Точную иллюстрацию к этому чересчур человеческому восприятию мифа о Христе дает реалистическое изображение распятия Лукаса Кранаха1, где рядом со спасителем, распятым в известной вытянутой позе, показаны другие грешники, прибитые гвоздями к древесным стволам в совершенно характерной эмбриональной позе. Таким образом, в искусстве стилизованная поза Христа на кресте намекает на сходные механизмы защиты или наказания, такие как истерическая arc de cercle. Противопоставление реалистических фигур у Лукаса Кранаха дает образец идеализирующей тенденции художественного изображения, которая, кажется, преследует цель смягчить чересчур явное приближение к первичному состоянию, придавая ему характер наказания посредством эстетического формотворчества2.
Этот процесс художественной идеализации, которая при всей достоверности изображения Природы все‑таки добивается эстетического блеска, нереальности и прямо‑таки отрицания Природы, достиг своей, бесспорно, высшей точки в греческой культуре, мастерский психологический анализ которой впервые дал Ницше. В своем гениальном труде он указал на свойство гармоничности, которое для нас означает сущность греческой культуры. Это ее качество он называет «аполлононическим» и рассматривает в качестве реакции на первоначальную невротическую разорванность, которую он характеризует как «дионисийскую». И в качестве стандарта и мерила этого в своем роде единственного в истории человеческого духа процесса идеализации он с полным правом использует совершенно изменившееся отношение к смерти, каким оно обнаруживается в восхвалении счастья непоявления на свет мудрецом Силеном и в установке по отношению к жизни гомеровских героев: «Можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению силеновской мудрости: „Наихудшее для него – скоро умереть, второе по тяжести – быть вообще подверженным смерти“». «Так неистово стремится „воля“ на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему. Здесь необходимо сказать, что вся эта с таким вожделением и тоской созерцаемая новым человеком гармония – это единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин „наивное“, – ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества… Там, где мы в искусстве встречаемся с „наивным“, мы вынуждены признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию… Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грёз – олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей – Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, – короче, вся эта философия лесного бога, со всеми ее мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, – непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров».[25]В этих положениях Ницше с беспрецедентной смелостью схватывает проблему греческого культурного развития в ее корне. Нам остается сделать лишь один маленький шаг вперед в психологическом понимании «дионисийского», и мы окажемся у первоистока, который питал все это развитие: это страх! Но чтобы теперь проследить путь от страха к искусству и одновременно понять, как именно греки смогли достичь наивысшего совершенства художественной идеализации, мы должны вновь вернуться к ядерному символу первичного страха, происходящего из травмы рождения, – к Сфинксу.
В своей выдающейся книге «Загадка Сфинкс» Людвиг Лайстнер (1884) сопоставляет греческое народное сказание об удушающем людей чудовище со сказаниями о злых духах из германского предания, удушающих людей во сне, и сводит то и другое к человеческому переживанию удушья во сне. Нам уже известно с пихоанолитической точки зрения, что ночные кошмары репродуцируют первичный страх рождения. Точно так же и смешанная фигура Сфинкс, репрезентирующая переживание страха как таковое, распознана психоанализом как материнский символ, а ее характер «душительницы» однозначно указывает на страх рождения. В этом смысле роль Сфинкс в сказании об Эдипе совершенно ясно показывает, что на пути возврата к матери герой должен преодолеть страх рождения, который и представляет собой то препятствие, на которое вновь и вновь наталкивается невротик в своих попытках регрессии. Райк [159] остроумно заключил, что эпизод со Сфинкс представляет собой, собственно, дубликат самого сказания об Эдипе. Однако, ориентируясь на никоим образом не первичную, хотя возможно исторически и более раннюю мужскую природу египетского сфинкса, он попытался показать, что первоначально установленный в анализе материнский характер этой фигуры является вторичным, что оказывается несостоятельным не только в контексте развиваемых нами положений, но и по другим направлениям. Сказание об Эдипе действительно дублирует эпизод со Сфинкс, что, однако, психологически означает нечто иное, как повторение первичной травмы на сексуальной стадии (эдипов комплекс), в то время как Сфинкс репрезентирует саму первичную травму. Характер Сфинкс как проглатывающей людей непосредственно связан с инфантильным страхом животных, по отношению к которым ребенок тоже имеет уже описанную амбивалентную установку, происходящую из травмы рождения. Герой, которому удалось избежать проглатывания ею, именно в результате преодоления страха, оказывается способным реализовать свое бессознательное желание в исполненной удовольствием форме полового акта с матерью3.
В соответствии со своим устрашающим характером душительница Сфинкс, однако, не только воплощает латентное желание вернуться в мать, сопряженное со страхом поглощения, но и представляет своей манифестной формой сам акт рождения и противление ему: человеческая верхняя часть ее туловища вырастает из животной (материнской) нижней части, не имея возможности окончательно от нее отделиться4. Это и есть загадка фигуры Сфинкс, и ее разрешение дает ключ к пониманию развития всего греческого искусства и культуры.
Сфинкс (Терракотовый рельеф из Теноса)
Если мы хотя бы поверхностно сопоставим классическую эпоху греческого искусства с его восточными предвестниками, то мы сможем сказать, что на протяжении всего развития своей культуры греки последовательно реализовывали аффективно переживаемую тенденцию отделения от материнской утробы, нашедшую столь своеобразное выражение в образах Сфинкс и кентавра, замещая животных богов азиатского мифа человеческими, а в изложении Гомера даже чересчур человеческими фигурами. Все мифические существа, характеризующиеся смешением форм, которыми так богата греческая мифология, по всей видимости, отражают боль и муку этого стремления оторваться от матери, результат которого, воплощенный в благородных, лишенных всего низменного и все‑таки оставшихся такими человеческими телах, в особенности в статуях обнаженных юношей, так восхищает нас в греческих произведениях изобразительного искусства.
Таким образом, глубокое значение греческого искусства для истории культурного развития человечества состоит в том, что ход биологического доисторического становления человека, отрыв от матери и выпрямление от земли оно воспроизвело в создании и усовершенствовании художественного идеалачеловеческого тела5. Я, пожалуй, могу усмотреть отображение этого биологического принципа развития в типичной композиции фронтонных фигур, когда между лежащим на земле раненым воином и выпрямленно стоящим богом изображается ряд промежуточных форм, в том числе и кентаврообразных. Впрочем, и во всем азиатском искусстве в изображениях людей главное место занимал сидящий («восседающий на троне»), как, например, в статуях Будды с поджатыми под себя ногами, в китайской скульптуре и т. д. Впервые лишь в египетском искусстве начинает предпочитаться прямо стоящие или шагающие фигуры, – разумеется, пока еще со звериной головой, – и затем в греческом искусстве возникает идеал красоты, освобожденный от звериных черт, очищенный от всех шлаков рождения. В египетском пластическом искусстве, равно как и в древнекитайских скальных изображениях, фигура постепенно вырастает из камня («рождение из камня»), как, например, хранящаяся в Берлинском музее гранитная статуя Сенмута (около 1470 г. до н. э.), удерживающего принцессу: видны только головы, выступающие из мощного гранитного блока. Тот же самый мотив, но уже более удаленный от художественного символа рождения, выражает похожая группа в Каире. Хедвиг Феххаймер в своей прекрасной работе о пластическом искусстве египтян [27] говорит, что оно по своей природе признавало безупречной только находящуюся в покое форму; наиболее частыми мотивами были сидение, твердое стояние, сидение на корточках, стояние на коленях. Гранитная статуя Сенмута, у которой человеческая форма представлена блоком, увенчанным головой, отражает в своей жесткой закономерности, пожалуй, самое последовательное проявление пространственной фантазии, основанной на архитектурных формах [27, 25–26]. Нам представляется, что скульптура и архитектура, которые первоначально были, очевидно, единственными видами изобразительного искусства, вновь обретают здесь свою психологическую связь: архитектура является «пространственным искусствм в истинном смысле слова», а пластическое искусство выступает его оборотной стороной как искусство «заполнения пространства». «Кубические фигуры проходят через все пластическое искусство – как монументальные статуи Дидимайона из Милета – жесткой последовательностью своего представления… Схематическая форма, до которой может упрощаться сложная поза сидящего на корточках с высоко поднятыми коленями и согнутыми руками, воплощена в скульптуре без остатка. Обе фигуры полностью вписаны в куб» [27, 39].
То, в сколь значительной мере это нелегкое извлечение человека из первичной формы связано в египетском мировосприятии с актом рождения, обнаруживается в словообразовании: «создавать» произведение изобразительного искусства означает в египетском языке буквально «давать жизнь», деятельность скульптора обозначается через побудительную форму слова «жить». То, что речь здесь идет не о простом созвучии, а о единстве внутренней основы, подтверждается наделением статуй именами, которые возвышают их до уровня индивидуумов. «…В мифе этот мотив разрабатывается следующим образом: первобог Пта, который создал сам себя, богов и все вещи, является вместе с тем творцом искусства и ремесел. Его верховный жрец имеет титул „Мастер всех творений“, а его имя включает в себя редкую форму слова „создавать“» [27, 13].
Соединяющая в себе две формы фигура Сфинкс, которая, при вере египтян в бессмертие, представляла собой самое завершенное художественно‑архитектурное выражение нового рождения, стала для греческой культуры исходным пунктом процесса преодоления материнской религии и привела на этом пути к созданию высочайшего мужского художественного идеала. Путь, по которому шло это развитие, можно легко проследить в греческой культурной истории. Помимо заимствованного сфинкса, греческая атмосфера была переполнена нечистой силой, которая показывает нам, на каком фундаменте базируется процесс «эллинизации» – на интенсивнейшем вытеснении материнского принципа. Сфинкс, как заявляет Илберг [169] вслед за Роде и Лайстнером, является одним из заимствованных извне мифических существ, которое, однако, вскоре сплавилось греческой народной фантазией с собственными образами сходного типа. Речь идет о происходящем из древнейших верований призрачном сонме женских чудовищ, каковые во всем своем разнообразии представлены только в мире греческих сказаний – Геката, Горгона, Мормо, Ламия, Гелло, Эмпуза, керы, эринии, гарпии, сирены и прочие подобные им духи преисподней и демоны смерти. Все они являются репрезентантами вызывающей страх праматери (страха рождения) и в этом своем качестве показывают фундаментальное различие между греческой и азиатской культурой, в которой великая праматерь почиталась как божество (Астарта – Кибела), тогда как древнегреческой культурой она вытеснилась вследствие реактивации этого страха и была замещена пантеоном мужских богов, которому на земле соответствовало мужское государство6. Переходной стадией между этими крайними мировоззрениями является, пожалуй, египетская культура, из которой как раз греками и была заимствована фигура Сфинкс.
Египетская культура определяется тремя основными детерминантами, каждую из которых можно отнести к первым попыткам вытеснения позитивной установки по отношению к матери, которая в азиатских культурах проявляется в родовом почитании праматери, которое в христианском образе богоматери возвращается в сублимированной форме. Первая из них, религиозная, – это своеобразный культ умерших, который во всех своих странных деталях, в особенности сохранения тела, сводится к дальнейшей жизни в материнской утробе7; вторая, художественная, – преувеличенное почитание тела животного (животный культ), третья, социальная, – почитание женщины («материнское право»).
Эти первоначально чисто «материнские» мотивы на протяжении тысячелетий в ходе процесса развития, который обязан был служить преодолению травмы рождения, «маскулинизируются», т. е. перерабатываются в смысле приспособления к отцовскому либидо. Все эти три аспекта материнского принципа, как и зарождающаяся тенденция к его преодолению, типичным образом представлены в культе лунной богини Изиз, наряду с которой постепенно обретает значимость ее брат, сын и супруг Озирис. Это же отражается и в постепенном развитии солнечного культа, который связан не только с фантазией нового рождения, как полагал Юнг, но и с первоначальным лунным культом, являющимся выражением материнского либидо. Солнце, с которым идентифицируется герой, не только восходит, но и каждый день вновь исчезает в подземном мире и тем реализует первичное желание воссоединения с матерью‑ночью. Как раз об этом недвусмысленно свидетельствует египетский солнечный культ с его многочисленными графическими изображениями, в которых предпочтение отдается мотиву солнечного корабля, совершающего ночное плавание в преисподнюю, а также текстами «Книги мертвых»: «Под землей, мыслимой подобной диску, лежит другой мир, который принадлежит усопшим; когда солнечный бог вступает в него, то воздевают мертвые руки свои и превозносят его; бог внимает молитвам их, лежащих во гробах, и дает их ноздрям новое дыхание». «Песнь первых богов» взывает к солнечному богу: «Когда ты нисходишь в подземный мир в час темноты, воскрешаешь ты Озириса своими лучами. Когда ты восходишь над головами обитателей пещер (=мертвых), возгласами ликования приветствуют они тебя… Ты велишь встать лежащим, когда ты в подземный мир проникаешь ночью!» Особые изречения призваны обеспечить душе покойного возможность взойти на солнечное судно и ехать на нем. Мертвые славят солнечного бога песнями, которые сохранились до нашего времени в фиванских царских могилах… По причине этой сильной зависимости мертвых от солнца с конца нового царства в гробницах изображают солнечного бога: в царских могилах умерший встречается с богом как равный» [169, IV].
Соответственно, согласно египетской космологии, бог солнца создал себя сам. Первые боги поют молитву в своей песне: «Покрыто тайной происхождение того… кто восходит как Ра… кто сам себя породил… кто создал себя из своей утробы, кто родил себя; он вышел не из материнской утробы; он вышел из бесконечности». И в другой «Песне первых богов» говорится: «Нет у него никакого отца, его фаллос произвел его; нет никакой матери у него, его семя носило его – он отец отцов, мать матерей» [169, IV, 1191]. Еще ближе к эмбриональной первичной ситуации стоит другой вариант этого мифа о рождении, согласно которому солнечный бог создал яйцо, из которого потом вышел сам. В «Книге мертвых» говорится: «Ра, поднявшийся из океана, говорит: „Я есть душа, которую создал океан… Мое гнездо невидимо, мое яйцо не разбито… Я сделал мое гнездо на краю неба“». Редер усматривает здесь связь с известным изображением «жука, который катит перед собой шар (т. е. свое яйцо?)» [169, рис. 7], «чтобы вкатить его в утробу небесной богини, от которой он позднее рождается». Вне всякого сомнения, речь здесь идет о первичной тенденции возврата в материнскую утробу, которая и придала солнечному культу в столь отдаленных друг от друга уголках земли, как Египет и Перу, первоначально одно и то же значение.
Развитие и оформление солнечного культа закономерно сопровождается решительным поворотом от материнской культуры к отцовской, что проявляется, в частности, в окончательной идентификации новорожденного царя (infans) с солнцем. Эта противоположность господству женщины как в социальной (отцовское право), так и в религиозной сфере реализуется в переходе от Египта к Греции, где она, в форме полного вытеснения женщины даже из эротической жизни, ведет к высочайшему расцвету мужской культуры и соответствующей художественной идеализации.
Переходный и узловой пункт этого решительного поворота в культурном развитии западной цивилизации связан с островом Крит, где, как известно, первоначальные египетские влияния смешались с греческими и образовали микенскую культуру. И как в фигуре грифона эта культура, согласно Фуртвенглеру, обнаруживает отчетливейшее созвучие с фигурой сфинкса Нового царства, так породила она и кажущегося вполне египетским Минотавра, который создан совершенно по форме человека, только с бычьей головой. Тюрьма этого чудовища, знаменитый лабиринт, тоже стала доступна аналитическому пониманию со времен важной находки Вайднера [194] (устное сообщение проф. Фрейда). Благодаря расшифрованным им надписям Вайднер установил, что крайне запутанные переплетения темных коридоров лабиринта олицетворяют собой человеческий кишечник (лабиринт назван в них «дворец внутренностей»), аналитическое понимание которого как тюрьмы для уродливого существа (эмбриона), которое не может найти выход, очевидно в смысле бессознательного исполнения желания. Приберегая для более подходящего случая8 подробное рассмотрение аргументации в пользу такого понимания, следствия из которого имеют важное значение для понимания всей сферы культуры (не только крито‑микенской, но и нордической) и ее художественных разработок (лабиринтных танцев, орнаментики и т. д.), я хотел бы здесь акцентировать внимание на фигуре Тесея, которому посредством брошенной ему Ариадной нити (пуповины) удается найти выход из лабиринта, а по другому преданию – освободить оттуда ее. Это его освобождение, которое в ключе мифической компенсации изображается как вызволение героем плененной девы, репрезентирует рождение греческого идеального человека, героя, и его отвязывание от древней праматери.
Всадники, покидающие Трою
(Изображение на кувшине из Траглиателлы)
Отсюда мы можем ретроспективно понять, как ближневосточный образ мира, который был чисто материнским, по обозначенному пути маскулинизации в египетской культуре привел к возникновению государства с мужской социальной организацией у греков (Спарта) и к идеализации этой чисто мужской культуры в художественном творчестве. Совершеннейшее выражение этого хода развития мы находим в мифе о Прометее, отважном добытчике огня и творце человека, который дерзнул, совсем как его человеческие прототипы, непревзойденные греческие ваятели по камню, создать людей из земли и вдохнуть в них огонь жизни9. Это творение, и в особенности приписываемое ему создание первой женщины, Пандоры, ставят его в один ряд с ветхозаветным богом; греками, нуждавшимися в фантазии избавления, он почитался как друг и исцелитель людей, и его подвиги карались отцом Зевсом как кощунства титана. Мы можем ожидать, что исполнение глубочайшего желания бессознательного обнаружится и в его наказании, которое соответствует преступлению: он прикован к уединенно стоящей скале – более позднее предание говорит также о «распятии» – и хищная птица снова и снова поедает его печень, которая за ночь вырастает вновь, чтобы сделать вечной его муку – и его бессознательное удовольствие. Поэтому в старом предании, изложенном у Гесиода, ничего не говорится о его освобождении, которое лишь позднее ставится в заслугу Гераклу; он и сам представляет собой такого же навечно прикованного к женщине (Омфале) героя, вновь и вновь тщетно пытающегося освободиться10.
Прометей, терзаемый орлом
(Островной камень из Британского музея)
То же самое делает и художник, когда он, как Прометей, творит человека по своему образу и подобию, т. е. свои произведения, все в новых и новых, постоянно повторяющихся актах рождения, и через женские родовые муки обретает самого себя. Так выдающийся греческий художник, который понимал женщину только как средство деторождения и был приверженцем педерастии, в идентификации с матерью возвышался до творца человека, когда он в произведениях искусства шаг за шагом пытался отстраниться от матери вопреки величайшему внутреннему сопротивлению, о чем столь убедительно свидетельствуют все сфинксоподобные мифические существа. С этого «момента» страстно вожделенного и одновременно все же нежелательного освобождения из животной утробы, из этого вековечного застревания в акте рождения, которое заставляет невротика вновь и вновь заново переживать весь страх первичной ситуации, греческий художник и с ним весь народ нашли путь к идеализации, увековечив в камне этот волнующий миг, который сохранял еще свое устрашающее значение в образе головы Медузы11.
Греческое искусство впервые изобразило человека, взволнованного этим порывом, в движении, разрушив неуклюжую скованность азиатских и египетских образов, однако это движение, в свою очередь, само было вновь обречено на застывание (проблема Лаокоона у Лессинга). Двигательный элемент греки, которые, кстати, были первыми «спортсменами», привнесли и в физическую культуру – в играх, состязаниях и танцах, на значение которых как идеализированных (ритмизированных и стилизированных) телесных пароксизмов бессознательного (припадков) мы можем здесь лишь вскользь указать12.
После всего сказанного становится вероятным предположение, что в «пластическом искусстве» мы должны искать начало всякого искусства вообще. Однако прежде чем древний человек приступил к тому, чтобы, подобно Прометею, воссоздать человека в глине, он, по всей вероятности, по аналогии с «инстинктом» строения гнезда, сначала пластически воссоздал сосуд для хранения и для защиты – материнскую утробу13. Древневавилонское предание о боге, который лепит людей на гончарном круге, – таким, например, представлен бог Хнум в Луксорском храме, – указывает в том же направлении. Первоначально сосуд является, следовательно, как в «Мифе о рождении героя», лишь копией материнской утробы. Вскоре за этим сосуд претерпевает все более явное развитие и он начинает изображать свое первоначальное содержимое, т. е. маленького человека, ребенка, или его голову (горшок).[26]У него появляется живот, уши, носик и т. д. (Ср. типичные черепные чаши, особенно у примитивов, урны в форме лица и пр.)14. Таким образом, первые произведения человека точно повторяют биологическое развитие, от сосуда к (находящемуся в нем) ребенку; и когда позднее реалистичное искусство, которое, так сказать, совершенно освободило человека из сосуда, производит на свет уже готовых, взрослых людей, подобно Прометею и греческим художникам, то мы должны усматривать в этом тенденцию к избеганию травмы рождения и болезненности родов.
Нам надлежит усматривать в этом аутопластическом копировании15 собственного становления и возникновения из материнского сосуда корни возникновения искусства; впоследствии создание сосудов самих по себе могло служить практическим целям, но их оформление в форме человеческого тела отвечает характеристике искусства – видимой бесполезности в сочетании с глубоким смыслом. С этой точки зрения, развитие искусства можно рассматривать, так сказать, как ветвь «прикладного творчества», из которого оно как таковое изначально произошло, заняв весьма важное место в культуре. И, конечно же, не случайно греки, идеализировавшие прежде всего мужское тело, в своем гончарном искусстве достигли высшей ступени совершенства в стилизации и облагораживании женского сосуда.
В натуралистичных изображениях животных ледниковой эпохи мы видим истоки живописи. В этих наскальных рисунках человек, по всей вероятности, воспроизводил для себя тело животного как теплое убежище. Только так можно объяснить тот факт, что изображения «отдельных животных или групп животных располагаются в скрытых углублениях, в купелях и нишах, до которых можно добраться только с большим трудом, после преодоления значительных препятствий (которые могут даже представлять угрозу жизни для непосвященных), часто только ползком или на коленях» (по Шнайдеру [175, 5])16. Это понимание не только не противоречит господствующему «магическому» объяснению, но и делает его психологически (с точки зрения бессознательного) понятным: ведь речь идет о животных, которые согревают человека, защищают и кормят его, как некогда мать.
В более поздней христианской живописи вся жизнь Иисуса, от рождения до смерти, представляется народу, не умеющему читать, наглядно, так что идентификация становится легко возможной. Мария с младенцем в итальянском изобразительном искусстве развивается, в конце концов, в символ материнского счастья, т. е. счастья от соединения дитя и матери. Так единичный спаситель вновь распадается на множество отдельных божественных индивидуумов, детей. Распятый и «возрожденный» Христос становится здесь обыкновенным новорожденным, приникшим к материнской груди.
Современные движения в искусстве, которые обнаруживают столь много примитивных черт, в таком случае следовало бы рассматривать как последние ответвления того «психологизирующего» направления творчества, которое сознательно изображает «внутреннее» в человеке, т. е. его бессознательное, и как раз преимущественно в «эмбриональных» формах17.
Здесь мы приблизились к самому корню проблемы искусства, которая сводится, в конечном счете, к проблеме формы. Как выясняется, всякая «форма» восходит к первичной форме материнского сосуда, которая в значительной степени стала содержанием искусства за счет идеализации и сублимации, благодаря которым первичная форма, прежде вытесненная, вновь стала приемлемой и может изображаться и восприниматься как «прекрасная».
Если мы спросим себя теперь, как греческому народу удалось осуществить столь глубокую идеализацию травмы рождения, то история древней Греции, пожалуй, даст нам ключ к пониманию этого единственного в своем роде процесса. Я имею в виду последствия дорической миграции, которая в глубокой древности вытеснила часть греков с исконных земель и принудила их искать новую родину на Ионических островах и малазийском побережье. Это вынужденное отделение от родной земли, которое предстает в смысле повторения травмы рождения как насильственное отторжение от матери, решающим образом предопределившее все дальнейшее развитие греческой культуры. Можно быть уверенным в том, что гомеровские эпосы, в особенности «Илиада», предстают собой первую художественную реакцию на завершение этого глобального переселения народов – освоение малоазийского побережья греческими колонистами. Борьба за троянскую крепость и за увезенную туда из материнской земли вечно юную Елену отражает отчаянные попытки греческих переселенцев обосноваться на новой родине, причем гомеровские противоборства богов указывают, по всей вероятности, на то, что при этом возобновилась и борьба с трудом утверждавшейся олимпийской власти Зевса против еще господствовавшего в Малой Азии культа материнского идола (Афины).
Я надеюсь, что когда‑нибудь смогу показать, как содержательный анализ эпической фантазии позволяет прояснить действительную историческую правду, очистив ее от буйных ростков бессознательного, так что становится возможным реконструировать историю Древней Греции, к чему меня уже давно побуждал проф. Фрейд, настоятельно рекомендовавший мне разобрать с психоаналитической точки зрения механизм формирования эпоса на примере поэм Гомера18. Здесь я хотел бы лишь подчеркнуть, что близкий по духу к азиатским культам материнских богинь греческий культ Деметры (Дгцлуир = мать‑земля), согласно Геродоту, был представлен на Пелопоннесе еще до дорийской миграции. Это позволяет высказать предположение о том, что изгнанное дорийскими пришельцами население было сильно фиксировано на матери‑земле, в то время как, с другой стороны, это, пожалуй, может свидетельствовать о том, что дорийцы нашли себе прибежище в педерастии как реакции на эту чрезмерно материнскую привязанность. Образ Геракла, который, согласно Виламовитцу, является достоверным отражением богатырской аристократической культуры пелопоннесских дорийцев, в таком случае воплощает в себе трудности этого отделения от матери в героическом смысле. Поэтому и в догомеровском предании Геракл выступает как завоеватель Трои.
Гомеровские тексты дают нам хороший пример того, как поэт при попытке ретроспективного воспоминания о мучительном историческом событии погружается в собственные бессознательные фантазии‑желания. В то время как «Илиада» описывает лишь тщетную борьбу за Трою, в «Одиссее» ретроспективно рассказывается о славном завершении этой десятилетней борьбы. Умный герой завершает борьбу в знаменитой истории о деревянном коне, в животе которого ахейские герои проникают внутрь крепости. Это и человечески, и поэтически одинаково глубокое предание отчетливо показывает, что, в конечном счете, для насильственно изгнанных с родной земли переселенцев19 речь идет о возвращении себе вечно юного и прекрасного материнского идеала (Елены20), увезенного на чужбину, причем единственно возможным для бессознательного способом – через возврат в животную материнскую утробу, которая была бы для бесстрашных героев недостойным местом убежища и засады, если бы мы не знали, что их героическая природа берет начало именно в тяжести травмы рождения и компенсации страха.
Таким образом, троянский конь является прямой бессознательной противоположностью родных грекам кентавров и сфинксов, сотворением которых впоследствии сопровождался грандиозный процесс освобождения от матери. Но и сама неприступная Троя, в которую можно проникнуть лишь хитростью, является, как всякая крепость, символом матери [141]. Этим же объясняется и ее «значение как преисподней», которое приписывается этому символу матери мифологами, равно как и ее несомненное родство с критскими и северными лабиринтами, показанное Эрнстом Краузе (Карус Стерн) в остроумной книге, недостатком которой является лишь чрезмерный уклон в сторону историко‑мифологического мышления [109].
Вошедшие в поговорку хитрость и лукавство Одиссея, присущие, впрочем, всем «низвергателям небес» греческой мифологии, которые приводят их к низвержению в Тартар и к наказаниям преисподней, проливают свет на психологию поэта21. Одиссей, который, как рассказчик всех этих историй, повествующих о возврате в материнскую утробу, совершенно очевидно выступает как представитель самого поэта и вполне может быть осмыслен как олицетворение и праотец эпического поэта вообще, функция которого состоит, по всей видимости, в том, чтобы посредством утрированного вымысла обесценить первичную травму, но при этом сохранить в силе иллюзию первичной реальности, стоящей за первичной фантазией. Даже наиболее поздние последователи этого жанра, как, например, ставший знаменитым барон фон Мюнхаузен, пытаются представить невозможное, недостижимое, врменами прямо противоречащее естеству, например вытаскивание самого себя за волосы из воды и многое другое, как наилегчайшее в мире дело, причем невозможность ситуации как раз и представляет собой для бессознательного наиболее успокаивающий и удовлетворяющий элемент22.
Этому изворотливому нарушителю естественных и божественных законов, который все‑таки смог в некотором смысле удовлетворить свое извечно неудовлетворимое желание, в сказочных повествованиях противопоставлен типичный простофиля, который странным образом разрешает, словно играючи, невозможнейшие задачи. Его «придурковатость», однако, есть не что иное, как выражение его инфантилизма, он и в самом деле дитя, такое же неопытное, как новорожденный бог Гор, который изображается с пальцем во рту. Чем он глупее, чем больше в нем ребячества, тем скорее ему удается исполнить первичное желание. Если же он, как Мальчик‑с‑пальчик, сохранил размер эмбриона в начальный периода, он достигает почти всемогущиества, идеального состояния, о котором так часто грезит во сне невротик23 и которое, кажется, воплощают в себе новорожденные мифические герои, а именно: вновь стать совсем маленьким, но при этом, однако, пользоваться всеми преимуществами взрослого24.
С другой стороны, достигшая у греков высочайшего расцвета трагедия, которая, по Ницше, погибла от «эстетического сократизма», т. е. от гипертрофии сознания, выросла из мимических изображений мифических культовых действий и объясняет страдания и кары мифического героя его трагическим долгом25. Этот долг в его бессознательном значении становится понятен нам исходя из анализа мифологических преданий; а происхождение трагедии из танцев и песнопений закутанных в козлиные шкуры исполнителей жертвоприношения отчетливо показывает, о чем здесь идет речь.
Шкура, в которую укутывается участник обряда после жертвоприношения и потрошения животного, есть опять же не что иное, как заместитель защищающей материнской утробы, и эта частичная реализация возврата тоже нашла свое образное выражение в бесчисленных козлоногих и козлоголовых фавнах и сатирах в греческой мифологии26 и изобразительном искусстве. В художественной форме трагедии, которая, как и танец, имеет своим объектом самого живого человека, в смягченной форме воспроизводится устрашающий и карающий характер вытесненного первичного желания – как трагический долг, который каждый зритель, простой смертный, может всякий раз заново отреагировать в повторном переживании, тогда как в эпической поэзии имеет место переход к преодолению первичного желания посредством вымысла и поэтической переработки. Высшая идеализация травмы рождения, достигнутая в застывших пластических формах, вновь, так сказать, размягчается до мягкого первичного материала расслабляющего аффекта страха в возбуждающей сострадание трагедии, в то время как в эпической и сатирической поэзии слишком возвышенная идеализация оборачивается хвастовством и ложью (циник Диоген в бочке).
Таким образом, искусство как средство изображения и одновременного отрицания действительности близко к детской игре, о которой мы узнали, что она пытается обесценить первичную травму посредством осознания ее несерьезности. Отсюда открывается путь к пониманию юмора, этой высшей сту