При определении первоначальной постановки скрипача, в процессе развития техники левой руки необходимо уточнить роль плеча с позиции мышечных ощущений. Единственное бесспорное условие развития техники левой руки – плечо можно поднимать, не теряя ощущения мышечной свободы. Есть границы возможного поднимания плеча, выше которой зажатия, пусть даже незначительные, неизбежны. Излишнее же расслабление мышц этого участка ведет к увеличению покатости плеча, а следовательно и к низкому держанию скрипки. При таком держании инструмента движение смычка сопровождается чувством потери контакта смычка со струной. И в данном случае решающим являются индивидуальные ощущения ученика. Как правило, устойчивости держания скрипки у подбородка способствует более глубокая ее посадка, т.е. скрипка должна ложиться на плечо не краем деки, а определенной ее частью. Немалую роль здесь играет и правильно подогнанная подушечка. Подушечка должна накладываться на плечо с таким расчетом, чтобы образуемая при этом опора была на одной линии с опорой скрипки у шеи при самой незначительной поддержке снизу (плечом). Должно создаваться ощущение, что скрипка положена на плечо, а не приложена к нему.
Описанная роль плеча является не самой существенной. Психологически ни одно сколько-нибудь активное движение в струну не должно оставлять плечо безучастным; оно должно быть предельно чувствительным к опорным, относительно опорным и неопорным звукам. При исполнении неопорных звуков плечо наподобие пружины, на которую перестала воздействовать сила извне, естественно возвращается в исходную позицию.
Всякое подъемное движение правой руки, сочетающее с психологическим представлением глубокого вдоха, должно сопровождаться соответствующей психологической реакции плеча и реакцией уплотнения в момент вхождения смычка в струну.
При исполнении таких эпизодов, как движение от первого пальца к четвертому при обратном гамообразном ходе, роль плеча иная, психологически даже противоположная описанному выше. В момент, предшествующий постановке четвертого пальца, плечо, расслабляясь, направляет активно расслабленную группу мышц несколько вправо и создает благоприятное условие для использования рулевого движения. В свою очередь это приводит к расслаблению мышц кисти, освобождению пальцев. Каждый из них свободным падением от основания своего нижнего сустава может активно опуститься на струну. Такая мышечная основа в левой руке подсказывает и степень допустимого изменения формы кисти, в некоторых случаях заметную даже со стороны. Надо помочь ученику найти наиболее удобную позицию для обеспечения свободного падения пальца на струну. Здесь играет роль длина пальцев играющего, степень гибкости его кисти, сложность движения и т.д. Навык приспособления усваивается не сразу и подготавливается правильно воспитанными предшествующими навыками, однако практика подтверждает, что уже при исполнении первой же гаммы, не имеющей в ключе знаков, ученик в элементарной форме к этому должен быть приобщен.
Нетрудно зафиксировать микроизменение в ощущениях, и даже некоторое изменение в самой форме постановки пальцев левой руки. Мизинец, например, направляясь на «свое место», вызывает одновременно и необходимость некоторого изменения положения большого пальца, который в зависимости от физического строения кисти играющего (длина пальцев, эластичности ладони и т.д.) изменяет свое положение по отношению к головке скрипки, приближаясь к порожку тем больше, чем менее податлива рука и, в частности, чем короче мизинец.
В этом случае обязательным должно быть ощущение, будто под локоть левой руки, так же как и в правой, подложена подушечка, реально помогающая освободить руку в целом.
Такой психологический настрой приводит к «размягчению» сухожилий, связывающих кисть с предплечьем, облегчает использование рулевого движения, способствует созданию устойчивости пальца на грифе. Конечно, эти ощущения достигаются не анализом движения, а стремлением найти удобную игровую позицию, результатом чего и будет попеременное ощущение то одних, то других опор. При работе над беглостью, основой которой является правильное развитие навыков падения и поднятия пальцев, надо добиваться ощущения падения пальца на струну от его основания, оставляя абсолютно спокойной руку в целом – условие которое И.Иоахим считал обязательным для достижения хорошей техники левой руки [1, с.74].
Необходимо обращать внимание на общее психологическое состояние учащегося, на увеличение скованности при малейших усложнениях движений, в частности, при необходимости «дотянуться» до нужного звука. Мы имеем в виду пристальный взгляд на пальцы, сосредоточение внимания именно на «трудном» пальце.
Мышечные ощущения в большом пальце трудно переоценить. Отключение большого пальца от хватательного рефлекса создает благоприятные условия для техники левой руки в целом и для беглости пальцев в частности. Чрезвычайно важно, начиная с первого постановочного элемента и не упуская из виду в течение всего периода обучения, стремиться к ощущению лежания шейки скрипки в соответствующем участке полукольца, образуемого большим и указательным пальцами; психологически настраиваться на чувство, будто шейка скрипки лежит на мягкой ткани подушечки верхнего сустава большого пальца. В сочетании с аналогичным ощущением в правой руке (будто четыре лежащих сверху пальца своей массой лежат на трости) данной ощущение содействует освобождение мышц плечевого пояса в целом – одно из необходимых условий достижения игровой свободы скрипача. Преодолению возникающих противодействий и должно быть направлено внимание как педагога, так ученика.
Рекомендую следующий прием, облегчающий опору левой руки о гриф. При держании скрипки, придерживаясь общепринятых правил, стараться почувствовать двойное тяготение руки: с одной стороны – к себе, т.е. в направлении к корпусу, с другой – в силу естественного стремления – вниз, психологически создавая максимальное удобство опорами руки в точках соприкосновения с инструментом.
Возникающие при этом ощущения подобные тем, какие будут, если играть на скрипке, облокотившись о спинку кресла, подняв инструмент несколько выше обычного. В процессе игры, для более ясного восприятия ощущения полной игровой свободы, можно слегка обхватив наружную сторону ладони левой руки ученика, создать ей опору. Возникающее чувство увеличивает опору пальца в сторону, облегчая передвижение руки по грифу.
Если рука и кисть будут расслаблены, то пальцы не будут «чувствовать» друг друга, если плотность больше допустимой – они будут задерживать движение. Для гибкого передвижения руки необходима определенная взаимосвязь отдельных ее частей и плотность прилегания пальцев к струне.
В целом, кисть левой руки зрительно должна представлять продолжение предплечья, заканчивающегося устойчивым закругленным расположением пальцев на струне или над струной.
Описанные нами мышечные ощущения приведут в конечном итоге к тому, что ни одно положение руки на грифе при всей своей устойчивости само по себе не будет статичным, и, как следствие, рука будет способна к рефлекторной реакции перемещения на нужное расстояние, что и является мышечной основой внепозиционной игры, о которой говорит Е. Камилларов. «Даже работая над освоением позиций, - пишет Камилларов, - педагог должен перспективе учитывать, насколько его приемы позволяют развить и внепозиционные формы движений» [2, с.18].
При правильно воспитанных навыках со временем можно достичь в пальцах такой гибкости, при которой, отрывая их от струны во время игры, педагог не только не почувствует сопротивления, а столкнется с «пружиной», которая будет стремиться возвратить палец на гриф.
Естественная пальцевая цепкость будет способствовать, помимо прочего, и качественному овладению техникой двойных нот, исполнение которых резко затрудняется в силу того, что удваивается не опора, которая должна быть в одном пальце, а зажатия, которых почти во всех случаях бывает более чем достаточно. И если в отношении играющих пальцев происходит это, так сказать, в пределах арифметической прогрессии, то к реакции большого пальца можно применить и геометрическую прогрессию. В связи с этим полезным является психологическое внушение, что исполнение двойных нот «легче», чем одинарных по той причине, что этому способствует наличие двух точек опор в левой руке и возможность свободно «расположиться» на двух струнах – правой.
Естественным становится и чувство большей опоры на двойных нотах, а следовательно и «отдыха». Например, при исполнении эпизода из этюда №4 Фиорилло, ученику значительно легко найти путь к мышечной гибкости, если он психологически настроится на то, что каждая двойная нота это «отдых», а последующие две одинарные – подготовка к нему. Здесь естественные цезуры после каждой двойной ноты позволяют лучше ощутить предстоящее мышечное чувство. Этими же ощущениями следует добиваться гибких соединений одинарных нот с двойными в любом другом их сочетании. Пользу приносят и этюды, в которых можно фиксировать внимание на стремительности падения пальца.
В пальце, берущим ноту перед каждым симметрично расположенным форшлагом, следует добиваться чувства полного освобождения, «висения» на нем кисти. В результате палец, исполняющий форшлаг, освобождаясь, как бы сам падает на струну.
Без таких ощущений мы не услышим красивого акцента на относительно слабой доле группировки и в пьесах, исполняющих легато.
В ответ на падение пальца, влекущее за собой и некоторое увеличение опоры кисти о гриф, плечо отвечает незаметным, однако активным расслаблением, при котором мышцы должны возвратиться в исходную позицию как только упор этот прекратиться, либо уменьшится. Вся эта «пружинящая» масса способствует тому, что большой палец уже не прижимается к шейке, а как бы мягко «поглаживает» ее поперек; локоть соответственно принимает такое положение, при котором остальные пальцы, даже когда они и «не работаю», не растопыриваются, не принимая крючкообразной формы, эластично располагаются на грифе.
Увеличение опоры приводит также и к правильному взаимодействию большого и остальных пальцев, которые в ином случае совместными усилиями стараются «схватить» гриф, а не найти на нем опору. Все это облегчает работу над интонацией, сменой позиций, двойными нотами.
Незначительное уплотнение пальца, необходимое для извлечения красивого звука, достигается нахождением точки опоры на грифе, которую «использует» кисть, как бы «повиснув» на пальце. О полной упругости в первый период обучения думать не приходится. Она вырабатывается в процессе кропотливой работы, которая во многом зависит от правильно воспитанных первоначальных навыков. Здесь следует указать на то, что действия мышц в разных руках настолько взаимосвязаны, что даже когда некачественный звук является результатом слабого нажима смычка, ученик увеличивает нажим пальца левой руки. Это своеобразный рефлекс, который педагогу надо иметь в виду.
Естественные мышечные расслабления в левой руке помогают почувствовать ряд отвлеченных психологических представлений:
1. Будто при исполнении залигованных нот в каждую из них надо «входить». Психологическое «размягчение» примыкающих к струне частей пальца, без чего трудно «входить» в следующий звук, помогает и выравниванию интонации, т.е. в большинстве случаев пальцу для этого нужно незначительное углубление, либо отклонение в одну или другую стороны. Отсутствие такого ощущения приводит к тому, что пальцы «откровенно» переставляются при необходимости даже малейшего изменения высоты звука, не говоря уже о случаях, когда приходится выравнивать интонацию чистой квинты, берущейся общим пальцем.
2. Ученику надо представлять, будто ставится не палец, а чашечка в изгибе локтя упирается во что-то мягкое. Это освобождает руку в целом, облегчая постановку пальца, ибо в силу вступает закон «рычага». В этом случае уже не палец и даже не кисть передвигается в соответствующую позицию, а предплечье переводит их на нужное место. И здесь мышечные ощущения имеют много общего с ощущениями при движениях правой руки.
3. Необходимо также психологически представлять, будто площадь соприкосновения мышц пальца со струной тем большая, чем плотнее опора на играющий палец. Таким образом появляется чувство, будто при постановке пальца всегда имеется определенный запас гибкости.
Работая со скрипачом над техникой левой руки рекомендуем обратить внимание также на следующие моменты:
1) Иметь в виду, что сила давления пальца левой руки не всегда пропорциональна силе давления смычка. Ярко звучащее пиано требует, например, значительной плотности пальца при относительно легком нажиме смычка. В эпизодах чисто технических нажим пальца должен быть минимально необходимым. Нужно также следить, чтобы палец подымался перпендикулярно к струне. При соответствующей подготовке ученика этот недостаток контролируется игрой определенных последовательностей на одной струне в сопровождении соседней открытой струны.
2) Необходимо исходить из того, что основа зажатий в пальцах заключена в кисти, точнее в сухожилиях, соединяющих ладонь с предплечьем.
3) Нельзя добиваться четкости движений пальцев путем «выстукивания»; это бесполезно, ибо принцип четкости движений пальцев музыканта иной.
4) По возможности надо оставлять не мешающие игре пальцы на сруне. Допущение при этом зажатий конечно вредно.
5) Передача опоры от одного пальца к другому должна быть такой, при которой не теряется ощущение участия в движении кисти вцелом. В этом случае иным становится и понятие «изолированности» в пальцах, что будет означать не разобщенность в их взаимодействиях, а внутреннюю мышечную взаимосвязь.
6) Правильное ощущение точек опор приведет к такому чувству, будто стоять со скрипкой и смычком удобнее, чем без них, а следовательно, скрипач должен уставать не от работы, а от отдыха, подобно тому, как человек устает, сидя долгое время даже в мягком кресле. Понятие это больше психологическое, но в системе воспитательных средств такого плана ощутимо облегчает работу не только над игровыми движениями, но и над процессом обучения в целом.
Таким образом, проведенные исследования в области мышечных ощущениях начинающего скрипача позволяют сделать вывод, что в каком бы участке ни был замечен недостаток, связанный с зажатием мышц или даже просто недостаточной игровой свободой, основу недостатка следует искать в состоянии мышц, расположенных порой далеко от участка зажатия. Единственным правильным ориентиром, обеспечивающим качество движения в любой игровой ситуации, является стремление к максимальному использованию веса руки. При правильном воспитании освобождение мышц происходит в строгой последовательности, подсказываемой исполнительскими намерениями, сводящими определенные рефлексы к минимуму.