Толстой оказывается несколько в стороне от основных путей развития русской скульптуры позднего классицизма. Других мастеров эти пути вели к довольно быстрому спаду и истощению стилевых возможностей классицизма. В творчестве С. И. Гальберга (1787—1839) эти кризисные черты ясно дают себя знать в тех многочисленных портретах, которые он создал на протяжении 20—30-х годов. Построенные по принципу античной гермы, стилизованные, холодные, они соединяют априорную условность заданного образа с некоторыми конкретными чертами модели. Что касается других жанров, то в них у Гальберга проявилось явное ослабление чувства монументальности.
И Толстой, и Гальберг работали не только в тот период, который мы условно ограничиваем рубежом 20—30-х годов XIX в., но и в более позднее время, когда все более1 истощались возможности классицизма. В скульптуре 30—50-х годов разные скульпторы пытались по-разному использовать новые возможности, новые творческие концепции.
Б. ОРЛОВСКИЙ
К числу мастеров, испробовавших творческие возможности романтического пути, принадлежит такой бесспорно талантливый скульптор, как Б. И. Орловский (1792— 1838). Выходец из крепостных крестьян, Орловский начал свой путь как мраморщик-ремесленник, а уже затем закончил Академию, побывал в Риме, приобрел известность и в 20-е годы вошел в число самых значительных русских скульпторов. Его первые работы «Парис», «Сатир и вакханка» характеризуются своеобразной интерпретацией античности: для Орловского представляет интерес не героическая античность; он выбирает «нежные» идиллические сюжеты и образы. Такое «наслажденческое» толкование античности, уже отмеченное в творчестве Толстого, своеобразное соединение классицистической основы с романтическим наслоением было характерно для раннего творчества К. Брюллова и ряда других живописцев нового поколения. В 30-е годы Орловский перешел к романтическим сюжетам («Ян Усмарь»), к передаче динамики, порыва. А закончил он свой недолгий творческий путь двумя статуями, изображающими русских полководцев Кутузова и Барклая-де-Толли, поставленными в 1837 г. перед боковыми проездами Казанского собора в Петербурге. Сопоставляя эти памятники с произведениями Мартоса («Минин и Пожарский») или с еще более ранней работой Козловского (монумент Суворову), легко уяснить себе тот процесс, который происходил в монументальной скульптуре. Образы все более теряют прежнюю условность, становятся более реальными, конкретно-историческими, но при этом утрачивают монументальность. Правда, известная доля ее сохраняется еще в памятниках Орловского, которые дают пример «равновесия» монументального и конкретного художественного мышления. Но у других мастеров, проживших дольше и работавших позже, эти противоречия чувствуются сильнее.
П. КЛОДТ
Последовательную утрату монументализма наблюдаем мы в творчестве другого знаменитого скульптора — П. К. Клодта (1805—1867). Ему принадлежит последний удачный монументально-декоративный ансамбль в Петербурге — знаменитые кони на Аничковом мосту (1833—1850), в которых классицистическая норма в какой-то мере одушевлена романтическим порывом, интересно и своеобразно решенной темой противостояния человеческого разумного начала началу стихийному. В дальнейшем монументальные по задаче работы Клодта все более разъедаются жанровостью, что особенно заметно в поздних памятниках — Николаю I (1850—1859) и баснописцу Крылову (1848—1855). Последний памятник напоминает уже трактованный в жанровом плане портрет, увеличенный до размеров памятника. Образ имеет совершенно конкретный и бытовой оттенок. Показательно, что рисунки для изображений животных на постаменте были сделаны жанристом-рисовальщиком А. Агиным.
На пути скульптуры стояли и другие искусы. Многочисленные мастера пытались включить в сферу скульптурных предметов национальные мотивы, что породило целую серию произведений во многом академических и поверхностных с одним сюжетом: русские юноши, играющие в разные игры. Античные сюжеты приобрели оттенок салонной развлекательности. И лишь одна область — мелкая пластика — в какой-то мере открывала перспективу дальнейшего движения. Прогрессивное развитие скульптуры оказалось направленным лишь по этому узенькому ручейку, заменившему прежнее полноводное течение, поднимавшее разные области скульптуры на уровень высоких достижений. Таким образом, к середине века скульптура оказалась в состоянии кризиса, который затянулся на многие десятилетия и из которого выход наметился лишь в самом конце XIX в.