскиз работы ПиноГаллицио "Рулон индустриальной живописи". Данная работа была хаотичной, без начала и конца, поэтому я выделила несколько спиралевидных элементов и добавила их на свой плакат, используя фактуру, которая подчеркивает жёсткость и резкость направления. Две одинаковые черные полосы указывают на тему тиражируемости, поднятой в данном направлении.
(рис.4) Плакат по ситуационизму
Глава 3. Поп-арт
Уже в конце 1960-х поп-арт стал главным направлением в США. Его последователи воспроизводили в своих работах образы из комиксов, рекламы и СМИ и создавали портреты поп-звезд. Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой. Это направление — редкий случай в истории ХХ века, когда художники не объясняли свои работы с помощью философских конструкций, понять которые могли только избранные. Предметы изображения — это объекты повседневной жизни, образы рекламы и массовой культуры. Поп-арт разрушил представление об искусстве как о чем-то «высоком».
Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). Первые работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, был коллаж Ричарда Хамилтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой.
Художники, добиваясь броскости и наглядности своих творений, используют поэтический язык этикетки и рекламы. Признаки массовой культуры обыгрываются по-разному в произведениях поп-арта, но всегда в неожиданных и абсурдных сочетаниях, тем самым, стремясь отделить вещь от мифа, показать ее истинное значение. У каждого художника своя жанровая специализация. Иногда образы вводятся в картину как прямая цитата в виде коллажа или фотомонтажа, в других случаях имитируются композиционные приемы и техника рекламных щитов, в третьем вещь (например, картинка комикса) увеличивается до гигантских размеров или изготавливается из необычного материала. Помещенный в иной контекст исходный образ утрачивает первоначальную идентичность, парадоксально преобразуется и перетолковывается, обнаруживает свою изнанку, а иногда даже обесценивается.
Поп-арт, стал не только ответом, но и отражением того общества, в котором он возник. Он наглядно показывает, что середина XX века явилась переломным моментом во всей истории человечества. Весь окружающий мир стал другим, начиная от производства товаров потребления до общения и связи людей между собой. Изменилась мировая карта и политическое устройство большей части планеты.Как пишет Каролина Карьерро: «Можно сказать, что поп-арт вступает на сцену, когда итог уже подведен, он предлагает такоеэстетическое потребление реальности, которое ничего ей прибавляет и нисколько ее не обедняет»[5]
Особенность поп-арта раскрывается в его названии: pop (popular) – популярный; art – искусство. Это искусство, в котором акцент делается на мелочах, которые каждый может найти в своем окружении. Сторонники этого движения пытались вернуть искусству материальность и осязаемость. Они черпали вдохновение в современной жизни, в своем окружении, и в быте простых американцев.
Делали это — каждый по-своему. Некоторые переносили фотографии на огромные шелковые полотна. Некоторые рисовали плоских женщин в окружении почти объемным предметов обихода. Некоторые вырезали в картине дыры и ставили в них свои телевизоры. В поп-арт каждый привносил что-то свое и потому это направление такое многообразное и неоднозначное.
Большинство представителей поп-арта начинали свою карьеру в коммерческом искусстве. Энди Уорхол был успешным журнальным иллюстратором и графическим дизайнером. Дизайнером же работал и Эд Рушей, а Джеймс Розенквист начинал с разрисовывания биллбордов. Благодаря этим первым шагам в искусстве художники получили мощное подспорье для дальнейшей работы, своего рода визуальный словарь массовой культуры, и приемы, позволявшие объединять сферы высокого искусства и поп-культуры.
Один из художников поп-арта, Рой Лихтенштейн, родился в Нью-Йорке в семье среднего класса. До 12 лет обучался в общеобразовательной школе, а после поступил в Манхеттенскую школу Франклина для мальчиков, в которой он и завершил свое среднее образование. Искусство не было включено в учебную программу школы; Лихтенштейн первый стал интересоваться искусством и дизайном, как хобби.
После окончания школы Лихтенштейн уезжает из Нью-Йорка в Огайо, для обучения в местном университете, в котором преподавались курсы по искусству и давалась степень в области изобразительного искусства. Его обучение было прервано на три года, пока он служил в армии во время Второй мировой войны и после неё в 1943-1946 годах. Лихтенштейн стал выпускником университета Огайо и остался там на преподавательской должности в течение следующих десяти лет. В 1949 г. Лихтенштейн получил степень магистра изящных искусств на факультете Университета штата Огайо. В 1951 году у Лихтенштейна состоялась его первая персональная выставка в галерее «Carlebach» в Нью-Йорке.
Получив на заре своей карьеры титул «возможно, худшего художника современности», Лихтенштейн всю жизнь оставался верен своим творческим принципам. Процесс создания картины обычно проходил следующим образом: художник пролистывал многочисленные газеты и журналы комиксов в поисках необычных картинок. Понравившуюся иллюстрацию вырезал, проецировал на холст и обводил изображение карандашом. Затем вносил некоторые корректировки в рисунок на холсте и раскрашивал его. Картина считалась законченной.
Супергерои, чувственные блондинки и персонажи популярных мультфильмов – вот его главные объекты изображения. Одной из идейхудожника было превращение товара в предмет искусства.
Художник Рой Лихтенштейн, оставивший значимый след в искусстве поп-арта, умер в 1997 году на Манхеттене.
Одна из работ Роя Лихтенштейна это картина «Бум!» (рис.5)Она выполнена в стилизации поп-арта, в ней присутствуют политические мотивы. Картина была написана маслом в 1962 году. На данный момент работа находится вхудожественной галерее Йельского Университета.
(рис. 5) Рой Лихтенштейн «Бум»
(рис.6)Плакат по поп-арту
В моем плакате по поп-арту (рис.6) за основу взять лицо героини, олицетворяющее данное направление в фильме Манифесто. Плакат сделан по такой же схеме, что и предыдущие плакаты.
Три слова, которые я выбрала для поп-арта, это массы, цвет и поп.
Жёлтые линии на плакате — это эскизы работы Роя Лихтенштейна "Бум!". Эскиз разобран на линии и переформирован. Я решила сделать данный эскиз в жёлтом цвете, потому что этот цвет ассоциируется у меня с поп-артом. Фактура в данном эскизе не применена, он будто нарисован маркером, что отражает суть поп-арта.
Заключение
Подводя итоги работы над курсовой, я отметила для себя главные принципы выполнения работы. Мною были проанализированы политические контексты в современном искусстве, их влияние на создание новых направлений.
В ходе написания курсовой работы, мною рассмотрены три направления современного искусства двадцатого века, их проблематика, причина возникновения и причина распада, зависимость этого от политического режима.
При написании курсовой мною была изучена литература с данной тематикой, книги, сайты. Были раскрыты смыслы направлений, были созданы плакаты, выражавшие суть "измов" через творческую составляющую с помощью определенных графических приемов и типографики.
Таким образом, можно сказать, что осознание политического контекста важно в изучении направлений искусства двадцатого века для наиболее точного понимания смысла и цели "измов".
Библиографический список
1. WayneKoestenbaum. AndyWarhol / WayneKoestenbaum // NY.:VikingBooks. 2001 - 206 с.
2. Бутеноп О. Йозеф Бойс [Электронный ресурс] // ART Узел. Все о соверменном искусстве: информ.-справочный портал. 2013–2017. URL: https://artuzel.com/content/boys-yozef (дата обращения: 01.06.2018)
3. Ванслов В. В. Дадаизм и сюрреализм. Модернизм: анализ и критика основных направлений. / В. В. Ванслов, Ю. Д. Колпинский // М.: Искусство, 1987г. – 316с.
4. Войскунская, Н. МанРэй, или «да-да» модернизму. [Электронный ресурс] // Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ». 2003-2018.- URL: https://www.tg-m.ru/articles/2-2010-27/man-rei-ili-da-da-modernizmu (Дата обращения 10.06.2018)
5. Иттен, И. Искусство цвета / И. Иттен. – М.: Д. Аронов. 2014. -96 с.
6. Манифест дадаизма, Р. Хельзенбек, 1918 год [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://libelli.ru/works/dada18.htm
7. Мосин, И.И. Все о стилях и течениях в современном искусстве / сост. И.И. Мосин. - Санкт-Петербург: ООО «СЗКЭО», 2015. – 113 с., ил.
8. Тцара,Т. Манифест дада 1918 года. [Электронный ресурс] // Citaty.info: цитаты из книг. 2017. URL: https://citaty.info/book/tristan-tcara-manifest-dada-1918-goda (Дата обращения 17.06.2018)
9. Хартфилд, Д. Революция Дада. [Электронный ресурс] // Agitclub.ru: политика,выборы, политическое искусство. 2018.- URL: https://www.agitclub.ru/museum/agitart/heartf/dada1.htm (Дата обращения 17.06.2018)
10. Энди Уорхол, Пэт Хэкетт. ПОПизм. Уорхоловские 60-е./ Энди Уорхол и Пэт Хэкетт // М.: Ад МаргинемПресс, 2016 -281с.
[1] Манифест дадаизма, Р. Хельзенбек, 1918 год [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://libelli.ru/works/dada18.htm
[2]Ванслов В. В. Дадаизм и сюрреализм. Модернизм: анализ и критика основных направлений. / В. В. Ванслов, Ю. Д. Колпинский // М.: Искусство, 1987г. – 316с.
[3] Общество спектакля, Ги Дебор, 1967 год [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=90678&p=1
[4]Бутеноп О. Йозеф Бойс [Электронный ресурс] // ART Узел. Все о соверменном искусстве: информ.-справочный портал. 2013–2017. URL: https://artuzel.com/content/boys-yozef (дата обращения: 01.06.2018)
[5] Энди Уорхол, Пэт Хэкетт. ПОПизм. Уорхоловские 60-е./ Энди Уорхол и Пэт Хэкетт // М.: Ад МаргинемПресс, 2016 -281с.