Вокальные формы
Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.
В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria. Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему. Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг с другом; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.
Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют позади. Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене. Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.
«Слитные» сцены
Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив
Хор
Реже встречаются у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа. Однако там, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем непосредственно участвует в действии (триумф героя). Хоры матросов в «Юстине» и охотников в «Дейдамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения, воплощающий мажорное разрешение трагического конфликта. Конкретные решения хоровых «номеров» разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а иногда и с танцем (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Атланты»).
Оперный оркестр
Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны большей частью по французской схеме, иногда же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка). Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли. Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает неповторимо-жизненный театральный эффект.
Оперы:
Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастильская (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, Гамбург)
Любовь, приобретённая кровью и злодейством, или Нерон (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, там же)
Флориндо и Дафна (либр. Г. Хинша, 1706, пост. в 2 частях — Счастливый Флориндо и Преображённая Дафна, 1708, там же) Родриго (1707, Флоренция)
Агриппина (либр. В. Гримани, 1709, Венеция)
Ринальдо (либр. Дж. Росси по пьесе Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», 1711, Королевский т-р, Лондон)
Верный пастух (либр. Дж. Росси по пасторали Б. Гварини, 1712, там же; 2-я ред. с добавлением хоров, 1734, там же; 3-я ред., с балетом «Терпсихора» в виде вступления, 1734, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Тезей (либр. Н. Хайма, 1713, Королевский т-р, Лондон)
Радамист (либр. Н. Хайма, 1720, там же)
Оттон, король Германский (либр. Н. Хайма, по пьесе «Теофане» С. Б. Паллавичино 1723, там же)
Юлий Цезарь в Египте (либр. Н. Хайма, 1724, там же)
Роланд (либр. Г. Браччиоли, по трагедии «Неистовый Роланд» Ариосто, 1733, там же)
Ксеркс (либр. Н. Минато, 1738, там же)
Крупнейший композитор эпохи Реставрации — Генри Пёрселл (около 1659-1695
Перселл родился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри (предп.) и Дж. Блоу
За свою короткую жизнь Пёрселл написал много вокальных, инструментальных, музыкально-театральных произведений, наиболее значительное из которых — опера «Дидона и Эней» (1689 г.). Это первая английская национальная опера. Она была заказана учителем танцев из пансиона для благородных девиц. Частный характер заказа повлиял на облик произведения: в отличие от монументальных опер Монтеверди или Люлли сочинение Пёрселла невелико по размерам, действие развивается стремительно. Либретто оперы (автор Николас Тэйт) было написано по мотивам героического эпоса «Энеида» римского поэта Вергилия. У Вергилия один из защитников Трои — Эней после падения города отправляется странствовать. Буря прибивает его корабль к берегам Африки; здесь он встречается с Дидоной, царицей Карфагена. Дидона полюбила Энея и, когда герой по велению богов её покинул, лишила себя жизни. В опере Пёрселла вестника, разлучившего героев, посылают не боги, а лесные ведьмы (популярные персонажи английского фольклора). Эней принял обман за священный долг перед богами и погубил самое ценное — любовь. Отличительная черта творчества Пёрселла — гармоничность. Композитор обладал удивительным даром создавать совершенные мелодии — спокойные, величественные и безукоризненные по форме. После Генри Пёрселла в английской музыке до XX в. не было столь же ярких мастеров.
Театральные работы Перселла в зависимости от развитости и весомости музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где весь текст либретто положен на музыку, — «Дидона и Эней» (либретто Н. Тейта по «Энеиде» Вергилия — 1689). Остро индивидуальный характер лирических образов, поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи с английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и пляски матросов) — это сочетание определило совершенно неповторимый облик первой английской национальной оперы, одного из самых совершенных творений композитора. Перселл предназначал «Дидону» для исполнения не профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом объясняется камерный склад произведения — небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных партий, господствующий строгий, благородный тон. Гениальным открытием композитора стала предсмертная ария Дидоны — последняя сцена оперы, ее лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и жалоба, скорбь прощания звучат в этой глубоко исповедальной музыке. «Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение», — писал Р. Роллан.
В опоре на богатейшие традиции национального хорового многоголосия сформировалось вокальное творчество Перселла: песни, вошедшие в изданный посмертно сборник «Британский Орфей», хоры в народном стиле, антемы (английские духовные песнопения на библейские тексты, исторически подготовившие оратории Г. Ф. Генделя), светские оды, кантаты, кэтчи (распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет работавший с ансамблем «24 скрипки короля», Перселл оставил замечательные произведения для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4 партии, 5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат итальянских композиторов С. Росси, Дж. Витали написаны 22 трио-сонаты для двух скрипок, баса и клавесина. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес, 2 цикла вариаций, токката) получили развитие традиции английских верджинелистов (верджинел — английская разновидность клавесина).