«Золотым веком» английского, испанского и французского театра называют период конца XVI – начала XVII вв., когда в этих театрах создаются постоянные профессиональные театры, национальные школы. Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного театра, объединив их с традициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи – Шекспира, Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона и др. – история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах, на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей.
Особенности ренессансной драмы – присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменного, от трагического к комическому и т.д. – сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность театра. В постановочном отношении театр остался верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма, искусство актера приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актеров. Кроме бродячих актерских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актерских товариществ (например, шекспировский театр «Глобус» в Лондоне) или частных театральных антреприз. Возникли многочисленные придворные театры.
Новый подъем театра в Европе связан с распространением классицизма, общественной почвой которого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран XVII в и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых национальных государств. Задачей театра стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутренней борьбы собственную раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями общественного блага. В театре классицизма современные проблемы приобретали отвлеченный и вместе с тем общезначимый характер.
В этот период во Франции была создана строгая театральная система нормативного типа (теоретическая поэма Буало «Поэтическое искусство», 1674 и др.).
Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актер и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622—1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Преодолевая схематизм итальянских комедий дель арте (ит. commedia dell'arte — комедия масок; основные маски — Арлекин, Пульчинелла, старик купец Панталоне и др.), Мольер создал жизненно достоверные образы. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян («Мещанин во дворянстве», 1670). С особой непримиримостью Мольер разоблачал лицемерие, прикрывающееся набожностью и показной добродетелью: «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон-Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666). Художественное наследие Мольера оказало глубокое влияние на развитие мировой драматургии и театра. Ж. Б. Мольер написал более тридцати комедий. В них он высмеж ханжество, лицемерие, тупость и легкомыслие, дворянскую спесь и чванливость французских буржуа. В своей комедии "Мещанин во дворянстве" он обратился к актуальной в то время проблеме: обнищанию аристократов и проникновению их в среду зажиточных буржуа, стремящихся за большие деньги купить дворянский титул. Как мы знаем, Мольер всегда следовал своему принципу "исправлять людей, развлекая их". Вот и постарался великий комедиограф в своем произведении высмеять мещанина Журдена, одержимого идеей стать дворянином, то есть тем, кем тот не мог быть ни по происхождению, ни по воспитанию.
С первой минуты знакомства с персонажами комедии становится ясно, что всю силу своего таланта Мольер направил именно на то, чтобы показать глупость затеи в общем-то честного человека, стремящегося отдать свой капитал всего лишь за дворянский титул. Иначе не назовешь его затею, как помешательством. Именно об этом и говорит учитель музыки, верно подметив одержимость своего хозяина: "Господин Журден с его помешательством на дворянстве и на светском обхождении -- это для нас просто клад".
Наиболее зрелым воплощением комедии нравов признаны «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) великого французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше (1732—1799). В них изображен конфликт между третьим сословием и дворянством. На сюжеты пьес написаны оперы В.А. Моцарта (1786) и Дж. Россини (1816).
Если Мольера называют основоположником классической комедии, то родоначальниками классической трагедии считают двух других французов. В пьесах Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Расина (1639—1699) строго выдержано золотое правило классической драмы — единство места, времени и действия. Язык героев их произведений проникнут пафосом и патетикой. В основе большинства пьес лежит трагический конфликт страсти и долга. В трагедии «Гораций» (1640) Корнеля развивается тема государства как высшего начала жизни (воплощение разума и общенациональных интересов). В трагедиях «Митридат» (1673), «Федра» (1677) Расина дано поэтическое изображение трагической любви и противоборства страстей в человеческой душе, утверждается необходимость следовать требованиям нравственного долга. Семья, государство и монархия, по Расину, незыблемы, верность им должен сохранять каждый гражданин. Французский театр эпохи классицизма, руководствуясь вкусом придворной публики, перенес на сцену идеалы абсолютизма, создал тип героя, который преодолевает самого себя, подчиняет свои чувства интересам государства, борется за честь и славу.
Непосредственное актерское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из театра. В исполнении трагедии утвердился принцип музыкально-выверенной, поэтически-организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда – аналитический психологизм классицистского спектакля, монологический принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги – Корнель, Расин – насыщали свои пьесы пафосом героической самоотверженности, психологической правдой, внутренним трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлеченность, монументальность определяли форму спектакля, в котором на фоне живописной перспективной декорации, на узком просценциуме, строились статистические, симметричные мизансцены. В результате деятельность Мольера, осуществившего реалистическую реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актерскому искусству были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всем последующем развитии европейского театра, в том числе на игре трагических актеров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в искусстве актеров М. Барона, А. Лекуврер и др.
На большей части Европы в XVII в. господствует форма общественных отношений, которая характеризуется сложением и торжеством абсолютизма во Франции, Испании, в странах Центральной Европы и в Скандинавии. XVII столетие стали называть веком абсолютизма. Благодаря ранним буржуазным революциям в Нидерландах и Англии складываются капиталистические отношения, определившие идеологию и культурную жизнь континента.
В начале XVII в. вышла книга Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Она повествовала о двух началах человеческой природы – романтическом идеализме и трезвом практицизме, часто сталкивающихся между собой в трагическом противоборстве. Эта книга повлияла на формирование нового, более усложненного мировоззрения человека, содержащего противоречия.
Взгляды человека XVII в. обогатились также идеями Ф. Бэкона. В своем главном труде «Новый Органон» он провозгласил опыт главным источником знания, выдвинул новый метод изучения действительности, его назвали индукцией. Он призывал отказаться в науке от всех предрассудков, имеющихся в подходе к анализу знаний о природе. Р. Декарт в своем «Рассуждении о методе» доказал, что разум человека является главным орудием познания мира. Следуя этому тезису, многие образованные люди окончательно признали силу человеческого разума и то, что законы Вселенной познаваемы. Он выдвинул механистическую картину мира, а в познании действительности доказал новый метод синтеза, дедукции и сомнения.
Используя геометрический метод, написал свое философское произведение «Этика» Б. Спиноза. В нем он обосновал то, что Богом является не духовная личность и не деистический создатель мира, а вся природа в целом. Создав теорию классического пантеизма, он утверждал и обратный тезис, что природа является для человека Богом и в ней заключена энергия творения и атрибутивности всей материи.
XVII столетие хорошо усвоило тезис «знание- сила », а также обратимость этой формулы: сила — это знание. Она позволяет перестраивать мир по своим принципам.
В целом познание мира в XVII в. осуществлялось необычайно быстрыми темпами. Развитие получили точные науки, эксперимент. Его многообразие породило много смелых гипотез. Г. Галилей и И. Кеплер развили и обосновали гелиоцентрическое учение Коперника. Механика, достигшая полноты своего развития в трудах И. Ньютона, послужила основой взгляда на природу как на единый механизм, управляемый общими законами.
Среди открытий и изобретений прикладной науки следует отметить изобретение маятниковых часов Гюйгенсом, телескопа и микроскопа Галилеем, труды по зоологии Левенгука и Сваммердама, создание основ клинической медицины Тульпом и Дейманом. Наряду с этим алхимики в своих лабораториях пытались получить эликсир долголетия, магический эликсир, побеждающий любое зло, а также превращать свинец в золото. Создаются многочисленные географические карты и атласы, направляются в разные страны света научые и военные экспедиции, расширяются торгово-экономические связи, строятся здания для научных исследований, обсерватории. Просвещенный человек XVII в. все чаще ощущает себя «гражданином мира». В XVII в. европейцы открыли Австралию.
На фоне активной общественной жизни получает мощные импульсы развитие культуры и искусства. Литература XVII в. прославлена именами П. Корнеля, Ж. де Лафонтена, Ж. Расина, Ш. Перро, Мольера и др. В драматургии утверждается принцип единства места и времени действия. Наряду с итальянскими театральными труппами, гастролирующими по всей Европе, создаются национальные театры и складываются национальные театральные традиции во Франции, в Испании, в Англии. Рождение театра «Комеди Франсез» (1680) является одним из значительных событий XVII в.
Театр французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в мировом развитии европейского театрального искусства. Утверждение этого стиля связано с созданием классицистской трагедии Корнеля и Расина и высокой комедии Мольера и по времени совпало с кризисом, а затем и полным упадком театра ренессансного реализма.
Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ. Что касается ренессансного театра в самой Франции, то, имея ряд интересных достижений, он не получил сколько-нибудь значительного развития из-за длительных феодально-религиозных войн, которые не прекращались в стране почти в течение всего XVI в.
Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генриха IV и получает свою окончательную устойчивую форму в годы правления кардинала Ришелье и царствования Людовика XIV.
Объективно победа абсолютизма определялась тем, что, оставаясь дворянским государством, он на первых порах предоставлял возможность развитию новых производительных сил, был той политической системой, внутри которой созревало так называемое третье сословие – главный движущий фактор французской истории конца XVII–XVIII в.
Именно это объективно сложившееся равновесие сил дворянства и буржуазии порождало веру в государство как «разум нации».
Идея «разумности государства» исторически обосновывалась возможностью урегулирования дворянско-буржуазных противоречий. Это была действительная заслуга государства, и этой победой французский абсолютизм обрел авторитет в глазах многих подданных и, что особенно важно, в глазах мыслителей и художников – наследников ренессансного гуманизма. Общественные противоречия, казавшиеся неразрешимыми для художников позднего Возрождения, в XVII в. получили известную перспективу положительных решений. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма, получившая, конечно, несколько иное истолкование и направление.
Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни.
Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять свои личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению норм морали.
Гуманистическая основа классицистского искусства была связана с социальной системой, которая объективно способствовала восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенародном плане. Но гуманистическая основа идеала предопределяла трагическую заостренность конфликтов, суровую, взрывчатую атмосферу действия, и это указывало на глубокую внутреннюю дисгармонию, которая таилась в недрах общества, казалось бы, усмиренного государством.
Таким образом, классицистская трагедия воздействовала на аудиторию, вводя в общественное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идеологическим требованиям абсолютистского государства; иллюзия классицистов относительно правления кардинала Ришелье и Людовика XIV как выражения «разума эпохи» была использована государством с целью самоутверждения.
Это лишало классицизм демократизма и накладывало на его стилистику аристократические черты.
Нормой языка трагедии была возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих).
Согласно классицистской эстетике человеческие страсти представлялись извечно определенными, искусство должно было показать их общность, свойственную всем людям во все времена. Эти идеальные герои (так же как и комедийные персонажи – носители корыстных страстей) в конечном счете выражали идеи и чувства, свойственные людям современного общества.
Согласно традиционной эстетике классицизма комедия была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была спускаться к обыденной тематике и допускать в свои пределы людей низкого происхождения. Таким образом, сословная иерархия отразилась на иерархии жанров.
Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии – наиболее демократического и реалистического жанра классицистского стиля, объединившего в творчестве Мольера традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблаении ее социальных уродств, глубоком раскрытии в драматических конфликтах основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих главные пороки современного ему дворянско-буржуазного общества. В комедиях Мольера обличение происходило от имени «разума», выражаемого героями-резонерами, но главным источником сатирического пафоса комедии служил смех. Поэтому основную обличительную функцию здесь выполняли знаменитые мольеровские слуги. Именно через эти образы драматург создает мощную контрсилу, препятствующую замыслам и действиям корыстолюбивых героев. Эти народные персонажи придавали комедии яркую социальную окраску. Таким образом, через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость – эти извечные силы демократических масс.
Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в теоретической поэме Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).
Трагедиям Корнеля и Расина вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра; что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.