Молодые живописцы 70-х годов.

На полотне нашей современной худо­жественной жизни творчество молодых - ­один из самых ярких мазков. Говоря о важнейших процессах и преобразованиях в советском искусстве, рядом с заслужен­ными мастерами старшего и среднего поколения сегодня мы непременно назы­ваем и молодых художников, настолько значительна роль последних в изобрази­тельной культуре наших дней. 'Многими переменами, новыми чертами, своим «лица не общим выраженьем» обязана жи­вопись 1970-х годов «неровной и резвой семье» творческой молодежи.

Молодые живописцы, о которых речь пойдет на этих страницах,- поколение, пришедшее в искусство в 1970-е годы. И коль скоро их творческий почерк скла­дывался в течение почти целого десяти­летия, мы встретим здесь имена, уже хо­рошо знакомые зрителю, а также и те, чей самостоятельный опыт еще невелик.

Приток новых сил в искусство озна­чает не только приход более молодой возрастной группы художников. Как про­явление стилевой эволюции этот про­цесс всегда связан с возникновением оригинального мироощущения, самобыт­ного образного претворения жизни, ста­новлением самостоятельных художест­венных концепций и идей. В конечном счете, говоря о смене художественных поколений, внимательно рассматривая произведения молодых, стоит в первую очередь задаться вопросом, что же перед нами: действительно ли новое в нашей изобразительной культуре или просто плеяда живописцев, которым не более тридцати пяти лет (такова условно при­нятая граница молодежного возраста)?

Пытаясь сегодня ответить на этот вопрос, разобраться в тенденциях, на­правлениях и стилях искусства молодых, сразу же сталкиваешься с той особенно­стью, что при всем разнообразии индиви­дуальных устремлений, поисков, пристра­стий и представлений их творчество объе­диняется повышенным интересом к конкретному жизненному факту, достовер­ностью в передаче материального мира, предельно личностной, даже исповедаль­ной интонацией.

Новое поколение (условно назовем его «семидесятниками») почти с первых своих шагов на поприще искусства обре­ло широкую и заинтересованную аудито­рию. Этой популярности способствовала и пресса, освещавшая их творчество, и постоянное участие молодежи во всех крупнейших экспозициях советского ис­кусства в нашей стране и за рубежом, и, наконец, периодически организуемые мо­лодежные выставки: всесоюзные в 1972, 1976, 1977 и 1978 годах в Москве и десят­ки республиканских, зональных, город­ских, групповых.

Пристальный интерес вызывает жи­вопись «семидесятников» и у художе­ственной критики. В последние годы количество теоретических конференций, статей и даже монографических изданий, посвященных этому предмету, неуклонно увеличивается, а исследование проблем молодежного искусства постепенно утвер­дило свою актуальность для современно­го советского искусствознания. Критика оперативно выработала ряд критериев для оценки искусства молодых, расста­вила определенные акценты, пришла к некоторым теоретическим обобщениям.

«Некоторым », подчеркиваем мы, ибо нет еще сегодня того «исторического дале­ка», откуда искусство молодых, столь подвижное, еще не отстоявшееся, и его стилистика, по на весьма изменчивая, и сами произведения, не прошедшие музей­ного или просто временного испытания, представились бы закопченным художе­ственным явлением во всей его целостности.

Сегодня точкой отсчета, историчес­кой перспективой у критиков часто вы­ступает сравнение творчества «семиде­сятникв» С недавним прошлым нашего искусства, живописью 1960-х годов, осо­бенно с тем ее направлением, которое получило название «сурового стиля», созданного ранними произведениями Н. Андронова, П. Никонова, Т. Салахо­ва, А. и П. Смолиных и других, ныне признанных мастеров.

Сравнение это естественно и красно­речиво. Естественно не только потому, ЧТО «суровый стиль» - совсем недавнее, всем памятное прошлое - был той сре­дой, где рядом с художниками 1960-х го­дов созревало тогда еще совсем юное по­коление «семидесятников».

Судьбы двух этих поколений тесно переплетены, и не только потому, что ряд мастеров предшествующего десяти­летия - Г. Коржев и д. Жилинсний, Т. Салахов и Э. Илтнер - были непо­средственными учителями молодых. Мно­гие особенности образно-жанровой при­роды искусства «семидесятников» суще­ствовали в виде еще не оформившихся, только наметившихся тенденций у живописцев «сурового стилю»; примером тому - увлечение народным искусством, возникшее у П. Никонова, братьев А. и П. Смолиных, положившее начало лубочно - «примитивизирующему» направле­нию в творчестве молодых. Это и художественные поиски Виктора Попкова середины 1960-х годов, нравственная проблематика и метафоричность картин которого нашли живой отклик в произ­ведениях его младших товарищей.

Красноречивость сопоставления «су­рового стилю» и молодежного искусства наших дней в том, что их стилевая раз­нохарактерность, несходство конкретных способов художественного воплощения очевидны даже неискушенному глазу и дают критике возможность изучать поэтику нового явления, исходя из уже ос­военного, как бы «от противного».

Главным заветом искусства 1960-х годов (впрочем, как и всех лучших образ­цов советской изобразительной культу­ры) стали гражданственность творчества, восприятие современной действительно­сти через труд. Трудовая деятельность, выступающая как совокупность социаль­ных, производственных и психологических аспектов, по-разному воплощаясь в живописи молодых, стала основной фор­мой реализации извечной темы искусст­ва - человек и мир. Достижения научно­-технической революции, интеллектуализация производственных процессов при­вели к тому, что в рамках одной этой темы многообразные индустриальные мо­тивы объединяются с научными и, каза­лось бы, чисто творческими. В сочетании с художественным решением темы сов­ременного города и деревни трудовая проблематика оказывается наиболее реп­резентативной и полномочной в опреде­лении средствами изобразительного ис­кусства характерных примет нашего вре­мени.

Следует, правда, оговориться, что молодые авторы, работая над трудо­вой, производственной темой, далеко не всегда достигают уровня художествен­ной значимости полотен «сурового стиля». Тенденция у молодых живописцев как бы превалирует над реальными изобразительными воплощениями. Порой ра­боты «семидесятников» грешат досадной репортажностью, поверхностным взгля­дом, отсутствием образной убедительности. Однако по лучшим произведениям этой темы - полотну «Концерт на БАМе» москвича В. Рожнева, нурекскому циклу художницы из Душанбе Л. Фроликовой, произведениям М. Омбыш-Кузнецова, посвященным нефтяникам Сибири,- очевидно,­ что изображение крупномасштаб­ного производства становится для мо­лодых одним из путей к художественнo - этическому идеалу, суть которого отчетливо выявляется в процессе претво­рения индивидуальных усилий в общественное благо. БАМ, Нурек, КамАЗ­ - для нового поколения такой же пробный камень, на котором испытывается лич­ность, какими были Братск и Куйбышевская ГЭС для их предшественников, жи­вописцев прошлого десятилетия.

Но если тематика и идейный пафос искусства молодых прочно связаны с творчеством предшественников, то систе­ма художественных средств каждой эпохи обладает своим образным языком, новы­ми красками и оттенками. Здесь-то, го­воря о способах изображения жизни, мы и вступаем в область различий «семиде­сятников» С их старшими коллегами.

Идейное кредо «сурового стилю» складывалось в период, когда художни­кам важно было показать человека в экстремальных условиях, где испытывается сила его духа; они предпочитали изображать людей трудных, овеянных риском «мужских» профессий. 'Главную свою задачу «суровые» живописцы виде­ли не в психологической разработке ин­дивидуального характера" а в героизации типа строителя и землепроходца, свое­образной разновидности «гомо фабера» ­«человека производящего». Их привле­кал художественный образ сильной, во­левой, социально активной личности.

Соответственным был и выбор типа­жей для «суровых» полотен: обветрен­ные загрубевшие лица, ширококостные, кряжистые фигуры в телогрейках и спе­цовках; подбирались и соответствующие средства изображения - неброский зем­ляной колорит, жестковатая линейность, монументальная обобщенность. Изобра­жая мир и современника в основном в сфере производства, живописцы этого на­правления как бы опускали частную жизнь человека, исключали из спектра чувств лирическую, поэтическую, юмори­стическую окрашенность эстетических переживаний.

Уже во второй половине 1960-х го­дов сами «суровые» живописцы обраща­ются к более широкому образному и жанровому диапазону. Весьма показа­тельным для этого времени становится творчество Виктора Попкова с его слож­ным, философским, многозначным во­площением действительности.

То новое, что пришло в советскую станковую картину к концу 1960-х годов, было порождено переменами в самом образном познании действительности. Бескомпромиссное, порой до прямоли­нейности, несколько аскетическое отно­шение к жизни, которое выражал господствовавший к началу десятилетия во всех видах искусства лаконизм, посте­пенно вытесняла ассоциативно-метафо­рическая интерпретация мира, передача многогранности жизненных явлений. Углубился характер реалистического изображения: ему становились внятны пере­носы значений - тропы, иносказания и символы, подобные жертвенному багрян­цу знамени в «Стачке» А. и П. Смолиных или алому цветку в «Северной песне» В. Попкова. Если ранее картины на исто­рико-революционную тема тину традици­онно решались строго документально или монументально-обобщенно, то в «Штабе Октября» П. Никонова, «Партизанской мадонне» М. Савицкого, «1918 годе» Г. Мосина и М. Брусиловского зазвуча­ли и народная песенная стихия, и роман­тическая возвышенность, и драматиче­ская страстность.

Ассоциативно-метафорическое мыш­ление получило свое развитие в творче­стве следующего поколения. Молодые художники стремятся донести до зрителя не только концепцию, результат работы над образом, но и дать почувствовать самое движение авторской мысли, не утаивая препятствий на ее пути - поис­ков, сомнений, колебаний. Картина-раз­думье и герой ее, размышляющий о мире и о себе, прислушивающийся к движе­нию своих чувств и мыслей, были вос­приняты некоторыми критиками как от­ход от открытого пафоса «сурового сти­ля» к камерной проблематике. Недаром эти перемены иногда объяснялись как переход от «громкого голоса» в искусстве 1960-х к «тихим» интонациям искусства 1970-х годов.

Одна но нельзя не учитывать, что человек по-прежнему остается мерилом всех вещей, а в нашу эпоху духовный мир людей, к которому и приблизили свой не видимый объектив молодые ху­дожники, становится все богаче и многомepнее.

В портрете 1970-х годов герой - уже не просто рупор авторской идеи, но жи­вой полнокровный характер, конкретная индивидуальность. Он стал многозначнее и интеллектуальнее, в нем ощущается богатый творческий потенциал. Если живописцы «сурового стилю» в основном показывали человека в гуще жизни, «об­щим планом», то художники, нынешнего десятилетия, в том числе и молодые, стремятся как бы выхватить личность из временного потока, чтобы можно было внимательно вглядеться в сокровенные глубины человеческой души, прибегают к «крупному плану». И словно отвечая нашему взгляду, персонажи портретов О. Филатчева, Г. Неледвы, Л. Кирилло­вой пытливо смотрят в мир, охваченные жаждой познания, стремящиеся дойти до самой сути жизненных явлений.

В портретах «семидесятников» чаще всего возникают образы сверстников художников - молодых людей, чья жиз­ненная позиция активна, личность опре­деленна. Тем не менее в этих человече­ских характерах нет и следа какой-либо прямолинейности, схематизма. Присущее им творческое отношение к жизни отнюдь исключает противоречивости, пока еще неосознанных предчувствий, свойст­венных молодости. Герои этих портретов не спешат открыто предстать перед зри­телем, ибо дать почувствовать очевидную, но сложною ценность человеческого «я» в большей степени входит в задачу художника, чем аналитическое препари­рование его психологического облика.

Задача создания образа современни­ка в портрете 1970-х годов тесно смы­кается с проблемой становления эстетиче­ского идеала в творчестве молодых авто­ров. Понятие прекрасного в их произве­дениях генетически связано с представ­лением о красоте мыслящего человека, в жизни которого главное место занимают духовные ценности. Интересно, что спи­ритуальное обаяние человека художники почти прямо соотносят с его внешним об­ликом. Последний в их представлении подчеркнуто адекватен внутреннему миру личности. Этот принцип переносит­ся и на показ среды обитания - природ­ной и предметной, где все проникнуто вдумчивым созерцанием и любованием красотой жизненных форм. Поэтому со­вершенство, гармония, даже изящество мира природы и вещей, которое мы ча­сто видим на полотнах «семидесятников» суть духовное претворение человеческого образа, реализованная метафора общего идейно-эстетического идеала. И даже там, где в произведениях молодых отсут­ствует изображение человека, главное, что их интересует, - человек, как всегда это было в подлинно гуманистическом ис­кусстве.

Надо, однако, отметить и издержки этого явления. На выставках мы еще встречаем портреты, и чаще всего они принадлежат кисти молодых живописцев, где заметен опасный штамп «красиво­стей»: кокетливая надуманность поз и стилизованная одежда персонажей, помещенных в нарочито не житейскую среду старинных антикварных интерьеров или на фоне окна, за которым в перспективу уходит слащавый пейзаж. Увы, здесь стремление к красоте во что бы то ни стало оборачивается салонной к красиво­стью, идеал подменяется безжизненной идеализацией. Лишь обращение к под­линной непродуманной жизни рождает истинно прекрасный человеческий образ в портрете.

Молодость обостренно переживает социальные и нравственные коллизии своего времени, она пытается решать кардинальные вопросы бытия и склонна к смелым и решительным до максимализ­ма обобщениям. Молодость, по-пушкински,- это пора,

…Когда возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь

И вдохновение искусства

Так сильно волновали кровь.

Повышенная чуткость, острота восприятия у молодого художника сообща­ют его произведениям особую эмоциона­льную притягательность и порой ком­пенсируют недостаток профессионально­го опыта.

Новое поколение живописцев пред­лагает зрителю диалог, в котором дея­тельность человека в сегодняшнем мире, взаимоотношения индивидуума со сре­дой, его чувства, не просто поддающиеся анализу, - все пропускается художником через свое «я», все подчеркнуто личностно, порой ошеломляюще откровенно. И обо всем этом художники стремятся го­ворить без упрощенчества и боязни, что «зритель не поймет».

Особенно последовательно вырази­лись нравственные искания поколения 1970-х годов в картинах Татьяны Наза­ренко. Герои ее произведений - по боль­шей части молодые люди, интересные сво­ей индивидуальностью, напряженно мы­слящие, способные на умную полемику. В «Студентах», «Моих современниках», «После экзамена» перед нами словно предстает коллективной, очень нелегкий поиск истины, в который каждый персо­наж вносит свою лепту. В этих полотнах, изображающих жизнь современной твор­ческой интеллигенции, Т. Назаренко най­ден, по-моему, удачный образ молодой женщины, не участвующей в разговоре, внешне отрешенной, но внутренне сосре­доточенной на сути происходящего. Метафорически здесь выражается естест­венное тяготение отдельной индивиду­альности к человеческой общности, преодолевающее отчужденность и равноду­шие, Такая постановка проблемы, намой взгляд, сближает творчество худож­ницы с проблематикой советской лите­ратуры 1970-х годов, в частности, с концепциями произведений Ю. Трифонова, в повестях которого место человека в обществе, влияние па него среды изобра­жаются так же обостренно.

Картины Назаренко - не умозрите­льные построения на актуальные темы, не игра с «вечными вопросами». В них есть некий натянутый нерв, отзываю­щийся неожиданным и неповторимым образом, ощущением точной правды жизни. И этот нерв современности тре­пещет даже в тех произведениях худож­ницы, где она сознательно использует традиционные приемы и методы класси­ческого искусства.

Стремление показать человека в со­вокупности всех его общественных свя­зей, профессиональных интересов, инди­видуальных пристрастий и привычек отличает многие произведения «семи­десятников». В картине Елены Романо­вой «Семья Шукшина» исконно русский, «крестьянсиий» характер дарования пи­сателя отождествлен, несколько, может быть, прямолинейно с типичным пейза­жем средней России; живая природа символизирует природу творчества, че­ловеческую натуру. Можно спорить о способах художественного воплощения в полотне, однако бесспорно стремление автора представить яркую личность в контексте целой культуры. Образное со­держание произведения здесь предстает как комплекс представлений о националь­ном характере.

Центральное место занимает этиче­ская проблематика и в творчестве Ксении Нечитайло. Самопознание, выявле­ние человеком своих собственных черт в различных житейских ситуациях – в кругу друзей, семьи, наедине с самим собой - проводятся в ее картинах через тончайшие психологические градации. Важнейшими устоями личности, по пред­ставлению художницы, являются объек­тивная до суровости самооценка, вера в свои силы, осознание своего жизненного предназначения.

Создавая образ современника, моло­дые по-новому трактуют тему человеческой деятельности. Труд, изображаемый в полотнах «сурового стиля», требовал в первую очередь напряжения, мужества, выносливости, закаленности. В произве­дениях «семидесятников» стала обще­принятой возвышенная эстетизация тру­да. Отсюда и лирико-романтическая трактовка многих полотен этой тематики. Совершенно немыслимой показалась бы в прошлом десятилетии интерпретация сю­жета в «Рыбаках Приморья» Олега Фи­латчева. Выверенная архитектоничность композиции картины, застывшие фигу­ры рыбаков, их изящные жесты в сочета­нии со строгой рафинированностью ко­лорита создают гармонию, несомненно идеализированную, но соответствующую авторскому замыслу. Ибо представление будничной и нелегкой работы как свя­щеннодействия открывает красоту дея­ния рук человеческих, сообщает полотну торжественное одическое звучание.

Для художественного мышления «семидесятников» характерно сочетание символики с доходящей до детализации конкретностью и предметностью изобра­жения. Это выражается в склонности придавать всеобъемлющий «надсобытий­ный» характер картине, когда художник, обращаясь к вполне определенному явле­нию, в то же время стремится сообщить зрителю максимум о своих эстетических позициях, мироощущении, отношении к традициям. В результате как бы возника­ет своеобразное «смысловое поле», опре­деляющее художественное единство про­изведения, выявляется его контекст, где всякая деталь получает точный смысл. Из этого контекста, как будто по «сило­вым линиям», рождается неоднозначное воздействие образа.

В картинах Джамбула Джумабаева, например, в подобном контексте изобра­зительный фант поднимается до уровня символа. Замедленные движения героев его полотен, остановившееся, слово «веч­но длящееся» время, отсутствие точных этнографических примет места действия и бытовых деталей - все говорит о жела­нии не просто запечатлеть характерный момент, но выразить его глубинное зна­чение, возвести его в ранг происходящего

«на всем белом свете». Отсюда и та не­спешная философичность, взгляд на мир с позиции, когда «в запасе вечность», которые отличают его работы «Любовь» и «На стройке».

Со сходным стремлением придать непреходящий характер конкретному со­бытию, показать его значительность мы сталкиваемся и в полотне Галины Стэпан «Источник), где изображенная группа женщин одновременно являет собой и собирательный национальный тип, и раз­личные стадии одной человеческой жизни.

Ассоциативный характер авторской мысли запечатлелся в триптихе Юриса 3вирбулиса «Рабочий день на острове». Пластическая идея произведения разви­вается по разветвленным образным хо­дам: напряженная динамика стройки воплощается и в многоярусной пространственной архитектонике, и в движении сменяющих друг друга изобразительных метафор - реальности, памяти, вообра­жения.

Создавая образ, художник может обращаться и к чисто литературным ассоциациям зрителя, как это делает Люсьен Дульфан в цикле произведений, посвященном жизни моряков, звучащих острой ностальгией по романтике моря, юношеской тоской по «голубым городам».

За отсутствием более точного опре­деления подобная тенденция художест­венного мышления, по-моему, может быть названа интеллектуальной. Она, в первую очередь, апеллирует к разуму и предполагает особого рода реакцию зрителя, возникающую не как безотчет­ный.непосредственный отклик на изобра­жаемое, но в.результате постижения рационально-ассоциативного кода, зало­женного в поэтике произведения.

Конкретность же мышления моло­дых живописцев - в первую очередь в том, что все явления действительности они пропускают через собственный, пусть пока небольшой жизненный опыт. Макро­ и микрокосм слиты в их творчестве неразрывно. Личностность и исповедаль­ность стали ведущей интонацией искус­ства молодых, а одной из излюбленных тем - изображение художником своих «пенат»: дома, друзей, родных, мира окружающих его вещей. Большой попу­лярностью пользуется автопортрет или жанровая картина с введением в нее самого автора как персонажа. Многие из этих произведений - «Семейный порт­рет» п. Малиновского, «Пасьянс» М. Фай­дыш, «День рождения в Крыму» К. Нечитайло - проникнуты теплом и заду­шевностью; образ в них наделен обилием нюансов и оттенков авторского отноше­ния к близким.

Другая сторона, через которую про­является конкретность художественного мышления у молодых, - это особая де­тальность их мировосприятия, наглядно проявляющаяся в значительности, кото­рая придается изображению вещей. Трак­товку целого как совокупности многих, тщательно разработанных частностей и фрагментов мы встречаем и в многофи­гурных композициях В. Попкова, и в «Моем доме» В. Сумарева, в работах А. и Т. Титаренко. Фрагмент бытия прико­вывает внимание художника, в нем, как в сколке, молодые ищут отражения всей картины жизни, и поэтому порой весь смысловой акцент полотна, переносится на деталь, вещь. Любование ею, ведущеек эстетизации предметного мира, сам выбор вещей, нарочито выделяющихся из повседневности своей красотой и не­обычностью, характерны для произведе­ний Я. Анманиса, О. Булгаковой, А. Ситникова.

Так в «Натюрморте с шаром» Ольги Булгаковой избран необычный, несколь­ко искусственный ракурс, при котором на глазах у зрителя возникает полная иллюзия материализации объемов и пло­скостей. Детально прорабатывая складки драпировки, обозначая блики и отраже­ния, стереоскопически моделируя белый шар на белой плоскости, художница пря­мо отсылает нас и традициям русского натюрморта XVIII века, к так называемым «обманкам», где основной эстетиче­ской установкой была иллюзионистич­ность изображения. В этом натюрморте, где вещь поистине всему довлеет, ибо не столько мы смотрим на предметы, сколь­ко предметы «смотрятся» в нас, репро­дукция со старинного русского портрета служит камертоном, заранее определяющим тональность, в которой будет гово­рить со зрителем автор.

Тенденция и подобного рода изображению действительности получила у кри­тики название «вещизма» и не всегда оценивалась однозначно. И правда, порой интерес и предметной среде, к ее подроб­ностям заслоняет главную идею произве­дения, за деревьями становится неразли­чим лес. Но даже в этой детализации, иногда доходящей до дробности изобра­жения, чувствуется общее для многих

«семидесятников» желание рассмотреть мир вблизи, словно под лупой, чтобы рационально дойти до самых глубин про­исходящего.

Опосредованное постижение жизни через предметный мир в известной сте­пени сродни тем новым подходам, которые привнесли молодые художники в пейзажный жанр. Если в картинах «су­рового стилю) функция пейзажа явно подчиненная, а сам пейзажный фон слу­жит лишь для усиления авторской мысли, то творчеству «семидесятников» свойст­венно нечто вроде пейзажа-картины, где изображение природы почти самоценно" но, в противоположность этюду, способ­но передавать разнообразные, сложные контрастные чувства, взаимоотношения человека с окружающим миром.

В этом смысле характерно творче­ство Натальи Нестеровой, которая, сле­дуя за мастерами народного «наивного» искусства, открывает в будничном, почти банальном мотиве действительность не в ее внешнем переменчивом обличьи, а в устойчивых и прочных формах. При­рода входит в ее холсты в двойственном облике: живом, конкретном - с одной стороны; понятийном, стихийном- с другой. Повторяющиеся из картины в картину голубое безмятежное небо, ров­ный зеленый растительный покров, тем­ная морская гладь, рыжевато-охристые массы земли как бы олицетворяют набор общих категорий: Небо, Земля, Вода, Флора. Художница словно постоянно возвращает нас и вечным, нерасторжи­мым связям человека с окружающей средой, призывает к разумному, прочув­ствованному слиянию с ней. И, видимо, поэтому та и одушевлен пейзаж Нестеро­вой, даже когда он безлюден.

Совершенно иные задачи в пейзаже ставит перед собой В. Рачев. Он изобра­жает ландшафт монументальным, ве­личественно-суровым отстраненным от человека, подчеркивая мощь природы, обнаруживая ее не до конца освоенные ресурсы. А этому видению, в свою оче­редь, противостоят интимно-лирические интонации городских «видов» Е. Вахтан­гова, экспрессивная упруго-напряженная пластика земли в изображении Ф. Хали­лова, романтические дали в полотнах. Харлова. Объединяет же этих худож­ников то, что все они легко и свободно говорят о себе и мире на языке пейзажа.

Творчество молодых, повторяем, вов­се не есть нечто, стоящее в стороне от общих процессов развития советского искусства наших дней, оно органически вливается в русло, всей нашей изобрази­тельной культуры. И все же наряду с особенностями мировосприятия молодежи присуще еще и иное, нежели у масте­ров, среднего и старшего поколения, отношение к художественному наследию, традициям в искусстве.

Живописцам 1980-х годов принадлежит огромная заслуга в расширении границ «живого прошлого» искусства, в творческом освоении самых различных сфер художественного наследия. Они обращались к традициям советского ис­кусства 1920 -1930-х годов, в частности Общества станковистов (ОСТ) и «Бубно­вого валета», к достижениям прогрессив­ного западноевропейского искусства.

Еще более обширный историко-куль­турный материал, в котором ведущие роли играют, пожалуй, народное искус­ство, живопись Проторенессанса и Воз­рождения, осваивается и творчески ин­терпретируется в практике молодежной живописи 1970-х годов. В стилистике произведений, опирающихся на эти традиции, можно проследить примитивизи­рующую и классицизирующую тенденции. Первая тенденция сложилась несколько ранее второй. Появившиеся на выставках еще в конце прошлого десятилетия кар­тины многих молодых авторов все чаще открывали зрителю особый праздничный мир, увиденный словно глазами ребенка или «наивного» живописца - непрофессио­нала. Непосредственность народного ис­кусства, его острая выразительность и вместе с тем обращение его к самым сущ­ностным, извечным явлениям жизни на разных этапах привлекли и привлекают К. Нечитайло, Т. Назаренко, Н. Нестеро­ву, В. Рожнева, В. Сумарева и других.

В картинах одного из первых привер­женцев «наивной» живописи Евгения Струлева дух лубка, раешника выразился в своеобразных формах народной карти­ны: на холсте появляется даже текст, нестолько, правда, поясняющий изображе­ние, сколько отсылающий зрителя к тем истокам, которыми питается творчество художника. На первый взгляд, ранние работы Струлева целиком воспроизводят стилистику и поэтику «примитива»: он использует символику локального цвета, цвета «чистой сущности» вещи, вводит значения поговорок и гаданий, населяет полотна наиболее известными «хрестоматийными» приметами деревенского житья. Но подлинный смысл «крестьянских» полотен Струлева состоит в том, что эту традиционную изобразительную систему пронизывает современное, под­час ироничное мышление художника.

Оно-то и лишает его произведения привкуса умиленной патриархальности, идеа­лизирующей стилизации и придает им глубокую значимость, жизненную остро­ту, которая открывается современному человеку в стихии карнавала, народного гулянья, ярмарочного зрелища. Эта сти­хия в картинах Струлева и его товари­щей вовсе не однозначна – прекрасное переплетается в ней с уродливым, роман­тическое с гротеском, безудержное ве­селье с потаенной грустью, и ЭТО потому, что карнавальная культура становится для ряда молодых живописцев художест­венной формой, знаменующей сложность отношений между людьми, философской метафорой путей познания жизни.

Столь же последовательно, как и Струлев, разрабатывает традиции народ­ного творчества Любовь Решетникова. Ее произведения передают свежесть, чистоту «наивного» мировосприятия.

«Праздник русской зимы» увиден худож­ницей по-детски ясно, обостренно отчет­ливо во всех своих деталях и с той ни с чем не сравнимой радостью, которую доставляет ребенку первооткрывательст­во. Праздничная декоративность полотен Решетниковой, их веселый юмор и какая-­то особая, «сказочная» легкость и орга­ничность образного мира окрашивают полотна художницы, подобно произведе­ниям народных мастеров, в светлые и оптимистические тона.

Необходимо отметить, что для мно­гих молодых авторов, следующих прими­тивизирующей тенденции, характерно не только освоение собственно народного,

«безавторского» творчества - лубка, игрушки, декоративно-прикладного искус­ства,- но и обращение к опыту тех крупнейших мастеров мировой - живопи­си, которых принято называть «примитивистами» за их кардинальные расхож­дения с современными им формами профессионального мастерства. Особое пристрастие у молодых художников вызывают произведения Н. Пиросманашвили, А. Руссо, К. Чонтвари, где законы изобразительного воплощения действи­тельности народным безавторским искусством причудливым образом сплавляются с самобытной художественной манерой.

Можно, конечно, задаться вопросом, насколько органично для художника­ профессионала, умеющего «правильно» рисовать, компоновать, строить простран­ство картины, обращаться к приемам не прошедшего школы живописца-самоуч­ки? Характерный ответ дают полотна Римаса Бичюнаса, плодотворно исполь­зующего опыт своей матери, известной литовской самодеятельной художницы М. Бичюнене. Обогатившись ее поэтиче­ским взглядом на природу непосредст­венностью и глубиной чувств, Бичюнас тем не менее вносит совершенно новые акценты в условный мир «примитива». То драматизируя изображаемое, то при­бегая к гротеску, он создает произведение, лишенное незамутненного спокойствия, духа идилличности, которые свойственны «наивной» живописи. Вообще интерес молодых к традиционным изобразитель­ным формам весьма в духе времени, так как в нем отразился процесс полной «реабилитацию» фольклора в ХХ веке (не без участия, конечно, романтизма пред­шествующего столетия). Если некогда в среде профессиональных художников бытовало представление о фольклоре как о «недоразвитой» низкой стадии истории и культуры, то впоследствии в нем увидели совершенно самобытную модель действи­тельности, строящуюся по логически - ­строгим, хотя и столь отличным от ака­демических, законам образного воплоще­ния. В историко-культурных исследова­ниях двух последних десятилетий фольк­лору - словесному, музыкальному, изоб­разительному - уделяется огромная роль в формировании искусства вообще и искусства Нового и Новейшего времени в частности.

Конечно, обращение молодых к тра­диционному искусству, ничем не схоже с реконструкциями фольклористов или даже с тем глубоким изучением фолькло­ра, которое отличало, скажем, К. Петро­ва-Водкина или И. Билибина. Речь идет об эмоциональном восприятии наивной живописи, о фольклорных реминисцен­циях в творчестве «семидесятнинов».

Из многообразных жанровых форм фольклора молодым живописцам, пожа­луй, ближе всего на карнавально-зрелищная в том ее понимании, которое разработал в своих трудах М. Бахтин, показавший, что в эпоху средневековья и Ренессанса в условиях господствующей церковной идеологии карнавал был символом зем­ных сил мироздания, демократической формой культуры. Отзвуки этой теории мы встречаем в произведениях ряда мо­лодых авторов, где существует интерпре­тация изображаемого явления как теат­рализованного действа, в котором при­чудливо переплетаются сказочно-фантас­тическое и бытовое.

Если увлечение народным искус­ством можно до известной степени рас­ценивать как продолжение национальных традиций, то классицизирующая тенден­ция в творчестве «семидесятников»­явление межнациональное. Чем же при­влекает молодых живописцев классика, история искусства? Главное для них­ взглянуть на сегодняшний день сквозь призму вечных ценностей, связать свои индивидуальные поиски с неувядающей культурной традицией, ибо, как писал Леонардо да Винчи, «всякий отпечаток хочет вечности» («Избранное», М., 1962, с. 203). Подобное желание само по себе вполне характерно для современного ин­теллекта. Ведь в наши дни художник, создавая произведение, руководствуется не только непосредственными образами действительности, но и так называемыми «культурными переживаниями», которые возникают как результат богатых ассо­циаций и способны волновать эстетиче­ски подготовленного зрителя. Другими словами, художник вправе черпать обра­зы как из жизни, так и из сокровищницы искусства. Подобным взглядом на мир через культурные традиции обладали и ранее целые школы и направления в ис­тории живописи, достаточно вспомнить русский «Мир искусства» с его пассеиз­мом - любовью к прошлому, английских прерафаэлитов, неоклассический период творчества Пикассо.

Прямым предшественником и учите­лем многих молодых живописцев, обра­тившихся к традициям искусства эпохи Возрождения, стал Д. Жилинсний, еще в середине 1960-х годов использовавший в своих полотнах принципы передачи изображения, почерпнутые у старых мастеров. Он первым сумел непосредствен­но убедить, что неоклассические формы

могут органически жить в современной по содержанию станковой картине.

Многие из молодых находятся во власти именно такого, отчасти «эстети­зирующего» ощущения действительности. Они не вуалируют своих пристрастий, откровенно указывают даже источники своих «цитат». Широко, например, рас­пространился за последние годы прием «картины в картине», когда художник вводит в композицию репродукцию клас­сического произведения, служащую как бы «ключом» к изобразительному строю его полотна (работы О. Филатчева, Е. Ро­мановой, Я. Анманиса и многих других).

Красноречивый пример взгляда на мир сквозь толщу культурных напласто­ваний - картина Т. Назаренко «Парти­заны пришли», композиция которой близ­ка иконографии «снятия со креста». Здесь происходит характерное для живо­писи «классицизирующего направлению) удвоение образа, наложение друг на дру­га двух пластов художественного мыш­ления. Сквозь схему евангелического сюжета проступает историческая траге­дия народа, трагедия войны, которой, в свою очередь, освященная венами легенда придает вселенское звучание.

Новое поколение художников обла­дает исследовательским, «ученым» отношением к наследию. Оно тщательно, изучает иконографию и принципы построения изображения в произведениях старых мастеров - типы перспективы, способы моделировки пространства, при­емы письма, рецепты грунтов и учится вос