Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 10 глава

В XVI веке скоморохи начали объединяться в «ватаги» (артели и труппы), бродить по стране в поисках заработка и оседать в городах. С развитием письменной драматургии, ста­новлением придворного профессионального, а затем и пуб­личного городского театра значение скоморошества стало за­метно снижаться. В конце XVII века в подмосковной царе-

Лекция III

-----------------

кой резиденции (село Преображенское) возник придворный театр - комедийная хоромина (или комедиальная храмина) _в которой ставились пьесы на библейские и исторические сюжеты. В представления включались комические интерме­дии, близкие к традициям русских скоморошьих «потех» Первый публичный театр в истории России был выстроен по приказу Петра I на Красной площади в Москве в начале XVIII века.

Но вернемся к развитию эстетической мысли в Западной Европе. Середина XIX века. Комическое порождается движе­нием исторического процесса, противоречиями его развития, - утверждает К. Маркс. Если гибель нового, исторически пер­спективного - предмет трагического, то общественное явле­ние, которое утрачивает историческое оправдание, но претен­дует на него, стремится быть или казаться не тем, чем оно является в действительности, становится объектом комичес­кого. «История действует основательно и проходит через мно­жество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагичес­кой форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» [5].

Комическое есть противоречие между новым и старым, рождающимся и отмирающим. То, над чем мы смеемся, - об­речено и уходит в небытие. Однако комическое может прояв­ляться и в новом. Для этого есть объективные предпосылки. Новое вырастает из старого и может нести на себе его печать; кроме того, любое новое не вечно: оно содержит в себе такие черты, которые в будущем неизбежно приведут к замене его другим, еще более новым, новым.

Одна из значительных линий в эстетике XX века связана с дальнейшей разработкой марксистского толкования коми­ческого. Другая в качестве отправного момента имела фор­мальное определение комического И. Кантом. Откровенным субъективизмом проникнута концепция комического

144

Наиболее общие категории эстетики

III

145

 

А. Бергсона. В индивидуальном сознании видел источник комического 3. Фрейд, для которого оно является одним из способов компенсации неудовлетворенности человека своей жизнью. У позитивистов, например у Г. Спенсера, была по­пытка свести комическое к физиологическим основам и трактовать его как «род мышечных действий, способствую­щих ослаблению нервного возбуждения». В психологичес­ком аспекте комическое рассматривал Т. Липпс, связавший его со способностью человека противостоять жизненным не­взгодам.

Как видим, попытка объяснить, что такое комическое, раз­рослась в огромную литературу. Найдется, пожалуй, не так уж и много понятий, причинивших эстетикам столько теоре­тических хлопот. Трудности исчерпывающего объяснения комического обусловлены его удивительной способностью скрываться под любой личиной. По меткому замечанию Л. Саккетти, комическое - что ртуть: его ни на одно мгнове­ние нет возможности заключить в определенные границы, оно каждый раз ускользает из рук того, кто желает его схватить. ♦ Смешное издавна не укладывается в философские определе­ния», - отметил как-то Жан Поль. Едва ли не все исследова­тели, пытавшиеся дать общее определение комического, все­гда заблуждались. Или вернее было бы предположить, что во всех объяснениях отдельных случаев комического встречает­ся хотя бы небольшая доля истины.

Комическое часто противопоставляли трагическому (Ф. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль), совершенному (М. Мендельсон), трогательному (Ф. Новалис). Его определя­ли как противоречие между сущностью и явлением, содержа­нием и формой, целью и средством, понятием и объектом, дей­ствием и результатом. Сущность комического усматривали в ошибке, безобразии, контрасте, несовершенстве, несообразнос­ти, разрыве хода событий, обманутом ожидании, отклонении от нормы, внезапном разрешении противоречия в ничто.

Разные эстетические концепции, точно описывающие су­щество той или иной разновидности комического, оказыва­лись неудовлетворительными в роли универсальных формул. Не подлежит, например, сомнению, что в основе множеств ко-

медийных ситуаций действительно лежит некая несообраз­ность. В «Дневнике паломника» Джерома К. Джерома рас­сказывается о том, как два англичанина, путешествуя по Гер­мании, отыскивали в путеводителе по железным дорогам под­ходящий для себя поезд. Они неожиданно для себя «открыва­ли» поезда, которые приходят из Мюнхена в Гейдельберг за четырнадцать минут и при этом почему-то следуют через Ве­нецию и Женеву, имея получасовую остановку в Риме. А бли­жайший путь из Германии в Париж лежит, оказывается, че­рез Кале, где нужно еще нанять пароход до Москвы и т. д.

Однако всякая ли несообразность смешна? Многие из не­сообразностей способны возбудить скорее иные состояния, не­жели веселье и смех. Таковы, например, легенда об Архимеде, изучающем геометрию во время осады, или библейская исто­рия о пяти хлебах и двух рыбах, насытивших громадную тол­пу.

Поясняя свое определение комического, И. Кант ссылает­ся на забавный случай с одним индейцем, который был при­глашен на обед к англичанину. За столом была откупорена бутылка эля, превратившегося в пену, с неудержимой силой выскочившую из бутылки. Этот столь обыкновенный случай крайне поразил индейца. На вопрос: «Какая же тут стран­ность?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выс­кочила из бутылки, а тому, как вы могли ее туда заключить». Смех, возбужденный этим ответом, Кант объясняет тем, что «напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в нич­то».

А. Цейзинг, в связи с кантовским определением комичес­кого, резонно указывает на стихотворение Шиллера «Ожида­ние» и спрашивает, неужели ожидающий прихода своей под­руги, целые часы прислушивающийся, как «скрипнули двер­цей садовой», как «брякнула ручка замка», стал бы смеяться, если бы вместо радостного свидания получил бы, скажем, пись­мо с уведомлением о невозможности прийти? И действитель­но, надо признать, что ожидание, разрешившееся в ничто, дале­ко не всегда комично.

Часто комическое характеризуется как неожиданный раз­рыв хода событий, несоответствие между действием и его ре-

146

Наиболее общие категории эстетики

Лекция III

147

 

т

II

зультатом. В «Физиологии смеха» Г. Спенсер упоминал об одной проделке клоунов в цирке, которая неизменно вызы­вает дружный смех и аплодисменты публики. Один из акро­батов совершает невероятный прыжок через несколько ло­шадей. Клоун делает вид, что завидует успеху товарища и самоуверенно готовится к такому же скачку. Затем, разбе­жавшись, насколько это возможно быстро, он вдруг останав­ливается перед первой лошадью, показывая всем своим ви­дом, что хочет снять с нее какую-то соринку. Присутствую­щие, разумеется, весело смеются. Спенсер не без основания полагал, что они смеются над несоответствием разбега и его результата, следовательно, над шуткой, «на мгновение нас обманувшей». А Липпс бы по этому поводу обязательно до­бавил, что в данном случае мы смеемся и над собой, хорошо понимая, что клоун разбежался не для того, чтобы прыгнуть, а чтобы «надуть» нас.

Вместе с тем, отнюдь не всегда несоответствие действия и результата приводит к комическому эффекту. На внезапном разрыве естественного хода событий строится большинство трагедий. Далеко не всегда безобидны и смешны последствия обмана и других неприятных «сюрпризов», используемых мошенниками и авантюристами.

Не лучше обстоит дело и с утверждением, что комическое всегда обнаруживается в противоречии между сущностью и явлением, содержанием и формой, между тем, что в действи­тельности представляет собой тот или иной персонаж, и тем, за кого он себя выдает. Одно дело - Голохвастов или Кречин-ский, и совсем другое - Маргарита Зелле (Мата Хари) или Джек-Потрошитель; понятно, что тайные агенты и убийцы-маньяки, которым удается продолжительное время выдавать себя за добропорядочных граждан, к комическому и смешно­му никакого отношения не имеют.

Утвердившаяся у нас в недавнем прошлом трактовка этой категории, основанная на мысли К. Маркса о диалектике ис­торического процесса, о противоречии между старым и но­вым, отживающим и нарождающимся, также охватывает лишь определенную (хотя и весьма широкую) сферу комического. Для подтверждения этого достаточно вспомнить барона Мюн-

хгаузена, рассказывавшего о борзой, которой пришлось так быстро и подолгу бегать, что она стерла свои лапы по брюхо; но и после этого барон почти целый год пользовался ею как таксой. Возникает вопрос: где же здесь то самое обществен­ное явление, которое утратило историческое право на свое су­ществование? Его здесь нет. И это не удивительно. Наряду с социально санкционированными формами комического, осуж­дающими или одобряющими определенные общественные явления, существует еще незаинтересованный, игровой, развле­кательный смех, смех от радости бытия, беспечности и свобо­ды духа - в противовес повседневной серьезности и гнету­щим заботам. Такие формы комического известны всем на­родам с незапамятных времен. Они составляют необходимый компонент многообразных художественных явлений, тесно связаны с праздничными действами, карнавальными шестви­ями, играми и народным весельем.

Так что же все-таки мы называем комическим? Как, в конце концов, его можно определить? Следует признать, что за не­имением лучшей и более точной трактовки, нам пока прихо­дится довольствоваться определением комического через по­нятие смешного. Комическое--^-эта~эстетическая категория, характеризующая многообразные проявления смешного (в объекте), вызывающие соответствующую реакцию в смехе.

Конечно, эту дефиницию вряд ли можно считать исчерпы­вающей, ведь остается невыясненным общий признак смеш­ного. Преодоление этой теоретической трудности, по-видимо­му, можно считать задачей будущих эстетических исследова­ний. Сегодня же ограничимся тем, что диалектику смешного и комического представим в следующем виде: смешное есть тот или иной конкретный случай комического, а комичес­кое - это своеобразная формула смешного.

Комическое - это явление ценностного характера. Т. Гоббс утверждал, что смех всегда сопровождается радостью. С этим был согласен и Б. Спиноза, писавший, что «смех есть радость, а потому сам по себе - благо». То, что смех от комического является результатом внутреннего удовлетворения, объясня­ет, по мнению Л. Саккетти, и «свойство людей смеяться тем сильнее, чем интенсивнее испытываемое ими удовольствие».

На иболее общие категории эстетики

Ценностный характер восприятия и переживания коми­ческого связан и с определенной степенью свободы. Смех есть реакция против серьезности. Серьезность часто требует на­пряжения, усилия, выдержки. Комизм как бы устраняет вся­кое принуждение. Не потому ли облегченное чувство удоволь­ствия сопровождается радостным смехом?

В торжественных случаях люди должны сохранять при­личный вид, быть важными и серьезными. Если в такой ситу­ации произойдет что-нибудь обыденное и случайное, наруша­ющее атмосферу торжественной важности и благоговения и вступающее в явное противоречие с сосредоточенными мина­ми проникнутых почтением к этому событию людей, нам трудно бывает удержаться от смеха. А что уж говорить о де­тях, зачастую вообще не способных выдерживать напряжение серьезности? Не вполне сознавая всю важность мероприятия, они жадно следят за всяким поводом к освобождению от при­нуждения и предаются неудержимому веселью при малей­шем происшествии, дисгармонирующим с торжественной об­становкой (вспомним, например, как «с пунцовыми лицами, задыхаясь от подавленного смеха», наблюдали прихожане во время церковной проповеди проделки Тома Сойера с «жуком-кусакой»).

Комическое, как уже было сказано, заключено в самом объекте, хотя и не является его природным качеством. Вот почему смех, вызванный какой-либо другой причиной, не име­ющей прямого отношения к подлинно смешному явлению, с комическим никак не связан. Римляне, например, смеялись над гладиаторами, которых вынуждали вступать в бой с завя­занными глазами. Поистине, скажи мне, над чем ты смеешь­ся, и я тебе скажу, кто ты. Тысячу раз был прав Гёте, когда говорил: «Ни в чем не обнаруживается характер людей так, как в том, что они находят смешным». Чем более в хохоте обнаруживается высокомерия и презрительного самодоволь­ства, тем он безнравственнее. Польщенное самолюбие не име­ет отношения к эстетическому переживанию.

То же самое можно сказать о смехе, вызванном физиоло­гическими причинами. Так, Симплициссимус - герой одно­именного романа X. Гриммельсхаузена - рассказывает о сво-

их родителях, которых солдаты в период тридцатилетней вой­ны связали и, намазав им пятки раствором соли, отдали на растерзание козам. Животные стали лизать ступни их ног причиняя невыносимое щекотание, в результате чего несчаст­ные, якобы, умерли от хохота. Если даже и отнести этот слу­чай в разряд художественного вымысла, нельзя не признать тот очевидный исторический факт, что инквизиция пользова­лась щекоткой как одной из разновидностей пыток.

Бергсон утверждал, что единственный объект комического - это человек. В его мысли есть важное рациональное зерно: комическое - это общественное явление. Однако на самом деле комическим может быть все, что имеет для человека смысл и допускает игру со смыслом, в том числе и человекоподобное в зверях и птицах. Обезьяна комична своим карикатурным сход­ством с человеком. Птицы часто смешны задорным и отваж­ным видом, как, например, те куры и гуси, которых так боялся маленький Дэвид Копперфилд. Помню также, каким неудер­жимым хохотом окружающих сопровождались крайне несо­образные ужимки кота, на задние лапы которого кто-то из де­тей умудрился надеть свои носки. Пытаясь освободиться, вко­нец растерявшееся животное клубком каталось по полу, мед­ленно передвигалось, шатаясь из стороны в сторону и делая отчаянные усилия, чтобы сохранить равновесие, нелепо подпры­гивало или неожиданно замирало, вытягивая поочередно обу­тые лапы назад, комично «имитируя» то одни, то другие выра­зительные балетные позы. У некоторых высших животных, обезьян и собак наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха, вызываемого, разумеется, неэстетическими причинами.

Вместе с тем, сфера комического в общественной жизни подвижна и имеет определенные ограничения. То, что счита­ется людьми особенно ценным, священным, горестным или скорбным, комическому воспроизведению обычно не подле­жит. Салтыков-Щедрин утверждал, что если бы ему было до­казано, что он предает осмеянию явления почтенные или не стоящие внимания, он, наверное, «прекратил бы деятельность столь идиотскую».

По своему значению, уровню и глубине комического, раз­личают его высокие виды («Дон Кихот» С. Сервантеса) и все-

150

Наиболее общие категории эстетики

Лекция Ш

 

го лишь забавные, шутливые формы («Медведь» А. Чехо­ва). Соотношение незаинтересованного и социально санкци­онированного, с одной стороны, высокого и элементарного, - с другой, делают спектр комического весьма разнообразным. На крайних полюсах этого спектра располагаются юмор и сатира. В юморе элементы игры и развлечения преобладают над функцией бичевания пороков. В сатире же их отношения прямо противоположны. Юмору соответствует такой жанр ко­мического, как шутка, сатире - сарказм. Объект шутки - от­дельные слабости в целом положительного явления. Объект сарказма - это то, что резко противоречит нашему идеалу.

Юмору и сатире хорошо соответствует карикатура. Карика­тура (от сапсаге - преувеличивать) - это изображение, в кото­ром комический эффект создается преувеличением и заостре­нием характерных черт, неожиданными сопоставлениями и упо­доблениями. Чаще всего карикатура встречается в графике и ограничивается лишь эскизными и наскоро набросанными ри­сунками. Однако карикатурой занимались и величайшие живо­писцы. Рафаэль заявил себя в этой области, например, в своем подражании античному Лаокоону, в котором вместо людей изоб­разил обезьян. Карикатура встречается у Микеланджело в его «Страшном суде». У Леонардо да Винчи накопилось множе­ство карикатурных рисунков, в которых, по собственным его словам, он старался достигнуть того, чтобы при их виде «даже мертвые расхохотались». На поприще карикатуры прослави­лись Хогарт, Гойя, умевший подмечать сходство людей и жи­вотных, Гранвиль и многие другие художники. Значительно реже карикатура встречается в скульптуре: Ж. Дантан, напри­мер, известен своими статуэтками, в которых карикатурно изоб­разил Талейрана, Веллингтона, Листа и Гюго; замечательны статуэтки-карикатуры русского мастера Н. Степанова, изобра­жавшего Кукольника, Одоевского, Айвазовского, Брюллова, Вар­ламова, Глинку, Даргомыжского и других знаменитых людей. Остроумие— это обнаружение неочевидных, скрытых свя­зей, нарушение стереотипов мышления, при котором вскры­вается истинное положение вещей. Остроумие - это искусст­во выражать свою мысль только наполовину, чтобы дать воз­можность отгадать ее. Оно связано с мгновенным перевора-

чиванием смысла и предполагает высокое развитие интел­лекта, широту взглядов, смелость мысли не только у автора, но _и у окружающих.

Об остроумии писалось много. Интересные мысли о нем высказывали Жан Поль, И. Кант, А. Шопенгауэр, Р. Циммер­ман, Ф- Фишер. Чуть ли не главный признак остроты заклю­чается в легкости процесса ее рождения, ведь она есть игра ума, в ней не должно быть и следа усилия. Острота, кроме того, должна отличаться меткостью и краткостью. Как-то А. Н. Апухтин в сутолоке и совершенно непроизвольно на­ступил на ногу человеку, от неожиданности закричавшему: «Дурак!» «А я - Апухтин», - сказал знаменитый поэт, вежли­во приподнимая шляпу...

Остроумие может проявляться и в форме каламбура - игры слов, оборота речи, шутки, основанной на комическом обыг­рывании звукового сходства слов или словосочетаний. Боль­шим мастером каламбура был, как известно, Г. Г. Нейгауз. Рассказывают, что после выступления на Втором междуна­родном конкурсе имени П. И. Чайковского замечательного английского пианиста Джона Огдона, разделившего первую премию с В. Ашкенази и сыгравшего не вполне удачно пер­вую часть Большой сонаты Чайковского, но зато совершенно гениально «Виселицу» из «Ночного Гаспара» Равеля, Нейга­уз не удержался и изрек каламбур: «Он заслужил сонатой виселицу, а «Виселицей» - рай».

В отличие от остроты, ирония проявляется не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойного смысла (од­нако в противовес лукавству или простому обману, скрытый в иронии смысл все же предполагается доступным для воспри­нимающего). Ирония есть хула под маской одобрения. Она бывает злее остроты и часто безжалостно бичует недостатки. Примером ироничной эпиграммы может служить следующее четверостишие А. С. Пушкина:

Полу-милорд, полу-купец, Полу-мудрец, полу-невежда, Полу-подлец, но есть надежда, Что будет полным наконец.

П

 

 

_________________ Наиболее общие категории эс те тики

Комическое можно встретить практически во всех видах и жанрах искусства. Исключение составляет, пожалуй, толь­ко одна архитектура. Наиболее утонченные формы комичес­кого воплощаются в литературе, где виртуозная многоплано­вость смешного связана, конечно, с языком и речью. В музы­ке комическое обнаруживается в вокально-сценических жан-Р^ах_» ^чемУ помогает словесный текст и драматическое дей­ствие. Большим комизмом отличаются, например, романсы Даргомыжского («Червяк», «Титулярный советник») и Му­соргского («Семинарист»). Однако известными возможнос­тями в этом плане обладает и инструментальная музыка, оперирующая своими собственными средствами. Полно ко­мизма Копс1о а Сарпссю для фортепиано О-сЗиг ор. 129 Бет­ховена, которое, как известно, было «вызвано к жизни» не­приятной случайностью. Бетховену попалась прекрасно со­хранившаяся старинная монета, которую он хотел отнести приятелю, но потерял на улице. «Едва ли, - писал Р. Шуман, - существует что-либо более веселое, чем эта шутка: недав­но, впервые играя ее, я смеялся без конца». Шуман называет и другие примеры воплощения комического в творчестве Бетховена, а также упоминает о комическом у Гайдна, Вебе-ра и других композиторов.

В скерцо своей Пасторальной симфонии Бетховен воспро­извел то, что не раз слышал в одной из гостиниц предместья Вены. Там играли деревенские музыканты, которые, по сви­детельству самого композитора, находились в полудремотном состоянии и прямо во время исполнения иногда друг за дру­гом засыпали, опуская свои инструменты. Зато, когда им уда­валось очнуться, они «выдували несколько звуков наугад» и обыкновенно «верно попадали в тон». В подражание этому забавному эпизоду Бетховен написал партию фагота, состоя­щую только из тех звуков, которые деревенские музыканты извлекали «с большим присутствием духа» и притом только тогда, когда «они подходят».

Диапазон воплощения конфликта между реальным и дол­жным в музыке весьма широк. Он охватывает практически все возможные проявления смешного: от легкой шутки (Пер-голези) до беззаботного веселья (Гайдн), от лукавства и озор-

Лек цня III

ства (Россини, Прокофьев) _до злой иронии и т
оз, Шостакович). Комическое^ музыке м ^Р°^{ТесКа (Бе}Р^ли-
нарушением устоявшейся логики разв ^ ^{бЫТЬ связано с}
мысли («нелепые» кадансыГТнелоги^Г ^{МуЗЫкальн}°й
«несуразная» инструментовка и т л > ^голосоведение,

зимо «фальшивой» игры, а также проя^Гет^ "'^Р*"
суматохе, чудовищных контрастах вокальной и! ^{ПуТЙНИЦе}'
ной, оркестровой ткани. ^инс~рументаль-

И, наконец, завершая эту тему, отметим что смех »
служил могучим оружием против отсталого ^Д"

омертвелого, способствовал возвышению Г °^{ТЖИВШего} «тем, что низко, подло, уродливо!^Вслед за М^б"⁸ ^ "*" можем с полным основанием говорить о <™ ^БаХ™^{НЬ1м мы} рактере смеха», ибо в истории культГь, он'^{ГерКуЛесовом х}«" дал человеческое сознание^ вГ^ГаТч^Г-!⁰:-ных страхов, навязчивых культов, канувших в Лету авторитТ тов и кумиров. Социально-воспитательное значение комичес кого невозможно переоценить. Недаром говорят смеха бо" ится даже тот, кто вообще ничего не боится.

ЛИТЕРАТУРА

эстетической

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 25. - С. 261.

3. Евангелие от Иоанна. VIII, 32.

4. Буало Н. Поэтическое искусство. - М., 1957. - С. 78.

5. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 1. - С. 418.

154

Л е

ц и я IV

2. Возвышенное и низменное

У этих категорий странная «судьба». Понятие возвышен­ного вошло в эстетику сравнительно поздно - лишь в I веке новой эры. Пик интереса к ней и ее разработки приходятся на ХУШ-Х1Х века. В этот период возвышенному посвящены многие и порой лучшие страницы в трудах классиков миро­вой эстетической мысли, таких как Винкельман, Гердер, Дид­ро, Гёте, Шиллер, Кант, Гегель, Белинский, Чернышевский. В эстетике XX века интерес к этой категории заметно угасает и это при том, что со страниц и полотен лучших образцов миро­вой художественной культуры не сходят возвышенные обра­зы, а способность с благоговейным трепетом и почтением склоняться перед высоким, несмотря ни на что, продолжает считаться одним из наиболее существенных проявлений че­ловеческого духа.

В эстетике Древней Греции категория возвышенного, по-видимому, не разрабатывалась. До нас дошли лишь теорети­ческие представления древнегреческих авторов о прекрасном и безобразном, трагическом и комическом. Возвышенное впер­вые упоминается на закате Античности в трактате «О высо­ком», который был создан Цедилием - знаменитым рито­ром времен римского императора Августа в I веке новой эры. Сочинение Цецилия, к сожалению, не сохранилось, но его содержание отражено в другом трактате (с тем же названи­ем), который долгое время ошибочно приписывался Кассию Лонгину (III век новой эры), затем - Дионисию Галикарнас-скому, Плутарху и Гермагору. Вопрос об авторстве до сих пор остается открытым и создатель трактата вошел в историю под условным именем Псевдо-Лонгин.

У Цецилия возвышенное трактовалось, главным образом, как особый^стиль ораторской речи. В этом подходе просмат­ривается характерная античная традиция, в соответствии с которой эстетические категории анализировались не абстрак­тно, а в тесной связи с художественной практикой: трагичес­кое - на материале античной трагедии, а возвышенное - с

Лек ция IV

_____________________ * 1/(/

опорой на ораторское искусство, достигшее к тому времени своего расцвета. Возвышенное, по Цецилию, обладает огром­ной впечатляющей силой. Оно восхищает и потрясает. Авто­ром разбирались технические приемы красноречия, посред­ством которых у слушателей целенаправленно формируется ощущение возвышенности и благоговения.

Этот же подход сохраняется и у Псевдо-Лонгина. Возвы­шенное - предмет всеобщего удивления и восхищения. Его важная особенность - «общезначимость». Если все слушате­ли одновременно потрясены одним и тем же местом речи, то это служит верным и неоспоримым доказательством «при­сутствия великого и чудесного».'Возвышенные идеи могут выражаться не только с помощью слов, но также многозначи­тельной паузой или выразительным жестом: так, Аякс\ на мольбу проникшего в потусторонний мир Одиссея «гнев из­гнать из великого сердца» ответил молчанием и «за другими тенями мрачно пошел», а одного движения бровей Зевса было достаточно, чтобы весь Олимп пришел в смятение и содрог­нулся от ужаса.

Вместе с тем у Псевдо-Лонгина мы находим первую по­пытку выйти за рамки учения об ораторском искусстве и рассмотреть «высокое» как явление окружающей действи­тельности. Автор не стремится определить, что такое возвы­шенное, но поясняет его примерами. Возвышенное может про­явиться как «отголосок душевного величия». Его источник в человеческом обществе - сильная страсть или дерзкая мысль. В природе - это количественно огромное, грозное, страшное. Возвышенное настроение мы испытываем, созер­цая большие реки, море, небесные светила, извержение огне­дышащих гор.

Сочинения Цецилия и Псевдо-Лонгина оказали значитель­ное влияние на дальнейшее развитие эстетической мысли. Трактовка возвышенного как особого стиля ораторской речи отчасти сохранилась даже в эстетике Ренессанса, а Просвеще­ние в Англии (Поп, Бёрк), Германии (Винкельман) и класси­ческая немецкая философия (Кант) нередко опирались на представление о том, что возвышенное потрясает и внушает страх.

Наиболее общие категории эс тетики Формирование феодальных отношений в Европе сопровож­далось сменой общественных идеалов и было связано с распа­дом гармоничного человека Античности, абстрагированием от него всей человеческой красоты и мощи в пользу Бога Достаточно сравнить прекрасную скульптуру греков и вели­чественные соборы Средневековья, чтобы понять, что само ис­кусство, сама художественная практика требовали от эстети­ческой теории выдвижения на первый план иной трактовки возвышенного. Возвышенное понимается теперь как прояв­ление божественного начала в мире. Оно связано со всем веч­ным, нетленным, непреходящим, а значит - с аскетической отрешенностью от всего земного, человеческого, конечного. Однако, и в произведениях этой эпохи сквозь религиозно-ми­стическое представление о мире прорывается понимание под­линной возвышенности деяний самого человека. В острых шпилях средневековых соборов запечатлено извечное стрем­ление людей ко всему чистому, идеальному, возвышенному.