“Утренник для взрослых”. (Реж. А.В. Рогожкин).
В ситуации, придуманной сценаристами А. Кивиновым, О. Дудинцевым и А. Рогожкиным, их соавтором, режиссер Рогожкин обнаруживает двойной комический эффект: во-первых, налицо комедия положений, во-вторых, развивая характер героя, становление которого постановщик прекрасно знает по предыдущим сериям, он рассматривает ситуацию еще и как комедию характеров. В самом деле, устоявшийся взгляд на “брутального” майора, лихо раскручивающего сложные преступления и выходящего “cухим из воды” в невероятно опасных случаях в этом эпизоде сильно поколеблен. Застрявший “между полом и потолком” беспомощный майор не в силах предъявить хозяевам ограбленной квартиры даже милицейское удостоверение: руки безнадежно застряли в дыре. Между тем хозяин угрожает охотничьим ружьем, подозревая “гостя” в попытке грабежа. Снизу на него направлены милицейские “стволы” дежурного наряда. Режиссер предложил мне даже в такой “аховой” ситуации попытаться “сохранить лицо”. Рогожкин попросил не дергать ногами: “Майор, все-таки…” и вести себя, как обычно в своем служебном кабинете. Заметив хозяев, я скромно и деловито представился: “Главное управление внутренних дел. Старший оперуполномоченный майор Любимов… застрял…” Тем же ровным голосом обратился к наряду внизу: “Ребята, не стреляйте! Это я, Жора… вытащите меня”.
Режиссер сделал ставку на явное несоответствие формы и содержания. Официальное представление и серьезная мина в такой несерьезной ситуации уже на площадке вызвали хохот членов съемочной группы. Режиссер максимально усилил эффект, требуя от исполнителя максимально серьезно, по бытовому вести себя в “проломе”, Стоит ли говорить о том, что сами физические условия существования в сцене подталкивали актера к тому, чтобы “нажать на педаль”, покомиковать. Между тем, А. Рогожкин выстроил этот нелепый кадр подробно, с деталями, убеждающими в серьезности намерений майора, в его профессионализме: прежде, чел лезть в дыру, Любимов, преодолевая легкие последствия праздничной ночи, ощупывает края пролома, рассматривает штукатурку, сыплющуюся сверху и т.д. Ритмический взрыв происходит неожиданно. Застрял, и все тут! Опять темп сцены близок к нулю, а ритм очень высок. Поиск выхода из идиотского положения, в которое попал Любимов “при исполнении” происходит в считанные секунды. Пошевелиться Любимов не может. Режиссер замечает, что в дублях свитер, цепляющийся за края дыры, иногда срывается с зацепок, и сам подтягивается на место к горлу. Он просит меня оценить свой внешний вид, чуть-чуть опустив вниз глаза. Уверен, что именно это движение понадобилось режиссеру не только для создания комического эффекта. Сама мизансцена под чужой елкой, физическая беспомощность персонажа, его профессиональная “бравада” помогают исполнителю ощутить и ярость по поводу нелепости собственного положения, и самоиронию по поводу явно неудачного начала нового года, - те внутренние эмоциональные составляющие характера, которые еще не были внятно проявлены в предыдущих сериях фильма.
Хотелось бы отметить, что работая со многими ленинградскими - петербургскими кинорежиссерами В. Сорокиным, В. Бутурлиным, И. Хамраевым, А.Бурцевым и другими, автор убедился в том, что, несмотря на различия в подходах и способах “строительства” характера, все они уделяют этому вопросу огромное внимание в своей практической деятельности.
С чем же мы все-таки выходим на сцену или в кадр? Хотелось бы ответить достаточно неожиданно, в первую очередь для самого себя. С трепетом! С предвкушением счастливых открытий в самом себе, с надеждой на счастливую судьбу своего персонажа, в том числе и сценическую и кинематографическую. С великой готовностью изменять себя во имя персонажа, но не изменять себе в настойчивом поиске правды поведения Человека, ярких выразительных средств, в отстаивании собственной общественно-художественной позиции. В этой связи стоит привести важное высказывание Л.Ф. Макарьева о поиске путей управления творческой природой: “В этом и состоит главная трудность нашего актерского искусства – открыть в себе самом путь к воплощению “невидимого”, найти в себе самом, в своем собственном человеческом организме, наиболее точные и тонкие средства – приемы для воплощения сложнейших процессов становления общественно-идеального в реальных формах художественной правды. В такой борьбе за свое творческое самосовершенствование актер не может не найти для себя нового подхода к решению стоящих перед ним задач. Здесь новая практическая удача уже служит обогащению самой актерской науки, если это новое опирается на сложившееся уже и легко подчиняющееся его воле и сознанию теоретическое понимание творческого процесса. Но, если всякое искусство определяется в своем развитии теми закономерностями, которые заложены в многообразных общественных связях художника с его эпохой и средой, то самое умение обусловлено закономерностями, заложенными в жизнедеятельной природе творческого организма самого артиста. Совершенствующееся и все более углубленное познание им свойственных его природе “механизмов” и является открытием путей к наиболее свободному творческому управлению своей органической природой”.[17]
Литература.
1. Альтман А.Я. Психо-физиологический анализ поэтического вдохновения. С-Пб. 2002.
2. Голубовский Б.Г. Наблюдения. Этюд. Образ. М. 2001.
3. Макарьев Л.Ф. Введение в методологию актерской науки. Рукопись из личного архива В.В. Петрова. Подарена В.В. Петрову Л.Ф. Макарьевым в 1963 г.
4. Рождественская Н.В., Толшин А.В. Креативность: пути развития и тренинги. С-Пб. 2006.
5. Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 1. М. 1955.
6. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М. 1975.
7. Фильштинский В.М. Три упражнения. // Фильштинский В.М., Грачева Л.В. (Ред.). Как рождаются актеры. Коллективная монография. С-Пб. 2001.
8. Чехов Михаил. Литературное наследие, в двух томах. Т 1. М.1986.
9. Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить?//
Диагностика и развитие художественной одаренности. Сборник. С-Пб. 1992.
10. Шибутани Т. Социальная психология. М. 1969.
[1] Макарьев Л.Ф. Введение в методологию актерской науки. С. 2. Рукопись из личного архива В.В. Петрова. Подарена В.В. Петрову Л.Ф. Макарьевым в 1963 г.
[2] Рождественская Н.В., Толшин А.В. Креативность: пути развития и тренинги. С-Пб. 2006. С. 99.
[3] Там же.
[4] Там же. С. 100.
[5] Шибутани Т. Социальная психология. М. 1969. С. 57.
[6] Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М. 1975. С. 19.
[7] Макарьев Л.Ф. Введение в методологию актерской науки. С. 2. Рукопись из личного архива В.В. Петрова. Подарена В.В. Петрову в 1963 г. С. 31.
[8] Альтман А.Я. Психо-физиологический анализ поэтического вдохновения. С-Пб. 2002.
[9] Альтман А.Я. Там же. С. 31.
[10] Чехов Михаил. Литературное наследие, в двух томах. Т 1. М.1986. С. 128-129.
[11] Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 1. М. 1955. С. 123.
[12] Фильштинский В.М., Грачева Л.В. (Ред.). Как рождаются актеры. Коллективная монография. С-Пб. 2001.
[13] Фильштинский В.М. Три упражнения. // Фильштинский В.М., Грачева Л.В. (Ред.). Как рождаются актеры. Коллективная монография. С-Пб. 2001. С. 32.
[14] Макарьев Л.Ф. Введение в методологию актерской науки. С. 17. Рукопись из личного архива В.В. Петрова. Подарена В.В. Петрову Л.Ф. Макарьевым в 1963 г.
[15] Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить?//
Диагностика и развитие художественной одаренности. Сборник. С-Пб. 1992. C. 67-68.
[16] Макарьев Л.Ф. Введение в методологию актерской науки. С. 27. Рукопись из личного архива В.В. Петрова. Подарена В.В. Петрову Л.Ф. Макарьевым в 1963 г.
[17] Макарьев Л.Ф. Введение в методологию актерской науки. С. 30-31. Рукопись из личного архива В.В. Петрова. Подарена В.В. Петрову Л.Ф. Макарьевым в 1963 г.