Невербальные аспекты речи

Визуальный контакт.

Глаза — возможно, самое мощное из имеющихся у нас социальных "сигнальных устройств"; поэтому иногда их называют "зеркалом души". Терапевты, стремящиеся улучшить социальное поведение пациента, обычно считают необходимым скорректировать недостатки фиксации взгляда; так же поступают и режиссеры, работающие с неопытными актерами. Некоторые люди выглядят стеснительными и неуклюжими из-за того, что слишком старательно избегают визуального контакта; другие, напротив, кажутся грубыми из-за того, что чересчур много смотрят прямо в глаза своим собеседникам.

При разговоре люди обычно смотрят друг другу в глаза в течение примерно трети всего времени. Если визуальный контакт длится гораздо меньше, это может указывать на чувство вины, скуку или невнимание, а если гораздо больше — то, как правило, подразумевает какую-то угрозу. Но это лишь грубое приближение, и в ходе исследований обнаружилось множество значимых вариаций длительности визуального контакта (Argyle, Cook, 1976):

1. Обычно человек больше смотрит в глаза собеседнику, когда слушает, чем когда говорит сам.

2. Взгляд в глаза часто используется для "передачи слова" своему собеседнику.

3. Дружелюбно настроенные собеседники чаще смотрят в глаза друг другу больше, чем люди, испытывающие взаимную антипатию, а женщины — чаще, чем мужчины.

4. Как уже отмечалось выше, влюбленные смотрят друг другу в глаза, чтобы выразить взаимную близость; при этом их зрачки расширяются, что является признаком интереса и возбуждения.

5. В использовании визуального контакта существуют определенные культурные различия. Итальянцы, например, обычно смотрят в глаза собеседнику дольше, чем англичане, из-за чего считают англичан холодными (тогда как англичане находят итальянцев чересчур фамильярными).

6. Долгий взгляд в глаза может использоваться как средство установления лидерства. Среди детей широко распространена "игра в гляделки", эквивалент которой можно наблюдать и у взрослых. Личности, склонные к покорности, и люди, занимающие низкое социальное положение, как правило, избегают прямого зрительного контакта. В результате большую часть времени они смотрят на ботинки.

Таким образом, визуальный контакт может использоваться либо как средство достижения близости, либо как средство запугивания. Из этого следует, что уклоняясь от взгляда в глаза собеседнику, человек тем самым или пытается избежать сближения, или выражает социальную покорность. В случае с молодыми женщинами уклонение от визуального контакта может быть частью схемы скромного поведения, которая воспринимается как благопристойная и привлекательная. Согласно некоторым антропологам (например: Eibl-Eibesfeldt, 1989), такое уклонение имеет смысловой оттенок кокетства, поскольку происходит от ритуального приглашения к преследованию. В доказательство инстинктивной основы этого жеста приводят тот факт, что слепорожденные девушки также прибегают к нему, хотя и не могут усвоить его в процессе подражания. Верна эта теория или нет, но несомненно, что использование визуального контакта имеет специфические половые особенности: определенные его схемы могут выглядеть обычными или стимулирующими для одного из полов, но у другого восприниматься совершенно иначе.

Актеры должны "играть глазами", поскольку именно на глазах исполнителя обычно сосредоточено внимание публики и именно в глазах первым делом "отражаются" новые идеи. Поэтому жесту или реплике должна предшествовать мысль, выраженная во взгляде. В плохих любительских постановках актер иногда указывает жестом на предмет еще до того, как взгляд его обратился к этому предмету, или высказывает идею, предварительно не подумав о ней.

Лицевая экспрессия

Поскольку лицо — важнейший орган внешнего выражения эмоций, не удивительно, что артистам-исполнители должны с большой оглядкой прибегать к косметическим операциям по подтяжке кожи лица с целью удаления морщин. Правда, на статичной фотографии актеры после косметической операции могут выглядеть моложе, но зато они нередко теряют выразительность лица и способность тепло улыбаться. В худшем же случае они становятся похожи на восковые фигуры.

Стремлением к тому, чтобы персонажи выглядели молодо, можно, например, объяснить отмечаемый некоторыми наблюдателями факт преобладания голубоглазых актеров в современных голливудских фильмах. Один из критиков возмущался тем, что в фильме "Полицейский из Беверли-Хиллз" голубоглазыми были все, кроме главного героя — чернокожего. Возможно, это и преувеличение, однако у многих кинозвезд действительно голубые глаза (например, у Пола Ньюмена, Роберта Редфорда, Стива Маккуина), а производители контактных линз уверяют, что на голубой цвет самый большой спрос. Голубые глаза выглядят молодо из-за того, что они вызывают ассоциацию с младенцами (точно так же натуральные светлые волосы чаще встречаются у детей, чем у взрослых). Однако авторы фильмов могут предпочитать голубой цвет глаз просто как более яркий. А до 1940 года темноглазых героев (например, Лоуренса Оливье) и героинь могли предпочитать из-за того, что в черно-белых фильмах они выглядели выразительнее.

Левая сторона человеческого лица в целом более выразительна, чем правая. Этот вывод был сделан на основе исследований, в ходе которых людям предлагали определить эмоцию актера по фотографиям, разделенным на левую и правую половины (Sackheim et al., 1978). Возможно, это объясняется тем, что правое полушарие мозга "переживает" больше эмоций, чем относительно "холодное", логическое левое полушарие, и эти эмоции передаются контралатеральным лицевым мышцам, которыми оно управляет. Если бы этот эффект был бы достаточно силен (что сомнительно), то актер, стоящий в левой части сцены, находился бы в более выгодном положении для мимического выражения своих эмоций. Однако не исключено, что тенденция к "левосторонней" эмоциональной выразительности соблюдается лишь в случае, если эмоция имитируется, а не переживается в действительности (Skinner, 1989). Некоторые исследователи полагают, что искренняя эмоция затрагивает обе стороны лица и что левой частью лица сильнее выражаются лишь те чувства, которые человек намеренно пытается продемонстрировать. По-видимому, здесь участвуют два разных проводящих пути нервной системы: сознательная экспрессия опосредуется корковыми структурами (и поэтому латерализована), тогда как спонтанные эмоции опосредуются подкорковыми частями мозга (Rinn, 1984). Существует два противоположных по своим проявлениям нервных расстройства. При одном пациент способен улыбнуться в ответ на шутку, но не способен сделать это в ответ на прямую просьбу. При другом расстройстве пациент, наоборот, не реагирует улыбкой на шутку, но может улыбнуться по требованию.

Высказывалось предположение, что степень выразительности левой и правой сторон лица зависит от индивидуальных особенностей. Смит (Smith, 1984) считает, что людей можно классифицировать по доминированию левой или правой стороны лица и что большинство людей относится к категории "правосторонних", а меньшинство — к "левосторонним". Доминирует та сторона лица, на которой расстояние между челюстью и лбом больше, на которой меньше ямочек и морщин и которой человек в процессе разговора обычно поворачивается к слушателю. Рот при разговоре открывается шире с доминирующей стороны. Смит утверждает, что примерно у 80% людей доминирует правая сторона лица и что музыкантов в большинстве своем можно отнести к категории "левосторонних". Почти всех великих композиторов, певцов и музыкантов-исполнителей он классифицировал как "левосторонних" (так, по-видимому, проявляется преобладающее развитие правого полушария мозга). Далее Смит утверждает, что ученые, спортсмены, ораторы, актеры и танцовщики значительно чаще оказываются "правосторонними", поскольку успех в этих профессиях больше зависит от "когнитивной артикуляции", которая контролируется левым полушарием. Это интересное исследование до сих пор не было подвергнуто независимой проверке.

Шварц с соавт. (Schwartz et al., 1980) изучали связь между активностью лицевых мышц и переживанием эмоций. Когда мужчин и женщин просили вообразить ситуации, в которых они должны были испытывать радость, печаль, гнев и страх (например: "Вы унаследовали миллион долларов" или "Ваша мать умерла"), у женщин активность лицевых мышц была выражена сильнее. Это согласуется с представлением о том, мощность передаваемого эмоционального сигнала у женщин выше, чем у мужчин! Однако и сами их переживания характеризовались повышенной яркостью и интенсивностью. Таким образом женщины выражают больше эмоций, возможно, просто из-за того, что они на самом деле испытывают более сильные эмоции.

Невербальные аспекты речи

Слова, которые произносят люди, часто бывают менее значимы, чем сама форма их преподнесения (Davitz, Davitz, 1989). Иностранцам, маленьким детям и даже животным можно передать голосом довольно много информации, даже если они не понимают значения самих слов. В школах актерского мастерства популярно следующее упражнение: студент говорит одно, подразумевая при этом нечто другое. Поразительно, насколько эффективно при этом можно передать истинный, невысказанный смысл. Информацию об эмоциональном состоянии и истинных намерениях говорящего содержат не только жесты и мимика, но и такие характеристики речи, как интенсивность, высота, тон и скорость.

Человек, говорящий громким голосом, вовсе не обязательно стремится к доминированию: возможно, он считает, что иначе его просто никто не будет слушать. Тихий голос может быть более угрожающим, поскольку он подразумевает с трудом контролируемый гнев (например, "крестный отец" делает кому-либо "предложение, от которого нельзя отказаться"). Если говорящему удалось убедить людей умолкнуть, чтобы те услышали его слова, то тем самым он уже до некоторой степени проявил социальную власть; таким образом, связь между тихим голосом (шепотом) и доминированием отчасти является двусторонней. И все же, оптимальный вариант, по словам Теодора Рузвельта,— это "говорить тихо, держа в руке большую дубинку". Если вы достигли реальной власти, вам не придется кричать, чтобы быть услышанным.

Неожиданное усиление интенсивности голоса — признак желания особо подчеркнуть какие-то слова. Некоторые армейские офицеры, обращаясь к солдатам, имеют привычку время от времени очень громко выкрикивать какое-либо слово или фразу (выбирая их почти на случайной основе), чтобы удержать внимание подчиненных и заставить их слушаться: "Всем СОБРАТЬСЯ в девять часов РОВНО, чтоб оружие было НАЧИЩЕНО и НАГОТОВЕ..."

Низкий тон голоса кажется сильным и мужественным из-за того, что ассоциируется с мужскими гормонами — основным источником социального доминирования. Возможно, именно по этой причине мужчины добиваются больших успехов, чем женщины, в роли гипнотизеров, проповедников, торговцев и рекламных работников, тогда как женщины, в свою очередь, более подвержены внушению со стороны представителей этих профессий. У высокого голоса то преимущество, что в нем меньше посторонних шумов, благодаря чему он лучше слышен. Кроме того, высокий голос часто звучит жалобно, и это пробуждает в других людях (особенно в мужчинах) героические инстинкты спасителя. В опере жертвы — обычно сопрано и теноры, а короли и злодеи — басы или баритоны. Хорошая слышимость высокого голоса может быть одной из причин, по которым сопрано и теноры удостаиваются большего почета.

Женские и высокие голоса имеют больший тональный диапазон, чем мужские и низкие. Этому различию соответствует тот факт, что "колоратурные" арии (со множеством мелизмов и технически сложных пассажей) чаще пишут для сопрано, чем для басов. С этим же связана тенденция говорить монотонным голосом (который специально вырабатывают многие американские политики и бизнесмены), чтобы казаться доминантной личностью. Впрочем, иногда монотонность свидетельствует не о доминировании, а о депрессии.

Чувство страха обычно выражается частыми повышениями и понижениями тона, изменением интенсивности голоса и восходящей интонацией в конце предложений. Звучный голос с придыханием воспринимается как эмоциональный и сексуальный (характерная особенность меццо-сопрано и "знойных женщин"), тогда как тонкий голос, относительно свободный от "шумов",— как более формальный и деловой. Быстро говорящие люди кажутся умными, хорошо информированными, уверенными в себе и энергичными. Но чересчур торопливая речь воспринимается как проявление нервозности и сверхкомпенсации, особенно если человек говорит высоким тоном и запинается. Нервный мужчина, пытающийся произвести впечатление на женщину, иногда сыплет словами без передышки. Женщина на свидании с мужчиной, которого она находит непривлекательным, может слишком много говорить, чтобы предотвратить его заигрывания.

Чтобы определить эмоцию человека по невербальным аспектам речи, следует учесть разнообразный комплекс признаков, многие из которых принимаются в расчет совершенно бессознательно. Талантливые актеры интуитивно понимают большинство этих принципов и активно пользуются ими. Правда, если актер применяет подобные приемы слишком примитивно, то зритель может воспринять его игру как чересчур "покровительственную". И все же активное знание этих общих правил не только удовлетворяет непосредственный интерес артиста-исполнителя, но и может помочь ему в создании специальных эффектов или в понимании механизма, посредством которого достигаются эти эффекты.

Эмоциональный синтез

Группа европейских психологов (Bloch et al., 1987) предложили систему подготовки актеров, основанную на хладнокровной, формальной имитации разных эмоций посредством "языка тела". Они утверждают, что актеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательного контроля над тремя группами невербальных сигналов:

1. Поза тела (напряжение или расслабление мышц, нацеленность на приближение к партнеру или на уклонение от него).

2. Выражение лица (открытые или закрытые глаза и рот и т.п.).

3. Дыхательные движения (амплитуда и частота).

Этот выбор включает три основных формы экспрессивной моторики, которые в наибольшей степени поддаются сознательному контролю и, следовательно, подходит для целенаправленной тренировки. Большинство других признаков эмоций (например, частота пульса или кровяное давление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно, естественным образом сопутствуют перечисленным выше индикаторам. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

1. Счастье (включая смех, удовольствие и радость).

2. Печаль (плач, скорбь и горе).

3. Страх (тревога, паника).

4. Гнев (агрессия, враждебность, ненависть).

5. Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).

6. Нежность (братская любовь, материнские/отцовские чувства, дружба).

Утверждается, что каждой из этих эмоций соответствует уникальная комбинация двигательных паттернов (табл. 5.2). Рисунок 5.1 показывает, каким образом шесть базовых эмоций отображаются на пространстве, описываемом двумя осями позы (напряжение/расслабление и приближение/уклонение). Дифференциация счастья, эротизма и нежности зависит от других признаков (выражение лица и паттерны дыхания).

В системе Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы/лица/дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность "Методу" Штрасберга (глава 4), считается, что актеру не нужно стремиться переживать эмоции наяву, и это может помешать исполнению роли.

Затем, после изучения базовых эмоций, рассматриваются различные их сочетания, например:

гордость = счастье + гнев (добавленные в подходящей пропорции);
ревность = гнев + страх + эротизм.

Результативность этого подхода к обучению актерской игре получила документальную оценку. В подтверждение результатов исследования Экмана с соавт. (Ekman et al., 1983), имитация двигательных проявлений эмоций первоначально вызывала субъективное переживание соответствующей эмоции. Но позднее, по прошествии периода тренировки, как выяснили Блох и его коллеги, переживание эмоций угасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировки оценивалась двумя способами:

* В ходе физиологических измерений актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же параметры (электропроводимость кожи, кровяное давление и т.д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытывавшие соответствующую эмоцию. Эта экспериментальная модель позволяет сопоставить технической и художественной систем актерской игры. Они оказываются неотличимыми друг от друга (по крайней мере, в отношении проведенных измерений).

* Драматические сцены, разыгранные актерами, которые обучались по методу Блоха, были оценены независимыми зрителями как более "выразительные", по сравнению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием "эмоциональной памяти".

Хотя с интуитивной точки зрения эти результаты могут показаться неправдоподобными, Блох и его коллеги описали процедуру эксперимента с подробностями, достаточными для того, чтобы другие исследователи могли повторить ее и прийти к собственным выводам. Кроме того, они утверждают, что их система обладает следующими преимуществами над традиционными методами подготовки актеров:

1. Она вносит ясность во внешнее выражение эмоций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от ненужных (например, от страха сцены, неловкости, "скачков" адреналина).

2. Она дает актерам и режиссерам средство коммуникации, основанное на внешних проявлениях и не зависящее от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.

3. Она сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя их от необходимости возвращаться к прошлым личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быть болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т.д.

4. В ходе применения этой системы актерской тренировки могут проявляться побочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводится случай с некой актрисой, чья проблема заключалась в смешении чувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актриса сообщила об улучшении своей личной сексуальной жизни.

Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актеры сочтут этот подход слишком "холодным" и непривлекательным. Потребуется еще много новых доказательств превосходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместное признание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуникации могут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.

Таблица 5.2. Дифференциация шести базовых эмоций по двигательным паттернам. Позы классифицируются как напряженные (Н) и расслабленные (Р), а направления движения — как приближение (П) и уклонение (У). В последней колонке приведены основные паттерны дыхания и мимические состояния губ. (Источник: Bloch et al., 1987.)